镜头组接的技巧

第三节　镜头组接的技巧

镜头组接的技巧是蒙太奇的基本形式。镜头组接的第一个功能是——它构成了银幕所特有的组合空间和时间流程。

假如我们今天来拍摄《水浇园丁》这样一个片段,分镜头方案可能是这样的:

拿这个分镜头方案跟卢米埃尔那部《水浇园丁》作比较,我们可以看一看用蒙太奇形式叙述一个场面的基本特征。

一个镜头变成了12个镜头,这是第一个引人注目的变化。12个不同景别、角度和运动形式的镜头,分别摄取着花园里这场小风波里的人物、景象、动作和细节,从而构成了银幕所特有的组合空间和时间流程。故事依然是从头至尾在同一个场景内展开的,但通过镜头的选择与组合,我们获得了随时变换视角和集萃关键瞬间的可能性。我们在近景特写镜头里清楚地看到了人物每一次生动的表情,园丁和孩子间相互的反应通过同景别镜头的对接表现得强烈而有趣;随着人物动作逐渐展示的花园里各个角落的景致,是拉、摇等运动镜头的功效和有节制地安排镜头景别的结果;整个段落的中心——孩子的恶作剧和后来的追逐,更由于突出细节和分头叙述的镜头表现方法,形成了鲜明的戏剧效果和动静对比的节奏。设想一下观赏这个镜头组接成的时空过程的感受,我们一方面随心所欲地挑选着理想的视角和视距,时而看园丁,时而看孩子,就像躲在一旁的饶又兴味的旁观者,这种“想看什么就看到了什么”的视觉体验使我们始终情趣盎然,比平常生活中一目了然的空间感受要丰富得多。

另一方面,在镜头合乎逻辑又着意编排的连接中,我们又在心里连起了一个时间流程,它并不等于置身现场时一分一秒准确运行的真实时间,而是时快时慢、有省略有延滞的戏剧化时间,但它更符合我们感受生活时的内心节奏。比如一个淡入淡出就可以在空间上从法国巴黎跳到美国纽约,或者在时间上跨过几十年。而且,通过两个不同空间的运动的并列与交叉,可以造成紧张的悬念,或者表现分处两地的人物之间的关系,如恋人的两地相思。不同时间的蒙太奇可以反复地描绘人物过去的心理经历与当前的内心活动之间的联系。这种时空转换的自由使电影在很大程度上获取了小说家表现生活的自如。蒙太奇的运用,使导演们可以大大压缩或者扩延生活中实际的时间,造成所谓“电影的时间”,而不给人以违背生活中实际时间的感觉。所以我们要严格地把握时空的流程,才能更好地运用到拍摄片子当中。

图7-9　《满目青山夕照明》宣传画

分镜头构思还接触到了镜头组接的另一个功能——叙述的感染力。抓住感染力是情感爆发的一个点。没有感染力,影片谈何精彩,只有抓住感染力,影片才有深度、才有思想、才有感情。要把真情反映出来,以情感人。

编者在拍摄《满目青山夕照明》时,就抓住了几个有感染力的点,也就是情感发挥点。一位干休所女所长的房间墙上挂着一个拐杖,我们就从这个拐杖着手,因为这个拐杖是这位女所长父亲的遗物,在她父亲病危时,恰巧单位有一位老干部去世,她忠实履行自己的职责,尽心尽力地为那位老干部料理后事。当料理完那位老干部的后事之后,女所长的父亲却已溘然长逝了。这位女所长为了尽自己的职责,却未能照料病危中的父亲,也未能送自己的父亲走完人生旅途中的最后一程。这是女儿心中终身的遗憾,这也是一个军人尽忠不能尽孝的典型范例,这就是奉献。这一点抓住了情感元素,使人观后不禁潸然泪下。

图7-10　张乐平教授在拍摄现场

《水浇园丁》从鲜花特写作为第一个镜头的开始,力图在叙事中贯穿着生动的戏剧氛围和轻快情调。阳光下晶莹的水珠落在鲜花上,作为故事的开端,它是花园环境和浇花动作的具体交代,而这个画面本身的造型美感又引出了这段喜剧小品的欢悦情绪。孩子的出场,先用两个脚的镜头引而不发,直到水浇了园丁我们才看到他调皮的面容,这又是镜头组接故意造成的小小“悬念”。接下来那组快速跟摇的追逐镜头,画面从静态向动态转换,就像一段乐曲中慢板之后的小快板,扬起一阵情绪的“高潮”。孩子挨揍的全景接枉自淌水的皮管,既是一次时间的省略,也可算作一个微型幽默;最后一个镜头缓缓拉开,我们这才看到了花园的全貌,这个处理的意韵,就像一阵笑闹之后情绪松弛下来,生活还按原先的秩序继续进行……所有这些由镜头顺序和形态的安排所创造的情绪效应,正是银幕叙事特有的一种感染力。导演要根据故事的戏剧因素和观众的情感需求,借助镜头,运用渲染、烘托、强调、淡化、对比、呼应等方法艺术地表现生活,调动观众的情感因素。

实际上,这仅仅是对于这个片段的一种拍摄设想,10个导演来拍《水浇园丁》,就会产生10种分镜头方案。其中的区别,除了时空组织和叙事手法的不同外,还将表现在一个故事能讲出多种“口吻”和意味。这就要涉及镜头组接的第三个功能:表达涵义。

比如,园丁抓住了孩子,给他以打屁股的惩罚,在上面那段“影片”中是用一个全景表现的,打了几下,镜头就切换了。对这个情节有意地淡化处理,包含着某种善意和喜剧式的把握。孩子的淘气固然让园丁恼火,但毕竟是小事一桩,出于童稚的天真,还透着点灵气,于是我们看到园丁又继续浇花,一场小小风波并未影响生活的平静。倘若另一个导演将孩子挨揍作为这场戏的结束,并且用一组近景镜头强烈表现他疼痛地叫喊和园丁愤恨的神情,就会生出另外一种意味,似乎在教训小观众说:恶有恶报,要记住恶作剧的代价。再比如,在上面那个方案中,我们基本上是个不偏不倚的旁观者,猜度着两个人物的心理,期待着好笑的事情发生,看了一段生活小插曲,开开心也就完了,这是由客观镜头为主的叙事口吻带给我们的观赏心态。而这个故事也完全可以用主观视角切入,镜头始终代表孩子的心理和视线,他先出场,在玩耍中发现这个捣一下小乱的契机,捅了篓子没想到会遭报应(镜头可在他怎么被园丁捉住上做些文章),最后的结局既可以是灰溜溜地走出花园,也可以改成他悄悄地藏匿起来盘算着新的报复……这样来拍,镜头可能更短、更多,更加跳来跳去,这段小戏就变成了儿童片风格,充溢着滑稽可笑的顽童心理;我们还可以从园丁的角度来表现这个场面,其中也许会拽长他挨了水浇却找不到是谁在跟他作对,跟那个小淘气捉迷藏的过程,镜头的重心将突出他的奇怪、寻觅和恼羞成怒,于是“影片”又向观众讲述着一个倒霉老头的遭遇。当然,这一切假设只是在一段不足三分钟的小戏里可做的文章,篇幅的局限,使它远远不能说清镜头组接表达涵义的功能。

现在,我们初步接触了一组镜头构成一个场面时,镜头组接技巧最重要的方面,概括地说,蒙太奇在镜头段落中的作用是:

1.在叙事的意义上组织银幕时间与空间的流程;

2.在表现的意义上创造各种富于感染力的视听效果;

3.表达故事的内在涵义,并暗示出叙述者的思想情感倾向。

电影理论家爱因汉姆写道:“对于电影艺术家来说,蒙太奇是第一流的创造手段,它能帮助他强调或丰富所描绘的事件的意义”。

▲电影时间是一种艺术化了的、假定性的时间形态。它能对现实的天文时间进行等同、省略、延长、缩短、停滞、重复等各种处理,能把过去和未来、现实和回忆通过顺序、交错、插入、颠倒等各种方式组接在一起,还可将时间在运行中由各单元的时值差所形成的节奏感创造性地再现和运用。

▲电影空间同样也是一种被改造了的空间形态。在镜头的选择和组合中,现实世界里的完整物质空间被分切成一个个画框内的局部,又按照叙述的需要重新排列出来,从而实现了压缩、扩展、凝聚、延伸、并列、重叠等空间的改造,通过镜头技术手段和各种组接技巧,还可以对空间作变形处理、创造想象中的特殊空间和在不同空间中自由地转换。

▲时间和空间在银幕上永远是复合的,每一个镜头都代表一个时空单位,既表示着一段特定的时间,又展现了一个特定的空间;这些时空单位的真正价值显现在它们组接起来之后,正是变幻无穷的组接规律创造出来的时空流程,满足了观众所要求于电影叙事的流畅、生动和引人入胜。

美国影片《毕业生》的结尾,是一场教堂里的“抢婚”。本恩和伊莱恩的恋爱遭到伊莱恩父母的阻拦,他们之间的误会使伊莱恩被迫同意嫁给另一个人,本恩费了千辛万苦打听到这场瞒着他的婚礼举行的地点,昼夜兼程驾车赶去,就在他快要赶到那个偏僻小镇圣巴巴拉的教堂时,他的汽车已经耗尽了汽油……最后的高潮是这样的:

(续表)

这个片段有三个场景:教堂外、教堂内、公共汽车,由于是在一段连续时间内的完整动作,因此可以作为一个镜头段落。在这个段落中,我们随着本恩的“抢婚”过程而感受到的强烈情绪起伏,在很大程度上是时间和空间被镜头重新改造的结果。

首先,我们可以看到时间的心理化呈示。镜号1至镜号9,银幕时间与现实时间完全相同,镜头始终跟着可怜的本恩,毫无遗漏地记录着他从跳下汽车一直跑上教堂二楼,看到他最不愿看到的那一幕的全过程。这种“实时性”的时间组接,使观众体验着跟人物完全一致的心理情绪:急切、疲劳和懊丧——“紧赶慢赶,还是迟了一步。”从镜号10开始,一连9个镜头,出现了一次精彩的时间延长,在本恩撕心裂肺的呼唤声中,伊莱恩经历着痛苦而复杂的内心矛盾冲突:真情与道义、家庭与自我,她所需要作出的艰难抉择,在这组时间被夸张了的排比镜头中表现得异常充分,导演还特地用主观的无声处理,突出她已经收藏于心底的爱逐渐被重新唤醒的过程,噪乱中的突然沉寂,更强化了时间的漫长。随着伊莱恩终于作出决断的尖叫,时间又快速运转起来,不是恢复常态,而是用镜头角度的频繁切换缩短了那场搏斗的时间;到他们冲出重围,手拉手跑出教堂大门,镜号26至结尾,银幕上再次回到了时间的现实值,长长的跟摇和跟推镜头使我们和人物一起重新获得了自由,由于前一段短而运动的镜头的对比,最后长而固定的镜头带给我们以宽慰和沉静。此刻,画面响起了节奏舒缓的主题歌——那首著名的《沉寂的声音》……

空间的情绪化展现同样也是十分有趣的。起初,我们看到本恩在马路上拼命跑来的时候,正对镜头的角度和长焦距镜头消融景深的效果使他前面的路程显得无比漫长,怎么也跑不完;当他总算跑到我们眼前,镜头一摇,却原来教堂已经近在咫尺,这一伸一缩的视觉效果全来自镜头对于空间的改造。婚礼大厅出现在银幕上的形象,第一眼就是一个急推镜头,我们还没看清楚全貌就迅即聚焦在正接吻的新郎新娘身上,这相当人为的强制手法,却极其准确地代表着本恩此刻的心情。摄影机是陪着他的喊声一起进入到教堂内部的,反打大全景中,人们看到他那孤单而渺小的身影。然而在本恩眼里,一如第一个镜头那样只有他的心上人,于是镜头完全抛弃了环境,专注地对向伊莱恩,就像是对她的渴求和期待。伊莱恩内心冲突一段,完全用主观镜头表现,一组特写强调着人们对她的威慑;搏斗开始以后,镜头是动荡的对切,不规则晃动的画面使整个空间也“动”了起来。整个教堂空间的展示,在这种种主观化的形态中变成了本恩的感受。公共汽车上,镜号27先跟着人物一直进到车尾,回过头来镜号28再拍刚才未及看清的满车乘客,这个镜头调度就像说相声时“抖包袱”那样,他们莫名其妙的“集体表演”,获得了强烈的戏剧效果。在这里,没有一个镜头仅仅为展示空间、交代环境而拍,而从头到尾顺着人物的动作和情绪,组成了若干空间要素带有情感性的集结。

蒙太奇还有两个无法否定的重要作用。一是使影片自如地交替使用叙述的角度,如从作者的客观叙述到人物内心的主观表现,或者通过人物的眼睛看到某种事态。没有这种交替使用,影片的叙述就会单调笨拙。二是通过镜头更迭运动的节奏影响观众的心理。

人们在生活中对于一个特定时空的印象,从来就是心理化和情绪化的,回忆一个过去的时刻,记住的总是那些当时撞击我们心灵的瞬间或重要片段;向别人描述一个去过的地方,讲得最清楚的常常是我们最感兴趣的局部或细节。影片导演用蒙太奇技巧复现着这些回忆和描述,通过镜头的时空匹配,既保持着银幕上生活的连续性,又不断使观众对将要发生的事情产生一种期待的兴奋。每一个镜头都是这心理情感化的时空流程中的一环,前后镜头互为逻辑的承延和情绪的补充,观众不知不觉地在镜头组接的控制中,将自己的注意力和兴趣由着导演引向他事先设计好的境界。

图7-11　《人证》中的场景

我们再来分析一个多场景转换的镜头段落——日本影片《人证》的序幕。在那人欲横流的世界里,一个纯真的混血青年的幸福梦幻是这样开始的:

(续表)

这段序幕仅长2分42秒,却由7个场景组成,分了16个镜头。除镜号4—7以外,每换一个镜头就转换一次场景,充分显示了电影叙事中时空转换之迅速灵活,由此带来的丰富信息量,使观众在影片一开头就被深深地吸引到其中。

通过空间频繁切换实现的时间省略,是个重要的特征,也是一般多场景镜头段落的基本处理方式。作为一种艺术手法,它能调动观众联想和思索的主动性,从而在较短的时间内感受尽可能多的内容;省略,并非意味着叙事的含糊,它绝不忽视必要的细节,而且正是以高度凝练的细节的组合,展示事物发展过程中最关键和最有魅力的成分。

时间、地点、人物、事件,这是组成一部影片开端的要素,但根据不同影片的样式和导演风格,这些要素的呈现方式和分寸又各不相同。在这个片段中,当代、美国纽约、一个黑人青年得到一大笔意外之财要“换一种活法”,这几点没有用一句语言就表达得十分清楚;作为惊险、侦破类影片的序幕,这种“清楚”同时又非常简洁,它的使命是提出悬念,因此点到即可。在这清楚与简明之间,镜头组接发挥着核心的作用。

镜号1-4:曼哈顿阴影下的隐秘交易。

标准的两级镜头对切。两种空间大幅度的跳跃而且重复两次,使摩天大楼跟数钱的手发生了神秘的联系,加上镜头稍纵即逝的切换,一上来就给观众新奇的悬念效果。

镜号5-7:一个穷黑人从一个富白人那里得到一大笔不知名的钱。

全部由特写镜头组成的场面。精选的视觉细节,通过服饰、肤色和动作描述着那笔交易,又继续保持着神秘气氛。这个空间环境到此结束,却始终只有局部,不显全貌,在这“给看什么、不给看什么”的严格制约中,叙事本身就赋予了情绪色彩。

镜号8-10:他要远走高飞。

三个镜头连换三个场景,拿到钱、买飞机票、换一身新装,三个动作一气呵成。特别值得注意的是这三次联系镜头的方法:镜头7-8,内景跳银行门口,画面起幅是那双前面我们见过的脏皮鞋,这个物件把动作和人物明白无误地延续下来;镜头8-9,银行门口跳航空公司门口,通过人物视线作为转换媒介。本来,“全日空”的大楼标志是那青年在银行门口的主观视像,镜头摇下来变成了他买完飞机票走出来的客观镜头,这是一种典型的“主观变客观”空间转化,时间和动作过程的省略进行得十分自然;镜头9到结尾,那青年走下大街,一辆驶过的汽车挡住了镜头,就像舞台上的“暗转”那样,这画面短暂的一“黑”,切出服装店前另一个场景,又一次省略了他走进去、买衣服的时间。这三次“跳接”之所以流畅,是因为三个动作本身构成一个因果链条,观众只需看到动作的结果,自己就会把它们联系起来,同时,这快节奏切换所造成的黑人青年“眼睛一眨,鸟枪换炮”的效果,又进一步加强了动作内含的梦幻意味。

镜号11——镜号13:回到底层。

主观视线和客观介绍的合一。通过镜头持续的移动连接出租汽车内外,哈莱姆贫民区的空间形象仍然是在动作中表现出来。

镜号14——镜号16:告别旧巢。

通过镜头角度的选择,在同一空间中实现时间的跳接。镜号14插入一个女房东镜头,既截短了约翰下车后走进楼内的过程,又省略了他上楼在自己房间收拾行装的时间,对话在这里起了承上启下的作用。最后的定格处理固然是为下面出现的字幕作衬底用,但时间的突然凝固,即对整个序幕画了一个句号,又进一步强化了这段内容的荒诞意味。值得一提的是,在森村诚一的原著小说《人的证明》中,并没有约翰到日本以前的正面描写,由电影改编者增添的这一序幕,对全片时空流程是一个必要的补充。

在镜头组接转换时间与空间的实践中,人们探索了一套每两个镜头连接时不同转换效果的剪辑技巧,以各种换镜头方式造成的时间间隔和视觉感受的差异,直接参与叙事的结构和节奏。常用技巧有:

“切”——镜头与镜头的直接切换。这种镜头连接技巧是最常见最简单的一种。凡是内容上紧密联系的两个镜头直接衔接在一起,就叫“切”。前一个镜头叫切出,后一个镜头叫切入。“切”具有简洁、明快的特点,能增强影片的节奏和叙述的流畅。

“划”——以直线或各种图形使下一个镜头出现在上一个镜头的最后一幅画面中,渐渐取而代之。

“叠化”——或称“化出”、“化入”。相连的两个镜头叠印在一起,同时完成消失和显现的过程。

“渐隐、渐显”——或称“淡出、淡入”。前一个镜头逐渐淡化隐去,完全消失以后再逐渐清晰显露下一个镜头。这是表示时间转化的一种技巧。淡出表示一个段落的终结,淡入则表示一个段落的开始。

四类技巧的银幕效果,是时间间隔的渐次加长。

“切”是最迅速流畅的连接方式,观众在不知不觉间就完成了视线的转移或空间的换场,同一时空的镜头段落内一般都用“切”,当代电影中多有全部以“切”转换的剪辑风格,称为“无技巧剪辑”。

“划”是有意显露转换的过程,但前后镜头又有相当紧密的关系,比如同一空间用“划”来分割几段时间,或者同一时间的几个空间以“划”联系起来,这种手法早期电影中常见,今天更多见诸电视专题与广告片中。

“叠化”所需的时间过程本身就延缓了转换的节奏,而上下两个画面交相辉映又常常产生某种情绪或隐喻,影片中常用的“叠化”多见诸回忆、想象和幻觉。

“渐隐、渐显”则是大段落的结束符号,时空在这里显出明显的分割线和过渡感,它的转换节奏更加沉稳舒缓。

人们对蒙太奇创造时空的认识已有100多年的历史,但具体技巧的发展还远远未有穷期。剪辑一个段落的方式几乎可以说是无限的,而对于一次创作,真正合适的镜头方案也许只有一个。

前苏联导演罗姆说过:“蒙太奇——这不仅仅是善于干净、利落和精确地把镜头剪接起来的一种本领;蒙太奇——这是艺术家的想法,他的思想,他对世界的视像,这种视像表现于怎样选择镜头和镜头对比,使电影动作具有最富于表现力和最能引人深思的形式。”

我们再次回到蒙太奇刚刚出现在电影中的年代。1903年,当鲍特首次用镜头组接使时间“回转”,分头叙述了同一时间里发生在两个不同空间的“火车大劫案”以后,他拍了一个令当时人们匪夷所思的“特写”镜头——劫匪头目巴恩斯举起他的左轮手枪,朝着观众开了一枪。爱迪生公司发行这部影片的说明书上写道:“这个镜头可以任意放在影片的开头或结尾。”鲍特此举的真正意图现在已不得而知了,但他也许未曾想到,这两种剪辑的结果完全不一样,如果放在影片开头,它是对观众的一个惊吓,由突如其来的一枪揭开这场劫难的序幕;而如果作为影片结尾,刚刚被打死的匪首就会死而复生,这个镜头将成为对于整个故事惩恶扬善主题的嘲讽。今天看来,不论它的创造者是否自觉,这就是蒙太奇在表现意义上最初的实验。

几年以后,格里菲斯把这种蒙太奇效应多次运用在他的影片中,向后人昭示了镜头组接表现功能的巨大可能性。在影片《若干年后》里,一个困在荒岛上的男人的镜头和一个等待在家中的妻子的面部特写组接在一起,观众感到了“等待”和“离愁”;在《小麦囤积商》里,失业工人被面包房主撵走的镜头以后接了一个商人们豪华宴席的镜头,这鲜明的对比又产生了强烈的社会批判意义;在那部鸿篇巨制的《党同伐异》中,格里菲斯还在各个历史故事段落中多次插入一个摇着摇篮的妇女的象征性镜头,表示“今天和昨天一样地摇动,永不停息,总是带来同样的热情、欢乐和忧伤”。

到了20世纪20年代,苏联电影艺术家通过剪辑实验和影片实践创建了系统的蒙太奇学说。爱森斯坦关于“两个镜头的对列不是二数之和,而更像二数之积”的著名公式,普多夫金关于蒙太奇语汇的分类命名——对比、平行、比拟、同时发展和主题反复出现,以及他们在《战舰波将金号》、《十月》、《母亲》等影片中创造的那些经典蒙太奇段落,不仅永远载入了电影发展的史册,而且作为原理和范例,至今仍有指导创作的实际意义。在今天无论何种类型的电影作品中,我们都可以看到“蒙太奇——这是导演的思想”这个定义付诸现实。

——一个婴儿降生在关系紊乱、道德沦丧的家庭,摄影机通过特技手段拍摄了一个他从母腹中钻出来的主观镜头,在夸大了的母亲的喘息和婴儿的心跳声中,这孩子看到世界的第一幅景象,是颠倒了的空间和人们。镜头一直推到天花板下的吊灯,那上面有几只蛾子在扑腾,然后画面旋转了180度恢复正常,就像头朝下的婴儿被大人抱正了的感觉。接下来我们看到的婴儿更令人吃惊,他睁着眼睛,皱着眉头,好像已经对这个世界充满了厌恶,其实这一切并不足怪,再下一个镜头他已经看到了在一幅画面中躺着的母亲身旁,那两个不知谁是他父亲的男人都在做着小动作……这段极为鲜见的镜头处理,从画面形式到主观角度,从摄影机关注的重心到镜头组接,震撼力极强地表达了一个不愿意出生的孩子的心态,尖锐的批判态度寓于荒诞的银幕形态之中。(德国影片《锡鼓》导演施隆多夫)

——一场经过多轮淘汰赛后的台球决战鸣锣开场,对手是一位面容严峻的老人和一个神情自负的青年。我们只是在几十个镜头的开始和结尾看到他们的身影,而中间整整一大段都是从各个角度、用各种运动方式拍摄的球桌特写,五颜六色的球令人炫目地滚动着,球杆飞舞闪着道道白光,精确的快速剪接配上静寂中唯一能听到的台球撞击声,产生了惊心动魄的决战气氛。然而,观众清楚地知道,导演并不是在让我们欣赏一场高超的竞技,而是用球桌上的拼杀表现着两个人物心灵上的搏斗。那老人把修炼了一生的球技传给了青年,当他看到青年用这本领走上欺世昧心的道路后,决心重返球场给他一个教训。于是,镜头组接的深层涵义使赛场变成了人生的战场。(美国影片《金钱本色》导演马丁·斯科西斯)

图7-12　《孙中山》剧照

这是影片《孙中山》的开端:

旁白:“历史本身是真实而具体的,可在我的眼睛里,它只是一个朦胧的幻觉,是人们凭借着想象、幻觉引发出来的激情。读了中国近代史,我只想哭。”

……

对于晚年的孙中山来说,这幕清末农民起义惨遭镇压的图景,本来已是逝去的历史了。但是,导演故意将两个时态颠倒地组接在一起,那“真实而具体”的历史便在时间的错位中升华成为一种多义的幻觉。作为孙中山的心理视像,这是走向生命尽头的老人回首一生时,对于他未能拯救的生灵和未能成就的事业含悲惜别的心理写照,如血的残阳映衬着长达29秒的深情凝视,本身就带有一种超越时空的象征;作为影片叙事的开端,这组造型形式感极强而情节意义淡化的镜头,又概括了从孙中山革命上溯数千年历史中,中华民族所经受的忧患和苦难。在导演的意图中,老人和民众在两个特写直接切换中的对视,也许还代表着第三个视点——旁白说:“读了中国近代史,我只想哭”,这个“我”是谁?仔细品味,这正是创作者对于历史的思考。当导演决定将原剧本中年轻的孙中山作为这幕惨剧现场目击者的写实手法改为现在影片中的超时空处理时,他想到了老人献出自己全部生命之前留下的那句悲怆的名言:“革命尚未成功,同志仍需努力。”他希望观众“把孙中山作为一个普通人,与他对话”,在先驱者献身而未果的悲剧美中,“撞击出更加强烈的历史责任感和民族自信心。”

一部影片第一个镜头段落的格局和风貌,应当是全片形式和意韵的缩影。《孙中山》这段以心理情绪作为镜头依据的开端,准确地把观众带入了这部电影史诗的宏观视野和沉思氛围之中。

这是影片《老井》的最后一组镜头(导演吴天明):

(续表)

前15个镜头是村民们为打井义捐的实景,通过化出化入的时间间隔,接着就是象征老井终于打成的石碑,在叙事流程上,这个时空转换是顺理成章的前因后果,但不用打井、出水、欢庆的现实场景正面表现这个结果,那石碑上的文字使这件事充满了悲壮的意味。为了这口井,老井人祖祖辈辈前仆后继奋斗了整整250年!这一实一虚的组接,在我们观赏时又毫不感到突兀,原因是在石碑出现以前,导演已经在村民们近乎呆照的连续十个近景的镜头排比中铺垫了一种意境。巧英永远地走了,她的离去和她留下的那份心意,随着春梅“说不下去”的叙述引起了人们深深的思考,也使观众在静默中思绪万千,而当《老井村打井史碑记》那饱蘸血泪的文字出现在银幕上时,我们不由得在脑海中叠印出刚才那组镜头中老井村子孙们的面容。影片结束在充满画面的“千古流芳”四个大字上,这个处理的分量远远超出了字面的意义。旺泉和他的先辈们挖山不止的抗争精神,刻骨铭心地印记在石碑上;然而,全片剧情中围绕着打井而引出的悲喜人生,几百口“瞪着天空的黑窟窿”所凝成的辛酸历史,莫非都能在这虚幻的慰藉中烟消云散?当初原小说的确写了一场“老井出水,祭奠祖宗”,拍出来也能使人落泪,但导演总觉得言犹未尽,最后想出这复合着歌颂与批判双重内涵的一笔,他要让“深深的历史感和民族的奋争精神随着这碑上的一行行字幕,涌向观众心头,使许多人看完影片后沉重得从座位上站不起来……”

图7-13　《老井》宣传画

蒙太奇体现思想的过程也就是导演的镜头思维方式被观众接受和认同的过程。正像爱森斯坦所说:“蒙太奇的力量在于……它迫使观众经历那条创造了人物形象的作者已经走过的同一创作道路。观众不仅看到作品的描绘因素,而且还像作者一样地体验着形象产生和形象的生动有力的过程……这是作者设想和创造的形象,但同时也是观众自己的创作行动创造出来的形象。”导演应当使观众感到,蒙太奇并不是一种神秘莫测的玄想,而是他们之间完全可以沟通的媒介。

在上述镜头段落中我们所感受到的蒙太奇,实际上就是通过镜头组接对镜头本身包含的画面与声音所作的一种综合调度。在一些专业的电影理论著作中,我们还可以看到色彩蒙太奇、音响蒙太奇、声画蒙太奇等各种分类技巧。电影诸艺术元素在蒙太奇形式中的综合,是导演分镜头构思的具体实现,也是电影被称为“导演的艺术”的基本原因。在前面几讲中我们提到,任何造型、声音和表演的因素都不是独立存在的,它们的生命只有在影片的综合艺术机制中才能获得,而这个特定的机制,就产生于导演以蒙太奇形式体现的从局部到整体的影片构成法则。蒙太奇的种种功能,使几代电影艺术家、理论家深信“蒙太奇是电影艺术的基础”,“没有蒙太奇,就没有了电影”,认为电影要采用特殊的思维方式——蒙太奇思维的方式。