蓝天组的补偿战略（节选）

奥地利建筑设计的兴衰：蓝天组的补偿战略（节选）

文/Noah Chasin

翻译/张廷华

“我曾坐在铁椅上想，如果有一天我离去，那是离开了这个每一天都让我失望至极的国家。即使没有病痛，它的无用和愚钝也足以让我窒息。后来，它的政治和文化变得如此混乱，以至于每天清晨起床之前就已让我反胃。它对学者的漠视由来已久，坦白地说，只能不让我们这些人作呕，但阻止不了我们绝望。我曾坐在铁椅上想，如果有一天我离开这个国家，那是因为它抵制、排斥和铲除一切给所谓的思想者带来愉悦的东西，哪怕是让他们继续生活下去的东西，这里只有最原始的求生欲望在盛行，思想还未开始传播就被扼杀在摇篮中。”

——托马斯·贝恩哈德

第一次到维也纳，走下飞机的那一刻，面对这个大城市的国际机场，你只得惊叹它落伍的陈设和充其量只有地方城市机场的规模。无须通关检查，这制造了一种安全假象，似乎奥地利1955年采取的中立政策使这个国家成为一个容纳城市所有居民的温床。确切地说，这种不稳定会使来访的游客对这个国家的动机产生疑问：为何它一直将自己定义为欧洲贵族的缩影，却又抵触借鉴其他国家在政治和文化上的优势？即使奥地利的国家主权地位已恢复，但之前德国的吞并却已使19世纪末的奥地利完全臣服于国家社会的教义。在这种危机的局势中，奥地利文化的缔造者只关心缝补陈旧的文化碎片，还与那些指控其文化落后于欧洲和其他地区文化的声音作斗争。有人指出，德国的统治使奥地利完全失去了自我特征，就在19世纪末，奥地利才刚刚开始恢复它所有的本土文化。

首都维也纳依旧保留了辉煌的建筑和令人敬佩的古典音乐作品，但它却进入了一个漫长的文化停滞期。在过去的20或30年中，奥地利的艺术、建筑、音乐和文学都明显地带有悲观主义和自我怀疑的痕迹，几乎沦为成熟的自我批评，却丝毫没有安全感或自信。根据经验，强有力和尖锐性的作品都源自灾难，如果不是完全停滞，现代奥地利也不例外。绘画、文学和音乐常常能在这种环境里生存下来，但对建筑——这个城市肌理最核心部分的威胁会突破私人界限而扩展到公共领域里。但问题在于：现存的城市环境对自身的支撑能力产生了怀疑，它又如何能维持传统的经济形式？另外，在过去的50年中，城市的组织形式未得到进化发展，试图恢复长久以来丢失的宏伟庄严所产生的“反形式”，它们又该采用什么样的形体？能否为还未成型的形式创造一种美学形式？或许这些形式不是新出现的，它们一直都存在并与自我作斗争，试图从内部实现突破？在什么阶段，这种新的美学形式会出现，可供批评家鉴赏？

就以上问题，两大建筑事务所——汉斯·霍莱因和蓝天组（沃尔夫·狄·普瑞克斯和海默特·斯维兹斯基）分别提出了各自独到的见解。两大事务所在20世纪60年代末逐渐成熟，正值自我怀疑的危机初现端倪，建筑也开始蜕变并发展成清除奥地利和德国历史主义的一种手段。在这种情况下，向医治奥地利民族主义瓦解的一剂良药努力，是不现实的冲动。蓝天组和霍莱因事务所依旧痛苦地保持清醒，认识到了建筑的双重角色，要在公众场所表达私人情感，从而通过重建视觉来瓦解陈旧的过去。

将建筑作为社会的动员者已不算是一个全新的概念，也不意味着把社会议程灌输到楼体中。面对同样的问题，蓝天组和霍莱因事务所从怀疑主义的两个极端来解决建筑的设计问题。一方面为自怜铺平道路，另一方面在灾难面前保持坚忍的自尊，这两大建筑事务所为战后奥地利的意识恢复打造了一个复杂的模型，为后进从业者提供一种批判地评价特殊历史介质的方法，从而打破历史主义建筑的装饰性外表。

未刻意沿着维也纳建筑的发展轨迹，两大事务所设计的建筑朝着自动形式发展下来探索维也纳大众的共同精神。作为蓝天组的首席设计师之一，沃尔夫·狄·普瑞克斯提出通过特意忽略历来的建筑规律、客户需求和高额设计费来消除这些特定条件下所产生的压力和复杂性。消除这些唯物主义障碍后，普瑞克斯和斯维兹斯基便能纯粹地在形式层面来探讨建筑设计。

蓝天组成功地使用解构主义和后现代主义的建筑语言来解读新前卫主义建筑，揭穿这种风格所提倡的审美化并模仿它虚假的动机。例如彼得·埃森曼和伯纳德·屈米的作品朝着一种任性和理论上的解构主义发展，想象的建筑形式兼备内外空间的所有方面，还将其作为融合传统空间表达方式的一种途径，这完全不可能解决问题。建筑师或理论家，如埃森曼和屈米使用他们自己的方式将建筑项目合理化，这种多重语义并不是没有意义，至少是变革既有传统建筑形式的起点。通过一个辩护程序，蓝天组推翻了这些项目的精英式本质，利用建筑先天的纤细性，如张力、平衡力和透明性来打破稳定，从而将建筑材料的作用力完全落实到建筑构架上，并从实际材料的内部引导出一种对抗力。

上述提到建筑纤细的特质是指那些控制建筑功能的内在辩证法。每一个元素可能以断续的方式形成一个变迁的空隙状态，坚持否认自身是使用功能的一个先决条件。但保证悬臂效用的平衡力其实也是悬臂的一个辩证组成部分。蓝天组超越了悬臂和平衡力的概念，探索寻找物理概念以外的一种设计，它能突破固有的限制并可实现再生。正如乔治·巴塔耶提出的非形概念，这是一种源自内部的爆发，但仍然严格地遵循结构法则：导致建筑毁灭的本质原因是它忽视了建造所需的必要条件。

迈克·威格力曾在1988年与菲利普·约翰逊共同负责现代艺术博物馆的设计，他在解构主义建筑展的目录序言中针对解构主义的发展进程指出，新建筑不再是单纯形体之间的冲突，而是在形体本身中渗透加入典型的倾斜几何体并变形。威格力这样形容蓝天组对律师事务所所作的重建（维也纳，1989年）：它是楼梯和墙体中冒出的怪物，但并未充分认识到设计者赋予这些解构形体的多重意义。蓝天组需要这种腐败物，这个城市强烈地需要外来力量、不稳定的非确定性，乃至任何能打破这种历史停滞氛围的东西。要实现这种格格不入的推动力必须源自它试图打破的形体本身，也就是说，只有竭力突破限制性形体的束缚才能脱离对历史的反常依赖。

他们在建筑领域的抗争首先表现在最早期的项目中，并在20世纪70年代末到80年代初的作品中得以实现。作品红天使酒吧（维也纳，1980—1981年），使用不锈钢的近卵形结构（天使之翼），继续探索内外空间之间非传统的联系。天使之翼穿透了一个小的底层空间，从外墙处转向并伸展出1.9m（6英尺），又从砖石建筑的一个微小洞口穿入内部，并在门上方的两个突出点处相交，从而进入内部的庭院空间，这种手法与“脱离”项目的设计相似（将在下面讨论）。从本质上来说，蓝天组的天使项目是一个室内设计，通过延伸至大街来扩大其空间，并环绕形成一个虚空间，从而与吧台构成呼应。正如埃森曼的立方体设计，红天使酒吧恰是核心空间的变形，没有简单地绕一个中心轴线旋转，它仅是向外部作出突破，这座旧建筑的破损砖石是无法实现这种效果的。这个天使反叛的天性对于历史形体的沉静是一种挑战，现代人也被迫要习惯它的躁动不安。

建筑师常常使用唯美主义来混淆或掩盖他们作品中能够表达思想的元素，这种实践可以作为推翻以下论点的有效论据：空间设计要以政治、社会或文化为主导。在之后的建造过程中，我们将空间作为一个动态的角色，它是一个分离的有机整体，而不是一个功能特征的集合体。建筑师们努力消除在已有建筑中寻找传统美学的倾向，并迫使访客或观光客承认外部或内部空间是这个世界中一个特殊的组成部分，这个封闭空间带有特殊的实体和情感特征及功能。当一座建筑放弃它的物质性，或至少引起人们对它的质疑，那么这座建筑就与材料的主要特征不符，或者说是与它的功能不符。建筑功能与材料有关而非设计，如果建筑设计非要面对或消除这些功能，那么这就是对关注点变化的支持：从建筑师转移到建筑形式上。当前的研究认为，建筑首先要了解材料的特性，因为建筑师对材料在结构上的效用还缺乏十足的把握。蓝天组常常借用裂缝，示意性地在内墙或外墙上设计一道裂缝，并不是用来划分空间，它只是楼体设计中的一个美学瑕疵。

裂缝的设计或许是对稍纵即逝国际风格的批判，这种风格将建筑基址视为维持建筑失重错觉的一种方式而未参考实际的承重设计。通过比较两个作品中的裂缝设计便可发现，即与蓝天组设计的Reiss酒吧（维也纳，1977年）相比较，表面上表现出来的空间分离有两种完全不同的目的，但每一个作品都强调了各自建筑设计的主题。

蓝天组设计的Reiss酒吧借用了德语动词，意为撕裂或劈开，引用《国家地理》杂志中的一段话作为主旨，字面上是在写加利福尼亚，实际上是指维也纳：“旧金山最引人入胜之处在于，这座城市虽然建造在地壳裂缝带，却丝毫没有征兆。”文学与建筑之间由来已久的联系并非力量或美学之源，这就像拿演说家的辩论与一座建筑正统的和谐作比较，而是借此表现建筑脆弱的一面。在维也纳的第一街区里，为这个小香槟酒吧的基座添加裂缝设计，实则是对内部纯净墙体的一种挑战。这是一个装饰性的动机，而非一种公开的评论，墙体由此分为两个部分，要展示开裂的瞬间，而不是结合的过程。初期的草图将主题定为一种颤动和费力的撕扯，似要吞噬酒吧的实体空间。草图描绘的无定形和分裂都没有出现在最终程式化的版本中，从而避免了置换的不安定感，并强调了项目的旨意，推翻任何标准规范所带来的满足感。因此，酒吧的内部空间就被改造成一个毫无威胁性的竞技场，以此来讨论形体的蜕变、衰退和重塑。但蓝天组在统一化的过程中抓住了完工和倒塌的中点；单纯的地壳动力最终战胜了建筑师谦卑的意愿，这似乎也昭示着，失败的机会如果没有更多，至少与成功的机会也是等同的。

起初，复原这个词是用来激发这些建筑作品“治疗”的本性的。建筑事务所都持有医生的立场，似乎这是对他们所选角色以及各自作品中存在差异的最恰当比喻。或许可用战地医生来形容蓝天组，他们采用草率和暂时性的方法将受伤的战士集合在一起。

蓝天组提出一种同形论，以缺乏而不是充足为前提。古希腊建筑采用的丈量系统是以人体比例为根据的，蓝天组采用一种完全不同的尺寸系统——以人的缺陷不足为基础。人类存在缺陷的程度远高于体型的差异程度，所以蓝天组的建筑师必须拒绝任何程式化或规范化的设计风格，相反，他们应该接受每一个可能的居民根据个人对建筑的使用经验所作的自我恢复。或许，开放居室（1983年）是一个最好的例证。经过长时间对项目主题的思索，最初的方案才得以成形，再经过多次的草图修改，呈现的方案似乎出自一个病人或精神分裂症患者之手：正交直线没有相交点，交织的线条随意蔓延，整个作品处在一个完全不可能的空间中，只通过一些看起来不确定的基线来稳定。蓝天组解释说：“100m2空间的安排并不是事先确定好的。或许在建筑竣工或部分完工之后才能确定。”勒·柯布西耶的设计将室内空间释放却追求令人窒息的垂直正交布置，开放居室与上述设计截然不同，在空间的布置上该方案完全是中立的，强调空间的自我成形，再次使用空间的多重语义机制，这就意味成功和失败的可能是均等的。作品获奖就是肯定了项目精神和造型的独特性，同时又突出了建筑师作为顽疾营养师的角色：“房间十分复杂，它就像一个我们非常喜爱的残疾儿童。”

在前面曾提到位于维也纳的屋顶律师事务所（1989年）是蓝天组最著名的作品。开放居室即律师事务所的表现极为活跃，成为解构主义建筑展的一大特色。该设计并不是一件赏心悦目的作品，对于参观者来说，从它的外观中寻找到乐趣确实有一些困难。它并没有刻意与底层的建筑保持一致，整个作品似随风摇摆，像随时要倒塌到下面的街道上。结构底部有一个桁架，像一张拉开的弓，承担上面结构的压力。看起来，这是唯一能保护建筑免于倒塌的措施。桁架底部由一个钢筋混凝土结构支撑，以此来抵消侧压力，从而分担原建筑非承重墙的压力。

霍莱因和蓝天组的作品与历史的联系最深刻地体现在两个项目中，它们也直接展示了维也纳辉煌的历史。不得不承认，10年前这些项目还在各自强调美学补偿（霍莱因）和去美学化（蓝天组）之间的具体差异。在1979年的威尼斯双年展中，蓝天组在计划改造奥尔布利希分离派建筑的项目中，为直接表达他们的理念而放弃了如此细微的差异。既没有专门设计内部空间，也没有翻新外部装饰，蓝天组在这个称之为“矢量”的项目中设计了一根54m长的铝针，针头从建筑后部穿入，在主入口的顶部穿出，整个天棚有些让人毛骨悚然。奇怪的是，整个现存结构像是被手术刀切割过，这种优雅和整洁使整个设计避免带有暴力之感。设计最明确的目的是重新建立内外空间之间的联系，利用延伸打破两者之间的界限，从而与这个新的规则元素相呼应。结果就是，每一个观赏者都有一种不稳定感。

蓝天组的作品或许被认为是倾注情感而散漫的，通过消除每个人心中的恶魔达到控制他们的目的。蓝天组总是不时地放弃传统方法，从而使建筑能够表达它最核心的目的。他们毫不犹豫地反对大多学院派建筑的程式化设计，同时也反对现代主义者的建筑主张，如渐无声息的国际式风格和后现代主义。正是这样，他们创造了自己的领域和风格，并崭露头角。