文化产业与创意产业

8.2　文化产业与创意产业

对于“文化产业”（Culture Industry）和“创意产业”（Creative Industry）的定义，迄今为止世界各国都有不同的认定方式。基本上，这些认定的方式可以归纳为两大方向：（1）“文化取向”（Culture Approach）：主张以文化为主体，但并无一致性的定义，而是各自采取因地制宜的做法。代表性的国家有：美国、中国、芬兰。（2）“创意取向”（Creative Approach）：注重文化产业中产权的经济效益与就业机会的社会效益。代表性的国家有：美国、英国、新西兰、澳大利亚。据此可知，文化产业与创意产业其实是可以各自独立的产业概念。

“文化产业”是由法兰克福学派的阿多诺（Theodor Adorno）与霍克海莫（Max Horkheimer）在1947年出版的《启蒙的辩证》中率先提出的概念。他们提出这个概念的目的是企图通过取代“大众文化”（Mass Culture）这个词汇的方式，来避免社会大众将大众文化误解为“由社会大众所自然产生并为社会大众服务的一种文化”^[6]。法兰克福学派对于通过文化与工业结合的方式所产生的大众文化是抱持批判态度的。他们认为大众文化是协助统治者遂行其统治目的的工具，并且认为文化的“标准化”和“规格化”将会使人们丧失个体的自主性而成为“同质化”的人群。因此，“文化产业”这个词汇在法兰克福学派的眼中，代表的是对文化形态骤变的反思，其思考的重点在于“文化”而非“产业”，强调的是对社会及文化变迁的忧虑，而非对于经济发展的推动，因此与今日普遍认为的文化产业的意义并不相同。

20世纪80年代，英国开始注意到电视和电影产业的“文化性格”。除了企图从文化的视角来推动电影和电视产品的工业化之外，英国更是率先提出以“民主化”的概念，作为文化商品的制造与分配的原则。这种思维显然与法兰克福学派不同。例如：尼可拉斯•葛恩汉（Nicholas Garnham）就将文化产业定义为“利用商品生产的模式与工业公司的组织，以文化商品与服务的形式，来生产与传布各种象征性的符号”^[7]。据此可知，尼可拉斯•葛恩汉所代表的英国观点并不认为经济与文化之间是对立的，相反的是可以彼此为用、相辅相成的。

在法兰克福学派提出“文化产业”的概念之后，诸多学派陆续提出自己的主张，并且在互相激荡下，产生了各种不同的诠释。杨敏芝在《文化产业理论思潮初探与发展省思》中认为，文化产业的演进可以从三个层面进行观察。这三个层面虽然是从不同的视角对于文化产业进行研究，但是不论是从理论思潮、时代发展脉络，还是消费结构来看，文化产业的兴起都是势在必行（图8-1）^[8]。特别是在今日经济全球化已然成形的环境下，文化产业的发展可谓潜力无穷，既可以为经济发展注入动力，又可以为国家形象添加燃料，可谓是鱼与熊掌可以兼得的产业发展新方向。

除了不同于阿多诺与霍克海莫所提出的文化产业概念，英国对于文化产业的概念更倾向于创造性的发挥，也就是主张产业发展可以依托于文化，但是却不必宥于文化，因此提出了“创意产业”的概念。创意产业为英国工党于1997年6月首次提出，其目的是强调创意的重要性及凸显创意产业中的个人独特性。换言之，英国的创意产业概念主要着重于个人才能与创意的发挥，并借以创造出经济产值。英国提出创意产业概念的主要原因在于提振长久低迷的经济，因此概念提出后，旋即于同年成立了“创意产业小组”。次年，英国文化媒体暨体育部提出了一份《全面推动1998创意产业的行动报告》，作为具体推动创意产业的蓝图。

图8-1　文化产业思潮的兴起与变迁

资料来源：杨敏芝：《文化产业理论思潮初探与发展省思》，《环境与艺术学刊》，2000年第1期，第40页。

然而，并非所有的国家与组织都同意英国的创意产业概念。例如：在倾向于文化产业概念的国家中，芬兰文化产业委员会就认为文化产业主要可以从数个层面加以解析：首先，文化产业泛指根植于文化意义所产出的文化产品，因此文化产业并非是个新兴产业，而是个古老的活动。其次，文化产业可以涵盖传统与现代艺术，通过销售渠道与作品的商品化，让文化产品从艺术家的创作，变为可被发表、流通和接受的作品。最后，基于可否“再制”的标准来定义文化产业，认为文化产业须具备“商业上的成功”、“广大的支持观众”及“作品的可复制性”。根据这些要点，芬兰政府将文化产业定义为：“文化产业的产品必定根植于文化脉络中，其所包含的文化意涵、产品本身的文化独特性就是主要的商品卖点。”

联合国教育、科学暨文化组织同样较为倾向于文化产业的概念，并将其定义为：“结合创造、生产与商品化的内容，内容的本质是无形资产且具有文化概念，这些内容受知识产权所保护，以产品或服务的形式呈现。”^[9]不过，根据这个定义可以发现文化产业的核心在于内容的创造，因此从内容的层面来看，文化产业其实也可以被称为创意产业。加拿大对文化产业的定义为：“艺术与文化被界定为文化产业，包括实质的文化产品、虚拟的文化服务，亦包括著作权的基本概念。”中国也较为倾向于文化产业的概念，但是同时顾及了创意的重要性，因此将文化产业定义为：“文化产业是以文化创意为核心，通过技术的介入和产业化的方式制造、营销不同形态的文化产品的行业。”^[10]综合以上观点及定义可以得知，强调文化产业的国家或组织虽然强调文化才是文化产业的核心，创意应该依附于国家文化之下发展，但是也承认创意的存在及其重要性。

相对于此，英国的创意产业概念就比较强调创意的重要性，认为创意可以从文化中吸取养分，但是却不必受到文化的限制，且甚至可以衍生出新的文化来取代既有文化。同属英联邦的澳大利亚也较为倾向于创意产业的概念，并且将发展重点定位为偏向“内容产业”的数字内容应用，因此澳大利亚传播、信息科技暨艺术部与“信息经济国家办公室”在2001年将其创意产业定义为：“数字内容与应用，展现信息与传播交流特色，内容本身具备知识产权，并可被数字化呈现的产品。”^[11]其余较为倾向于创意产业的国家还有新西兰和新加坡等。为了避免文化为主还是创意为主的争议，另有些国家主张使用“文化创意产业”，并将其定义为：“文化创意产业系源自创意或文化积累，通过智慧财产的形成运用，具有创造财富与就业机会的潜力，并促进整体生活环境提升的行业。”文化及创意产业的相关定义与说明见表8-2 。

表8-2　国际间文化及创意产业的定义与说明汇整

续表

资料来源：经笔者整理。

研究文化产业的学者们对于文化产业和创意产业的区分方式也是各持己见。例如：戴维•索罗斯比认为，文化产业之定义必须由文化商品的界定开始。他将文化商品定义为：“内含创意的产品，是智能财产的体现，并能传达某种象征意义。”^[12]基于这个理念，戴维•索罗斯比认为，整个文化产业可以通过同心圆的结构进行划分，其核心为创意发源，代表性产业包含音乐、舞蹈、戏剧、视觉艺术、文学作品、手工艺品，也包含影像艺术、表演艺术、计算机和多媒体艺术等；第二圈则是包含第一圈之概念，但同时也生产非文化商品的相关产业，包括书籍杂志出版业、广播电视业、报业与电影业；第三圈则是产品仅仅包含部分文化内容的产业，包括广告、观光、建筑设计等行业（图8-2）。

图8-2　戴维•索罗斯比的创意产业分布^[13]

戴维•赫斯姆德哈尔格（David Hesmondhalgh）则认为，文化产业之特点基本上在于创造、生产与“文本”（Text）的流通，文本为文化产业的核心特质，他将文化产业界分为“核心的文化产业”与“边陲的文化产业”。核心的文化产业包括广告与营销、大众传播、影像产业、网络产业、音乐产业、印刷出版业、计算机游戏产业等可以大量生产与复制的文化产业；而无法大量生产的产业则被其视为边陲的文化产业^[14]。理查德•凯夫斯（Richard Caves）主张创意产业是那些能生产出具有相当成分的艺术或创意努力的产品与服务的产业^[15]。再者，戴维•索罗斯比也认为文化产品与文化服务为具有创意的生产活动，具知识产权与传递某些社会意义的功能，其核心在于有创意的理念，且外显的形式可以是多元而不同的^[16]。综合以上观点及定义可以得知，创意产业是以创意的不可取代性为其核心定义。

刘维公认为，文化产业包含三项核心构成要件，分别为：（1）以创意为内容的生产方式；（2）以符号意义为产品价值的创造基础；（3）在知识产权上的保障，且文化产业的项目会随着发展地区的不同而有所不同，因此其分类方式应保留弹性^[17]。这个说法的价值在于提点出各个国家可能会因为思维方式、文化背景、产业结构、能力专长等方面的不同，在进行产业规划时，倾向于根据自己的优势加以定位与发展的现象。

综合以上的研析和比对可以发现，目前国际间对于文化产业和创意产业的定义与区别并无具体的共识，各国政府对于文化产业和创意产业的采用及定义因此皆有不同。然而，由于文化产业与创意产业之间的高度重叠性而造成的模糊空间，又导致在产业的实际推动时难以明确地加以划分。因此，采用文化创意产业进行描述与定位，应该是较能避免偏颇及足以涵盖整个探讨范围的方式。