感官性与视觉性

三、感官性与视觉性

19世纪的德国艺术史家阿洛瓦·李格尔提出触觉－视觉两极对立的艺术史发展图式，将艺术的发展解释为从古代的触觉知觉方式，向现代的视觉知觉方式演变的历史。在李格尔的知觉理论中，虽然从总体来说，视知觉处于历史发展的高级阶段，但是，触觉的作用得到了重视。在具体的各个发展阶段中，视觉与触觉的作用是相辅相成的，并无高下之分，它们共同提供了一幅艺术的图景⁽¹²⁾。但是，在歌德等经典作家的眼中，它们则具有了一种等级的关系，视觉（以及听觉）具有高贵性，是人类自身高度发展的产物，而触觉则是较为初级的感官。

总之，在西方历史上，非物质化的视觉性占据着更为高贵的位置，这种认识对于柯布西耶当然也并不例外，建筑的视觉性成了建筑师追求的首要目标。

在柯布西耶与奥赞方合著的《立体派以后》　（Après le Cubisme）一书中，他们意图以“纯粹主义”（Purism）来将现代艺术从“颓废”的状态中唤醒——他们认为立体派对于这种状况负有直接责任。这种命名也暗示了一种倾向，通过清除“意外的”和“印象派的”成分来表达“永恒”，它将指引艺术与建筑远离颓废。至于何处去寻求这种永恒，他们的建议有两个：一是康德哲学，一是黑格尔哲学。前者呼吁重返人类天性的原始秩序，后者则有助于领会创造了工业化建筑、机械结构和作为“自然法则之投影”的机器的时代新精神。尽管存在种种不同之处，二者都开出了相同的处方：纯粹形式（Pure Form）。

但是，《立体派以后》一书的重要意义并不局限于将“纯粹主义”吸收为正式术语，更重要的是，它要把“纯粹主义”解释为一种认识方法，一种道德姿态，一种纯粹主义者的思维方式和生活方式⁽¹³⁾。

于是，视觉性被提到了至高无上的地位。

只是，需要指出的是，这种视觉性与后现代时期的图像化视觉是不同的。简单说来，前者指的首先是建筑的形式关系，甚或是一种纯粹的理想的数学关系；而后者所追求的则首先是某种具象的能够轻易引发观者的记忆和联想的形象。从这一点来说，两者的首要追求甚至是恰恰相反的。

在对于纯粹形式的追求中，视觉性（Visuality）与感官性（Sensuality，这里主要指材料的触觉性）不可避免地被放置于对立的两端。而为着这种视觉性的达成，需要把路斯的饰面做出进一步的简化。因为，在路斯把那种无谓的装饰与罪恶相等同时，他的精美的材料——那些丰盈的纹理、色彩与质感，难道又不正是另一种装饰吗？换句话说，他的材质不正是那被去除了的装饰的某种替代与延伸吗（图4－2）？当材料的感官性成为另一种装饰时，它便成为追求纯粹形式的另一种阻碍。于是，在装饰以外，它成了一种需要进一步去除的要素。此时，去除了材质性装饰的萨伏伊别墅，则成为了光与形式的纯粹游戏与表现（图4－3）。

图4－2　米勒宅的“大理石厅”

图4－3　萨伏伊别墅室内

这样，柯布西耶的这一雷宝灵面层便具有了双重遮蔽的作用。首先，它作为饰面遮蔽了结构性的建筑机体；其次，它以其自身的非物质化特质遮蔽了饰面层的感官性内涵。这种双重遮蔽在森佩尔、路斯和柯布西耶之间建立起某种延续与变异的关系。

森佩尔论述的目的在于打破以往的结构/装饰的二分法，以及它们之间的等级关系。当他从考察人类的基本活动开始并进而论述建筑的起源时，便就表明了建筑的本质（essence）恰恰是在于其外层的表面，而非内部的结构。这样，建筑不再首先源起于一个遮风避雨的棚屋，而后再渐渐地生出许多附加的装饰——而这些饰面永远处于一个从属的地位并要反映内部的结构。他以此推翻了劳吉埃长老的棚屋原型。但是，与路斯一样，森佩尔也在多处谈到涂料这个问题，并有一个论断：这层薄薄的油漆“正是最微妙，而又最为无形（bodiless）的面层。它是用来弃绝实在性（reality）的最为理想的手段，因为在它遮蔽了别的材料的同时，其自身却是非物质性的”⁽¹⁴⁾。虽然如此，他们论述的方式和旨趣却大有不同：森佩尔针对的是实在性（reality），目的在于否定和弃绝这一实在性，因此他强调这一涂层本身的非物质性（immateriality）；而路斯关心的是饰面层（当然可以是一层薄薄的油漆）与被饰面物的不可混淆，其实意在强调饰面自身的真实性和独立性，也以真实性的名义来遮蔽了内部结构与材料之实。路斯这一普遍性律令超越建筑（墙体建造）的狭隘范畴，而扩及日常器物的领域，事实上成为一种个人的文化和价值立场的表达；而森佩尔对于油漆面层的论述则基本上还是着意于建筑的墙体，其兴趣事实上仍在于“编织”饰面的方式在一个实体建造的年代的延续与演化，因为，“在一个实体建造中，这一涂层扮演了饰面的角色，而真正的建筑恰恰是存在于这一薄薄的面层之中”⁽¹⁵⁾。

与森佩尔相比，柯布西耶对于饰面（Dressing，Bekleidung）的理解其实已经完全改变了。在森佩尔的饰面概念中，装饰（Decoration/Ornament）扮演了重要的角色，甚至，“建筑起源于装饰，……真正能够使建筑成为建筑的正是装饰”⁽¹⁶⁾。而柯布西耶基于两个原因是要去除这些东西的。首先，他接受了路斯的一个文化观点，即“一个文化越是低级，装饰便就越是明显。装饰必须被克服。……文明进步的过程便就是装饰越来越少的过程。”⁽¹⁷⁾其次，基于这一点，柯布西耶进一步认为文明发展的历程便就是一个由装饰的感官性（sensuality of decoration）到形式的抽象性（abstraction of form）这么一个转化过程。这种认识与前述李格尔关于触觉－视觉的艺术史观不无共通之处，只是，柯布西耶是以感官性（Sensuality）和纯粹的视觉性（Pure Visuality）来建立这么一对反题（antithesis）。

如果把饰面比作一件衣服的话，柯布西耶是要去除这件衣服上的花边与皱褶的，甚至去掉它的布料本身的纹理与颜色，以此来表明自己与19世纪历史主义风格的不共戴天。然而，纵然如此，没有了花边与皱褶的衬衫难道不依旧是一件衬衫？没有“颜色”的白色难道其实不正是颜色的一种吗？

那么，这件平整洁白的衣服可以脱掉吗？这层薄薄的石灰涂料（whitewash）可以省去吗？对于柯布西耶来说，这是万万不可的。之所以不可，原因恰恰在于感官性/视觉性这一反题。因为，如果说由于装饰的感官性——对于这个词的词典解释是“对于物质性愉悦的热爱和享受（通常是一种过分的程度）”——而必须摒弃装饰的话，那么，脱掉衣服之后露出的机体依旧是一个非常非常感官性的机体（object/body）。也就是说，两种感官性必居其一。如何把它们同时去除呢？这就是白色涂层的独特功用了：“在两种威胁之间加入了这种白色粉刷层，以便把（感官性的）机体转化为（纯粹的视觉）形式。”⁽¹⁸⁾

因此不妨说，柯布西耶要去除的既是森佩尔衣服上的花边，也是路斯衣服本身的质地，但绝不是去除衣服本身。

白色的粉刷便是隐匿材料的感官性，从而呈现建筑的纯粹视觉性——纯粹形式的数学比例——的最理想的手段。固然，选用白色还有关于卫生（hygiene）生活的诸多考虑，但是，对感官性/视觉性的考虑似乎更为根本。而若是从艺术史的角度来看，这其实是一个非常古典的看法和态度。只是当柯布西耶得益于现代结构技术所提供的便利使得立面自由，空间透明，并且去除一切装饰与线脚的时候，这种纯粹的形式具有了一种机器制造的图像。只是，这种机器制造仅只是一种图像，一种视觉的图像，而并非一种实在或者真实。换句话说，在机器外观的表象与真实之间，存在着巨大的矛盾与反差。

同样的矛盾也存在于白墙的建造方式上。