景别的划分及景别的特征,什么是“景别”，景别的特征及分类

第一节　景别

一、景别概念

景别(shot)是画面从二维平面上识别人物位置和空间关系，景深是从纵深的画面空间上识别人物位置和空间关系。景别是完成电影、电视画面空间塑造的重要形式。

我们可以将景别分为两个系列:

全景系列———大远景、远景、大全景、全景、人物全景。

近景系列———中景、近景、特写、大特写。

1.作为造型元素的景别:景的大小、远近实际上是对画面内容的一种控制和创作。在大千世界中电影创作者选择和结构怎样的画面，首先是从对景的感受开始的。

(1)景别意味着距离

(2)景别暗示银幕空间

2.作为叙事手段的景别，景别的叙事功能。

(1)景别交代特征

(2)景别强调细节

电影电视拍摄的把握是从对画面内容控制开始的，而景别是实现这种控制的最重要手段，画面内呈现什么内容，呈现多大的面积，需要强调什么、忽略什么，都是景别控制的意义。下面将从以上几个不同的角度来分析不同景别的造型特点和叙事能力。

二、景别的划分与功能

景别的划分有两种标准，一是以被摄主体在画面中所占的面积大小来划分景别的，另一个是以成年人在画面中所占位置大小来划分景别的。一般情况下，多采用第二种标准，将景别划分为:大远景、远景、全景、中景、近景、特写。电影《巴顿将军》提供了非常典型的不同景别的画面。

大远景(Extreme long shot)

严格说来是以空间景物为拍摄对象，表现其范围和广度，是用来交代空间关系的功能性景别。(如图1- 1)

大远景适于展示大的空间、环境、交代背景，展示事件的规模和气氛，表现多层次的景物。一般影片的开头和结尾常用大远景，开头需要交代大环境，而结尾时是因为故事结束需要将观众带出，场景的宽阔意味着情绪的超脱。在历史片中大远景镜头非常常用，它使得画面的气氛和规模得以放大，而人物显得渺小，个体的动作也像被缩小了一样。如大的战争场面需要远景来表现场景的宏大规模。另外，大远景非常适合表现动作的结束、故事的结果，在很多剧情片结尾处远景镜头很像文章的句号，既是视觉上的远离，也是一种情绪上的超脱，镜头暗示观众渐渐离开场景，故事已经结束。

图1- 1　《情书》开场画面

在画面造型上，大远景画面中的主要面积都为景物，人物只占据很小的比例。大远景景别通常用于影片或者段落的开场交代故事发生的大环境，明确基本的人物所处的地理概念，特别是对于场景发生在自然环境中的影片，是功能性很强的景别，如《桂河大桥》中有很多需要交代大桥所处的位置，炸桥小队和大桥的地理关系，都需要用大远景的画面来实现交代情节的功能。

大远景的另一个功能是由它的造型特点产生的，大远景画面，人是非常渺小的一点，所以人物的细节、状态、表情不被呈现，而只给观众留下自由的想象空间。在那些需要表现含蓄、委婉的抒情场面中，大远景景别未尝不是很恰当的选择。这可以从电影《情人》中送别的一场戏中感觉到，这场戏的情节是，少女即将离开越南返回法国，她知道她的情人会来送她，但由于种族和已婚的身份，情人不能正式前来道别，于是，她在即将起航的轮船甲板———也是和情人相遇的地方———看到情人的汽车在远处岸上，导演并没有直接呈现挥别的场景，两人内心复杂的情感挣扎包含在大远景景别所制造出的难以言说的情绪空间里，留给观众以想象的余地。

远景(Extreme long shot)

被摄主体只占画面很小的面积，画面大幅面积为景物，主要被摄人或物处于画面远处或深处。

图1- 2　远景

如图1- 2所示，大远景画面中人物处于画面远处，能看清基本形状，但看不清细节。

在实际的电影电视画面中，远景仍是以景物为主要拍摄对象的景别，表现人物与环境的关系和所处的具体位置。相比大远景，远景的景别在造型上更为强调空间的具体感和人在其中的位置感。在叙事功能上，远景景别的叙事能力更强，信息交代上更明确，也是对具体的某个场景的介入，情绪表现比较超脱。

图1- 3　全景

全景(Long shot)

被摄主体的形态在画面中完全被呈现出来，画幅中人物占据主体，是非常常用的景别，在实际拍摄中，这类景别又被称为“人物全景”。这个景别既能展示人物的形状、动作，又能带出人物所处的环境。画面的叙事信息比较丰富。(如图1- 3)

全景也可以用来塑造空间环境，但人物形象较突出，人物的形体表现明确。在连贯剪辑结构中，远景和全景都是交代镜头，用来交代人与人、人与环境的关系。因为这种镜头的空间方位明确，人物状态清楚。远景和全景拍摄的方向、视角将决定蒙太奇句子里的其他景别的拍摄角度。

图1- 4　中景

中景(Medium shot)

中景画面是人物取到膝盖以上(如图1- 4)。这个景别既能交代环境，也专注于人物主体的形体和表情，人物之间的交流关系，是叙事性非常强的功能性景别。

这种功能性的景别，用于拍摄场面和记录人物动作，也用于在远景或者特写镜头以后重新建立关系的镜头。有几种类型的中景:两个人的中景、三个人的中景，三个人以上就趋向于是全景镜头了，除非有其他人在背景中。过肩镜头通常是标准的双人镜头(镜头越过一个人的肩膀，另一个人面对镜头)，过肩的中景镜头对于强调一个人控制另一方有很好的表现力。

中景镜头对空间和人物主体都能展示清楚，有良好的叙事能力，但缺少情感上的感染能力。不像大全景那样超脱、开阔，又没有近景、特写镜头那样浓的情感色彩，中景比较中性、平稳，客观。另一方面，中景景别比较沉闷，缺少感情色彩和视觉冲击力。

近景(Medium close-up)

近景对画面主体人物取景别胸部以上，并占据画幅面积一半以上，如图1- 5。

中近景(Medium shot)

中近景介于中景和近景之间，一般对主体人物的取景到腰部，如图1- 6。

图1- 5　近景

图1- 6　中近景

图1- 7

近景和中近景主要用来突出主体，强调细节，表现相对小的物体或人物表情，提升他的重要性，暗示物体或人物表情的不同寻常的意义。还可以制造交流感，在拍人物时，刻画人物，以及对话段落中经常使用这样的景别。近景可以展示演员的内心情感、人的内心世界，能够非常细腻地刻画人物心理，因为观看上距离很近，与观众也容易形成交流感。《好家伙》中的走入酒吧介绍各色人物一段，镜头在平稳流畅的运动中带出人物，都用了非常均匀一致的近景景别。

图1- 8

图1- 9

特写与大特写(Closeup& Extreme closeup)

大特写(如图1- 7至图1- 9)经常用来拍摄重要的物件细节和人物瞬间的神态变化，表现人物的神态特征，捕捉细微表情变化。在视觉上具有强制性，在画面风格上较为极端，因为大特写这个景别在我们视觉经验中是非常少见的，人很少去凑近看一件物体的细节和人的眼睛、眉毛，除非极其特殊的情况，需要强调某些细节异常、值得注意的时刻。电影中的大特写也利用了人的这个心理，观众被强制性地拉近去看，提升了这个细节在影片中的重要意义。

三、景别的意义

景别的完整序列为:

大远景———远景———大全景———全景———人物全景———中景

———中近景———近景———特写———大特写

中景以上都是远景系列景别，中景以下都是近景系列景别。

(一)暗示、描绘电影空间

电影画面和形象来自现实又完全有别于现实，这是我们从一开始就应该建立的概念。视听语言也并不是简单的对连接在一起运动画面的称呼，而应该是一种能够有指向意义的手段。从镜头的创作元素上看，景别是创作者感受世界，创造自己的视听语言风格的第一个元素。同时，景别所揭示和暗示出的空间是观众理解电影、被带入电影的关键要素。它是一种对画面空间的暗示和想象、描绘和再现。我们从画面景别所包容的范围中去了解画面空间，想象电影中的空间。

远景系列的景别所描绘的空间更广阔，方位感更明确，揭示环境、描绘场景气氛，擅长表现人物的情感反应、内心冲突;近景系列的景别以人物为主要表现对象，空间感更局促。一部电影中由近景系列画面为主，在空间揭示上必然很不着意。如电影《93号航班》，由于主要故事都发生在飞机这个封闭的空间内，表现乘客和恐怖分子之间的斗争，导演大量采用了中景、近景的景别，空间要素变得非常次要。

(二)建立影片与观众、人物之间的情感距离

在日常生活中，一般情况下人们看世界的景别是你视线的全部，也就是全景，空间开阔。但当我们非常关注一件事物特别是某个细节时，人或物在视觉上就会被拉近，它们在我们视网膜中的呈像会变大，物体存在的背景和相关的其他物体就变得模糊甚至离开了我们的视线，正是这种视觉心理决定了景别的重要功能———建立心理和情感距离。从景别的成像原理看，离被摄物越近景别越大，离被摄物越远景别越小。

近景系列景别的视觉刺激性强，画面景别效果作为一种潜在的视觉距离性会造成对人们视觉的冲击和刺激，带有强制走近观察人物的视觉效果。用于人物之间时，近景系列的景别制造出暧昧的、亲密的感情气氛或者利益关系紧密的感觉。全景系列画面对人眼的视觉刺激与冲击较小。全景画面一般会呈现出宽广的空间、开阔的视野，视觉上感觉空间距离的遥远，可以在观众心理上产生空间的远离和旁观感、不介入感，以及超脱与超然，从而使画面在整体上显得较为客观和宏观。因而景别不仅能交代空间环境，还常常表现人物之间情感距离。

大景别有逼近感、亲切感，小景别(全、远)表现距离感，表现人物、景物的相对位置。

景别的变化暗示了人物心理距离的拉近，这是电影表现人物细腻的心理视听语言技巧之一。

影片《阿飞正传》的开头段落，张国荣扮演的旭仔爱上了体育馆小卖店的女孩，即由张曼玉扮演的苏丽珍，两人从开始见面起，旭仔就以自己特别的方式接近苏丽珍。镜头一直通过景别控制来建立一种对两人即将发生亲密关系的暗示(如图1- 10至图1- 12)，开始的镜头以单人近景、特景为主，没有完整空间交代的全景镜头。并且尽量用双人镜头建立两人紧密联系的视觉幻觉(如图1- 13、图1- 14)，这里景别建立了对观众的心理引导，人物之间那种难以言说的情愫已经发生，观众对即将发生的感情故事有所期待。

(三)建构整体视觉风格和导演风格

景别变化是由镜头切换、人物运动、摄影机运动形成的，可以体现作品叙事风格，表现、强化情节和表演重点，有机取舍空间环境，集中、规范观众注意力，对决定视觉变化节奏和变化效果等有重要作用。在一部影片中，导演会根据叙事和表达的需要确立所要使用景别的主要类型。景别是使一部影视作品形成视觉风格的手段之一。

图1- 10

图1- 11

图1- 12

图1- 13

图1- 14

台湾著名导演侯孝贤是一位以“温暖的目光俯瞰人生”为创作观念的导演，这种电影观决定了他对电影画面风格的处理，在空间感上他着力营造出宏观历史背景中普通人命运的沉浮，人生被自己不能掌握的历史力量所控制。与电影相比，生活和历史应该是更残酷些的，侯孝贤始终保持着比较冷静的态度去编织他的故事，影片使用远景和全景为主，即使是一些重场戏，如《悲情城市》老大被杀一场，仍然用固定的全景景别镜头营造导演置身戏外的距离感;而对于观众来说，在大量的全景镜头的视觉风格中充分体会了场面的客观与残酷。

与此相反，近景塑造的画面空间狭小，关注物体集中明确，使生理空间距离接近，造成观众心理上产生空间的接近、参与和渗透等感觉，使观众产生强烈的认同感。同样地，在电影创作中，对人物之间交流的景别处理也是人物间情感关系的暗示手段。

四、景别的剪辑规则

在处理镜头间的关系时，画面景别是必须考虑的一个方面。在一般的类型电影叙事中，尽量追求画面之间的平稳流畅，避免产生使观众脱离叙事情境的视觉跳跃，所以在不同景别的画面间要遵循如下的剪辑规则:

1.相邻景别不接。相邻的景别如中景和中近景、近景和特写，这样的画面上下连接，剪辑效果会让人感觉忽然向前或向后跳了一步，当然如果要故意追求这种跳跃感的话，也可以剪辑相邻的景别。

2.不轻易使用两极镜头。两极镜头是指远景系列和近景系列景别，两极镜头的剪辑效果就像把一个人从极远处一下拉到极近处，是很反常的视觉体验。所以，一般而言，两极镜头都作为特殊的景别关系不经常使用。除非影片在整体影像风格上追求奇异的视觉效果，如第五代的早期电影《一个和八个》、《大阅兵》、《黄土地》中有一些反常规的两极镜头，和这些电影所追求的整体反叛风格相符合。

3.景别越往远景系列，画面的时长越长，景别越往近景系列，画面的时长越短。越是远景系列的景别，画面包含内容越丰富，越是近景系列景别，画面内容越单纯。在剪辑画面时，要考虑到景别的视觉心理节奏差异，从信息交代的角度看，观众对远景系列需要更多的时间观察和选择，节奏较慢，而近景系列景别则节奏明快。