刘新岗
笔者于多年的书画鉴藏过程中，对八大山人的生平与艺术可谓情有独钟，因此而广涉史料、博览典籍，并遍求名师、潜心研究，其充满坎坷、神秘、苦难、并极富传奇色彩的人生经历，卓尔不群、超凡脱俗的绘画艺术，着实令我惊讶、钦佩、景仰，而这又成为研究八大、索源探秘的强大动力。随着对八大及其艺术的认识及感情的进一步深化，已不能停留于人云亦云的状态，包括牛石慧在内的与之相关联的诸多问题始终萦绕于脑际，比如，“牛石慧与八大山人究竟是什么关系？为什么他俩的画是那样的相似甚至意念不差分毫？世人只知八大山人1645年逃遁奉新山中，1648年（戊子现比丘身）出家为僧，五年后拜颖学弘敏为师于进贤介冈灯社。那么八大山人1645年逃遁于奉新山中的什么地方？戊子年在哪座庙显现的比丘身？长达五年的僧侣生活在何处度过，做了些什么？……一系列问题令笔者日思夜想，并急欲找到答案。
随着美术界和史学界的研究探索，对八大山人其人其艺，尽管仍有诸多悬念，但大多已逐渐明朗；而与之相比，牛石慧则扑朔迷离，更揪人心魄。牛石慧究竟是谁？……，带着诸多疑问，付诸苦苦寻觅，终于从前辈及同好研究的相关成果中得以启示，尤其是通过著名八大研究专家王方宇所编《八大山人论集》中，拜读了台湾著名学者叶叶1976年7月15日曾发表于台湾《大陆杂志》第53卷第1期的文章——《论朱容重、牛石慧与八大山人的关系》，可谓受益匪浅，其中翔实的资料和合理的推断有不少可取之处，接着又有幸读到国内学者萧鸿鸣《清初书画家牛石慧的几个史实问题与“牛石慧”的实地调查》亦有获启发，加之诸多八大研究专家的观点及自己的理解、调研、推断、考证，应该给牛石慧一个合理而又真实可信的解释。
牛石慧，目前已经确定无疑的是：明末清初书画家，号行菴，法号法慧，擅长花鸟，其风格与八大山人有惊人地相似之处，从其有限的流传下来的作品中得知，其“牛石慧”款识连缀成“生不拜君”四字，可见其强烈的反清意识，其印章有“三学”“三学氏”“行菴”“静年”“释法慧印”“牛石慧（三方）”等等。“牛石慧的传世作品极少，屈指可数，目前已知的传世作品有《墨猫图》轴、《荷鸭图》轴，款署：“七四牛石慧写”，现藏故宫博物院；《松鹰图》轴藏上海博物馆；《鸡雏图》轴藏日本墨友庄；《松鹿图》轴图录于《中国名画宝鉴》；《冬瓜芋头图》轴，自题：“菩萨曾有言，无刹不现身。冬瓜芋头处，岂非观世音。七五老人牛石慧写”。藏首都博物馆；康熙三十三年（1694）作《富贵烟霞图》轴，上有诗题曰：“擎拳竖指任拈花，墨影描来作梵槎。欲向枝头寻下落，分明泼墨似烟霞。甲戌春四月，画为蕴老道兄，牛石慧”。藏天津市艺术博物馆。而本文后面所及牛石慧《花鸟四条屏》上款人亦为“蕴老道兄”，可见牛石慧与“蕴老道兄”关系自不一般；存世作品还有《鸡鸣图》《芭蕉鸟石图》《枯柳鸟石图》《花鸟册页四幅》《古木幽禽图》（24.8×18厘米），2004佳士得秋拍拍品）、书法《草书唐诗》《草书醉翁亭记》等仅15件。
关于“牛石慧”其人、其名，不少研究学者认为其与八大山人有直接关系，其说有五：
第一说，“牛石慧与八大山人为兄弟”说。
第二说，“八大山人即朱道朗（字良月），而牛石慧是朱道明（字秋月），且二者为兄弟”说。
但是，尽管此说自发表之日起，至以后的三十余年内（其中经过十年“文革”），在国内未见公开反对，且被黄苗子撰《八大山人传》等众多书刊著作沿用，然在此说发表不久便引起中国台湾、日本乃至美国的众多著名八大山人研究专家的反对，其中代表专家有叶叶、王方宇、李叶霜、汪世清等等。而此说在国内学术界，自20世纪90年代至今也屡见文章反驳。
牛石慧 瓜芋图
此说的错误在于受错误观点（叶德辉“兄弟说”）的启发，据牵强乃至断章取义的论据及所谓来自民间的传说，并靠“想当然”的推理，产生此说，还赋予八大山人“亦僧亦道’牛石慧乃道士的离奇名目。李旦沿袭叶德辉兄弟说，又根据自己“青云谱朱道朗即八大山人”的观点，从《青云谱志略跋》一文中找到有关朱道朗：“辛丑之夏，爰予弟先迎吾母于南昌……”，言朱道朗有一弟朱道明，并于康熙二年癸卯（1663）也来到青云谱修道的记载，将八大山人《传綮写生册·题芋诗》和《寻倪永清不值》诗中所叙曾在新建洪崖山避祸的一段经历，与朱道朗在洪崖山修道混为一谈。因此，李旦先生在没有任何实证的前提下，想当然地便得出了：“因为朱道朗是八大山人，所以朱道明便是牛石慧”的结论。而沿用其说的国内学者因为没有真凭实据可依，故而往往在其行文时，都要以“相传为八大山人的兄弟”或“历代口传下来都说牛石慧就是八大山人之弟”等等的暧昧含糊词汇，来掩盖其学说的不准确性。尽管此说乃误说，然由于这一学说推出的时代是八大山人研究刚刚步入实质性探索的初期阶段，因此，该说受众面甚大。而此说中牛石慧说成朱道明道士，朱道明（1625～1672），仅在世48年，而牛石慧74岁和75岁的作品都在传世，且牛石慧一直以和尚面目出现，岂能是朱道明。
第三说，“八大山人与牛石慧乃法门兄弟”说。此说由日本学者住友宽一于1955年提出，并由东京大塚巧艺社刊印《八大山人と牛石慧》一书。住友宽一之所以提出此说，因在此前一年（1954）春，香港朱省斋携牛石慧《鸡雏图》轴赴日，被注友宽一买下，因其上钤有“释法慧印”和“三学”印，而推定牛石慧的和尚身份，这一结果是正确的。然其又联想到八大山人有款属“法堀释传綮”，遂把八大山人与牛石慧列为法门兄弟。无独有偶，著名学者王方宇于其《个山小像题跋》一文注释[五]中，亦因八大山人有“法堀”名，牛石慧有“法慧”名，而揣测二者为“同门兄弟”。岂不知“法堀”乃八大山人癸巳（1653）于介冈灯社拜颖学弘敏为师后的法名，而非“戊子（1648）现比丘身”时的法名。言八大山人与牛石慧为法门师弟，未免太过于牵强。如果说八大山人有法门兄弟饶宇朴，那是不争的事实；但说牛石慧与八大山人为法门兄弟，则无任何记载。再者法门师兄弟所共同修的是“禅学”，而即使有可能亦共修书画，也不可能达到如此一样之地步。还有，如果说八大山人与牛石慧为师兄弟，从而有了如此相同的艺术成果，那又绝对不可能。一是无从查找到也根本没有二人共同的老师，二是八大山人遭家破国变之前，承家学而远窥前贤，且受到的是传统技法（参见其父朱谋觐、其祖父朱多炡作品及画史介绍，便可明晓。），只有八大山人逃遁于奉新山中为僧之后受国变家破及逃难之影响，产生心中积郁，从而画从心出，由初期的蔬果、杂卉而逐渐攀登到中晚期的独特的花鸟艺术高峰。而八大同时代人邵长衡的《八大山人传》及稍晚的龙科宝、陈鼎、张庚等清人传记中亦都未有二者乃师兄弟或法门兄弟的任何记载。故亦不足为信。
第四说，“八大山人与牛石慧至少是同工书画且造诣均很高的方外好友”说。此说无任何史记资料，只是后来研究者的保守结论。保守就保守在“二人至少是方外好友”。
第五说，“牛石慧即八大山人”说。此说由郑秉珊（拙庐）先生提出，1943年在其《八大与石涛》一文中指出：“牛石慧的画不多见，也许并无其人，而是八大施其狡猾，犹之‘人屋’‘书屋’‘驴汉’‘个山’等等为其另一笔名也”。此说系因郑秉珊于第一次全国美展中看到由狄平子收藏的牛石慧的一幅《花鸟图》，深感其笔墨相似的惊人，有感而出。当时因尚欠充分证据，故附和相从者甚少。
综观有关“八大山人与牛石慧”的五个观点：叶德辉（奂彬）的“兄弟说”、李旦的“八大山人、牛石慧乃朱道朗、朱道明——兄弟延伸说”和住友宽一的“法门兄弟说”此三说已被毋庸置疑的事实和有关专家合理而又缜密的推理、论证彻底否定。而“二者至少是方外好友”说，虽未道明八大山人与牛石慧的真正关系，但从某一方面极保守地说明了八大山人与牛石慧有着“千丝万缕、密不可分”的关系。而郑秉珊“牛石慧乃八大山人的一个名号”，亦即“牛石慧与八大山人就是一人”，则愈来愈显得合情合理，其理由有四：
一、“画从心出”，八大山人与牛石慧的作品中透露着二者乃为一人的强烈信息。
牛石慧 富贵烟霞图
八大山人花鸟四条屏与同时期作品款识比较
八大山人花鸟四条屏款识、钤印及鉴藏印
牛石慧花鸟四条屏款识、钤印及鉴藏印
我们首先来看两件牛石慧、八大山人的作品：牛石慧花鸟四条屏，系水墨纸本立轴，每屏纵126厘米，横40厘米。图绘荷花、水禽、小鸟、怪石，屏屏构图奇绝，墨汁淋漓，神态如生，情趣动人，令人叫绝。所画荷，长颈细梗、阔叶如盖，妖娆阿娜，临风作态，以水墨的浓淡干湿来诠释荷叶的嫩绿与枯竭，以水痕墨晕来勾化成叶的向背转侧；水禽浮于水面，引颈向天，白眼向上；小鸟单足立于上大下小、岌岌可危的怪石之上，或蓬羽俯瞰，或扭头张望，颇具孤寂，惊悸之意；共栖于一危石之上的一对小鸟相拥而息，神态安详又不乏警惕之态，似有一旦有变瞬间即飞的感觉；所画怪石突兀、结体险绝，一反常态；石脚之处，偶生蔟兰，叶舒花香，沁人心脾。此四条屏物象造型奇绝，生动传神；行笔放纵自如，苍劲圆润，沉稳流畅；墨色晕染，简洁淋漓，极富真趣。整幅画面呈现出洗练而凝重、朗润而含蓄、雄浑而朴茂、静谧且空明的风格特点，佳构妙笔、堪为逸品。款属：“蕴老道兄。牛石慧”和“牛石慧”（三次）。此四条屏共钤盖印章七次，用了五枚印鉴，分别为“牛石慧”（白文）（三种）、“三学”（白文）和“行菴”（白文）印章，其中最大的一枚“牛石慧”（白文）印鉴和“行菴”（白文）印鉴，与上海博物馆编《中国书画家印鉴款识》P140“牛石慧”条目中仅录的两枚印鉴相符（参见该书P140第1＃、2＃印）。在四屏之最末一屏的右侧，有生前曾任故宫博物院院长、全国文物管理委员会主任、北京大学考古学研究室主任及西泠印社第二任社长等职的马衡先生的边跋：“牛石慧，号行庵，《画史》无传，不详爵里，其画与八大山人无二， 用笔亦简浑入神，相传与八大为同师弟而受学于山人者，或云即八大早年未易名时，均无确据。有云：牛石慧为‘生不拜君’四字，与八大之‘哭之笑之’同意云。北平马衡识”。另外，每条屏的右下角自下而上，均分别钤有“赵世延印”（白文）方印和“李一氓五十后所得”（朱文）长方形印。“赵世延印”暂无查考，而“李一氓五十后所得”印鉴，乃二十世纪中国四大“红色收藏家”之一，生前曾任中纪委副书记、中顾委常委、国务院古籍整理出版领导小组组长的李一氓先生的印鉴，此印鉴曾在故宫博物院藏八大山人杂画册（14开）中出现，系李一氓先生捐赠故宫博物院之宝物（参见江西美术出版社《八大山人全集》第一卷P87页）。当笔者看到此花鸟四条屏时，第一感觉就是“震惊”，此花鸟四条屏，造型奇古险绝、笔墨荡气回肠、神趣俱佳，堪称绝品。更为令人惊奇的是几乎与八大山人无二，不信请看：
摆在我们面前的八大山人《花鸟四屏》（尽管八大山人曾有言“西江人真个俗，挂屏挂四幅”，也许八大山人原本画五幅或更多，然因藏者之悬挂习惯或可使四屏得以留存下来），系水墨纸本立轴，行书题款：“己卯夏日，八大山人写”和“八大山人写”（三次），尺寸为纵150㎝×横40㎝×4。细细品读此花鸟四屏，其造型之奇古、笔致之活泼、墨汁之淋漓、真趣之盎然，再结合八大山人的笔墨风格特点及相关辅助依据，不难断出，此乃八大山人晚年的精品力作，理由有五：
首先，看其笔墨与物象造形，此花鸟四屏，均以荷、鸟、石入画，然荷之形态各异、丰姿纷呈，鸟之神情各具、极富灵趣，石之物状殊异、岌岌可危，屏屏画面充满着离奇古怪、纵肆险绝之势。细长的荷梗或高擎着或悬拽着硕大的荷叶，细梗大叶形成强烈的对比，荷叶艳的墨汁淋漓，枯的水晕淡雅，恰到好处地利用了水墨的晕化，留下行笔笔触，水痕墨迹勾化成叶的向背转侧，风卷云舒、翻转腾挪、生机盎然、层次分明、极具动势，一笔到底或直或弯的细长荷梗，采用中锋且又时时转动着笔尖，粗细转侧，如柔实刚的线条，将荷梗的韧劲、刚劲和弹性以及在微风中摇曳的动势，似在着意不着意间写得生动活脱，使人感到生命的存在。八大山人的晚年，特别好画荷花，有多幅作品传世，他曾写诗称道：“若个荷花不有香，若条荷柄不堪觞。百年不饮将何为？况值新曹琥珀黄。”，是荷花出淤泥而不染的品格感动着他，抑或是荷花临风作态的生命气息吸引着他；单足立于危石之上的无名小鸟，静中有动，危中求静，或翘尾鼓腹、巍然屹立雄视下方，蔑视一切；或竖毛振羽、张嘴鸣叫、一触即发。圆眼传神，各具情态、惟妙惟肖、颇为生动，将鸟赋予了人格化；所画之石亦有反常态，上大下小，岌岌可危，险绝之势油然而生。纵观此四屏，行笔放纵自如、气势勃发的情调符合八大山人的性格；离奇古怪、结体险绝的物象造形符合八大山人的风格；中锋取势，一气呵成，奔腾如龙，苍劲园润的笔法体现了八大山人非凡的功力；用笔沉稳、浑朴雄茂、气质敦厚以及章法布局尽是八大山人晚年之典范。
再从所题款识上分析，该四屏上分别题有“己卯夏日，八大山人写”和“八大山人写”（三次）。虽总共才21个字，准确地说略去重复只有九个字，从中不难窥出，其行笔安静从容，线条圆浑厚实，中锋贯彻始终，结构匀静妥贴，极富流动感，极具八大山人晚年典型的书法特点。己卯正是1699年，八大山人时年74岁。现将八大山人同年两件作品的题款与之相比较，识者一目了然。
再从所钤印鉴上来看，该花鸟四屏共钤盖作者印鉴8次，共用了7枚印鉴，其中：两枚“八大山人”朱文有框屐形印各一次、“荷园”朱文印两次、“个相如吃”白文印一次、“可得神仙”白文印一次、“黄竹园”白文印一次、“八大山人”白文印一次。这七枚印鉴分别与上海博物馆编《中国书画家印鉴款识》P268～269页上的第16#印、8#印、42#印、21#印、24#印、33#印和40 #印均相符。
还有，从所用纸张上来看，此四屏所用纸张为清代生宣纸，明显带有古朴的时代气息。
最后再从所钤鉴藏印上来分析，此花鸟四屏共钤有“赵世延印”（朱文）四次，“季彤心赏”（白文）一次，“丁惠康顾安宓夫妇同观”（白文）一次和“虚斋审定”（朱文）四次。最令人惊奇的是，此“四屏”所钤的“赵世延印”白文鉴藏印与前述牛石慧《花鸟四屏》所钤的“赵世延印”相同，且印泥亦不差分毫，由此不难断出：这两件“四屏”最初均由“赵世延”所藏，之后才各有路径地流传下来，尽管“赵世延”其人暂未查出，但绝不是元代的赵世延，当为清代一隐士。“季彤心赏”乃晚清收藏大家听帆楼主潘正炜（？～1850）的印鉴，此印鉴与《中国书画家印鉴款识》（上海博物馆编）P1462页第12号印相符，另外上海博物馆所藏八大山人十开花鸟册第一开上亦有此相同印鉴（参见《八大山人全集》第三卷P644页）。潘正炜，字季彤，号听帆楼主人，广州番禺人，清代商贾巨富，精鉴别，富收藏书、画，著《听帆楼集帖》、《听帆楼书画记》七卷和《明清画家印鉴》；“丁惠康顾安宓夫妇同观”印乃晚清民国收藏家丁福宝的二子丁惠康（1904～1976）及其夫人顾安宓的合印，此印亦曾在故宫博物院所藏的多件藏品中出现，且与上海博物馆藏八大山人芦雁图轴（著录于《八大山人全集》第三卷P553页）相同，系丁惠康30岁时从日本学医回国后所常用的书画鉴藏印。丁惠康曾在上海医学界享有盛誉，其父丁福保为名医、学者、著名收藏家，丁自幼受父亲熏陶，1927年毕业于上海同济大学医科，1928年创办上海肺病医院，后去日本深造，1934年回国后创建上海虹桥疗养院。他致力于历代名瓷、名画的收藏，大部分来自其父，故宫博物院藏画中有多件国宝为丁家捐献，曾与刘海粟合作举办“中国历代书画展”；“虚斋审定”乃民国时期著名收藏家庞元济的常用鉴藏印鉴，庞元济（1864～1949）字莱臣，号虚斋，浙江吴兴南浔人，清代举人，自幼嗜画，尤精鉴赏，私家收藏之富为全国之冠，编有《虚斋名画录》20卷和《虚斋名画续录》4卷。
从鉴藏印鉴钤盖的位置不难判断，钤盖时间的早晚依次为：“赵世延印”→“季彤心赏”→“丁惠康顾安宓夫妇同观”→“虚斋审定”。从中可知，此花鸟四屏最早当由赵世延持有，后来曾经听帆楼主潘正炜过眼，再后来由丁惠康顾安宓夫妇观过，最后庞元济曾予以审定。应当说明的是，笔者曾查阅过“听帆楼书画记”，并未见有八大山人花鸟四条屏的记载，又反复查阅了该书上所记载的书画，均分别盖有“季彤秘玩”“季彤珍赏”“季彤珍藏”……也有盖“季彤心赏”印鉴的，但每逢著录的中国画作中盖此章的同时，都有明示潘氏收藏的“潘氏季彤珍藏”“潘氏听帆楼藏”“听帆楼藏书画”等等印章，不难得知此八大山人花鸟四条屏之所以未在《听帆楼书画记》中著录，应因是此四条屏只是经潘正炜看过而未由其收藏，或著录在前，而观此画在后之故。还有，笔者曾查阅《虚斋书画录》及《虚斋书画续录》共24卷本亦未见此花鸟四条屏在书中著录，究其原因，当为《虚斋书画录》和《虚斋书画录续录》分别出版于1909年和1924年，从丁惠康30岁时由日本学医回国（1934年）起用“丁惠康顾安宓夫妇同观”这枚印章判断，庞元济接触和鉴定此四条屏应在1934年后至1949年去世的这段时间，故无法著录。不难看出，此八大山人的花鸟四条屏曾经几代大家鉴赏或收藏，可谓传承有序。
为了进一步体现形象对比，我们不妨再看如下四组对比：通过比较，不难看出，无论构图立意，物象造型，还是用笔用墨，甚至起、落笔和墨渲水晕力度，都是那么惊人地相似乃至相同，甚至连意念都使人感到无所不同。凡涉猎八大山人绘画艺术研究者均知：八大山人的绘画艺术尤其是花鸟艺术，固然有着传统的继承，但更多的也可以说造就成其前所未有的独具一格的突出的艺术个性（诸如所画松，其干中粗下细，形成奇异张力；所画石，其体上大下小，岌岌可危；所画鸟，其形则缩颈鼓腹弓脊露一足白眼向上；所画鱼，独翔无垠水中，似象有翅的鸟，翱翔于空中；所画荷，则大叶与细茎形成强烈的反差……独创），皆源于因其遭遇家国之变，
充满坎坷的悲剧身世，从而产生个人环境的激烈冲突，进而迸发出他独有的以夸张变形的艺术形象来抒解内心之积郁，表达他苦涩、愤懑之心境。也就是说，八大山人如果没有他的特殊境遇和经历，如果没有他个人之心境与环境的激烈冲突，根本不会有其后来的有悖于传统、纵肆奇绝的艺术形象。试想，与八大山人绘画艺术极其惊人相似的牛石慧，假如确为他人，那他必须同遭家国之变，心中同有同样的积郁和愤世嫉俗，同样的反抗意识，用同样的抒解心中积郁的方式，寄予同样的物象造型，写出同样的内涵和寓意。且同样的笔墨方式，同样的笔墨力度，同样的渲染时间，同样的水墨搭配……，而且上述的诸多“同样”中只要有一样不“一样”，就不可能达到两人作品如此“惊人相似”的结果，尤其是即使外因相同，内心因素稍有差异就不会达到“惊人相似”的结果。世人皆知，后人学习追随八大山人者不乏其人，吴昌硕、齐白石、潘天寿、李苦禅直至丁衍庸等等，且都有所成，尤其是丁衍庸可谓终生学习八大且最得八大山人神髓者，曾被人戏称为“九大山人”，即使这样，还是要么神具而形异，要么形似而神不足，根本谈不上形神俱同且更不用说笔墨运用上的分毫不差。假如八大山人与牛石慧不是一人，根本就不会有如此形神兼备、意念蕴含一致的作品。而不容争辩的作品事实，也就不难从此方面证明八大山人与牛石慧非一人不成。也许有人会问，既然牛石慧与八大山人是同一人，那为什么不直接署名“八大山人”而却署名“牛石慧”呢？这当然是个问题，然请看后面的分析便不难找到答案。有人也许会说过“牛石慧是仿八大、学八大”，然稍有中国水墨写意画基础的人就不难明晓，在宣纸上，以毛笔蘸墨汲水，其行笔走势受心境、腕力、渲染时间、运笔速度等等多方面的影响，要达到如此完美的一致，造就同样的“形”且具有同样的“神”，是绝对不可能的。而且牛石慧和八大山人同处同一时期，八大山人皆画从心出，意在笔先，笔就达意。假设牛石慧不是八大山人而是另为他人，即使与八大为方外好友，也绝对不会与其达到心思、心情和运笔、用墨、使水及立意造形、成形乃至赋予涵义上的同时一致。
况且，除郑秉珊直接提出：“牛石慧的画不多见，也许并无其人，而是八大小施其狡猾，犹之『人屋』『书年』『驴汉』『山』等之，为其另一笔名也！”之外，前文题及马衡在牛石慧四条屏最后一屏的边跋中亦言到：“牛石慧，号行庵，《画史》无传，不详爵里，其画与八大山人无二，用笔亦简浑入神，相传与八大为同师弟而受学于山人者，或云即八大早年未易名时，均无确据。有云：牛石慧为‘生不拜君’四字，与八大之‘哭之笑之’同意云。北平马衡识。”，还有民国著名书画鉴赏家狄平子（1872～1942）亦曾提出二者乃一人的看法，更有民国二十七（1938）年北平出版的《艺林月刊》第103期P14所刊牛石慧的《东瓜芋头》图的按语称：“此纸本墨笔东瓜芋头，与八大几于同一鼻孔出气”，等等诸多相类观点可予以佐证。
二、“牛石庵”遗址的发现，确定了“牛石慧”的三字的含义及其“和尚”身份，并为八大山人“戊子现比丘身”的地方找到了答案。
据同治十年重修十一年刊本《奉新县志》卷四第七十页有“牛石庵在奉化乡上村。一名柏馥寺，相传为牛石慧修道处“的记载，而于此前文已经提及的台湾著名八大山人研究专家叶叶在其1976年的《论朱容重、牛石慧与八大山人的关系》一文中，便有了“牛石慧”之“牛石”二字为庵名、“慧”乃其法号的推断，再受国内学者萧鸿鸣《清初书画家牛石慧的几个史实问题与“牛石庵”实地调查》一文启发，笔者于2008年7月8日至12日专赴江西南昌奉新县，并亲临甘坊乡的山中实地考察，找到了如萧鸿鸣所说的残存的牛石庵古墓群，肯定了“牛石庵”的客观存在，并由此明确了“牛石慧”的含义——“牛石”乃庵名，而“慧”乃法名“法慧”的款署，且进一步确立了牛石慧的和尚身份。正像人们每每研究八大山人必联系到牛石慧一样，牛石庵的发现及牛石慧和尚身份的确定，亦必然联想到八大山人，而邵长蘅称八大“弱冠遭变，弃家遁奉新山中，薙发为僧”，还有八大山人师兄弟饶宇朴于《个山小像》题跋“戊子（1648）现比丘身，癸巳（1653）遂得正法于吾师耕庵老人”颇应引起注意。一个不容否认的事实是，截至目前，所有的八大山人研究专家，未见深究其于癸巳（1653）于进贤灯社拜颖学弘敏为师之前至1645年清兵攻克南昌，八大山人逃遁于奉新山中的什么地方？“戊子”在什么地方现的“比丘身”？也就是在什么地方薙发为僧？笔者认为，这是一个非常值得深究的问题，斗胆提出：“八大山人于1945年清兵攻克南昌，弃家逃遁于奉新山中，躲避于“牛石庵”中避难，于1948年在此庵薙发为僧，法号“法慧”。之所以如此推论是因为一是八大山人逃遁于奉新山中，非三天两日，亦非半月十天，而是整整八年，这八年中的后五年为“薙发为僧”阶段，既然“薙发为僧，就必须有庙所依，而此时奉新山中只有“牛石庵”亦名“馥栢寺”（《奉新县志》误记为“柏馥寺”，赴江西奉新甘坊乡实地调查时有碑“馥柏寺生坟”发现）一庙，而与其接壤的“耕香院”则是比其薙发为僧晚八年之后的丙申（1656，清顺治十三年）年，由颖学弘敏自进贤介冈灯社来到奉新新兴乡芦田才开始创建的，所以说，1648年（戊子）八大山人只能在当时奉新唯一的庙宇“牛石庵”“现比丘身”。而八大山人以“牛石慧”的身份为僧于牛石庵，因其原本的字“年”（后面详述），为避乱求静，就不难现解其“静年”印鉴的出现了，进而亦不难理解其“行庵”法号的来历了。至于八大山人“现比丘身”前的三年，此三年虽未“薙发”，亦不可能躲于山洞之中维持其生命，故亦必有所依托，而作为皇室子孙的他，当时当地举目无亲，也只能匿名躲避于此“牛石庵”中。
第四组：牛石慧与八大山人有关荷的比较
三、从“八大山人”的字“年”和“书年”印鉴及“牛石慧”的“静年”印鉴看出二者为一人的合理性。尽管截至目前尚未有学者对“年”乃八大山人原本的“字”予以引起关注，但其出现于1682年（壬戌）所作的“古梅图”轴上的印鉴“字曰年”朱文长方形印和出现于1651年（辛西）所作的“寒林钓艇图”轴上“一字年”白文方印（分别参见《八大山人全集》P911中间印和P910最后一枚印，两件作品现均藏北京故宫博物院），道出了一个不容置疑的事实，那就是八大山人原来的字是“年”。前已述，八大山人以“牛石慧”薙发为僧于牛石庵，取名“法慧”，署名“牛石慧”，为避乱求静而制印“静年”，以表其心愿。而八大山人于1653年（癸巳）离开“牛石庵”去进贤介冈灯社拜头佗颖学弘敏（1607～1672）为师，取僧名“传綮”、法号“法堀”、“刃庵”等等，且于时清朝对遗民渐趋温和，亦得以能于书画艺术孜孜追求，故制印“书年”则不难理解了。
四、诸多相关联的辅助依据进一步说明“八大山人”与“牛石慧”乃一人。笔者于“八大山人”与“牛石慧”研究中，发现“牛石慧”与“八大山人”作品中除“静年”与“书年”之外，还有“牛石慧”有“行庵”号（有印），而“八大山人”有“刃庵”号（有印），“牛石慧”有“三学”、“三学氏”（均有印），“八大山人”有“学学半”。另外，据乾隆五十四年重修刊本《南昌县志》卷六十八『方伎』第十二页引旧志所录称：“齐鑑，字监己，南昌人，工画，……不轻为人画。性喜洒，每酣辄展纸泼墨至数十幅不厌，……求画者率携洒往，没后购其画者比之罗饭牛、牛石慧焉”。末句以牛石慧与遗民画家、江西画派创始人罗牧（字饭牛，1622～1706年后）相并提，足以说明牛石慧其人及作品在南昌士人心目中的地位。而齐鑑虽不知其具体生卒年月，然据同治九年重修刊本《南昌县志》卷三十二第六十三页载，顺治十四年（1657）僧来纯写的《金襕禅寺记》一文中，其文末尾之处有“荆山弟子齐鑑篆，南州弟子朱容重书丹”，说明齐鑑曾于1657年或之前与八大山人同为宗室的朱容重曾有合作，而此年八大山人31岁，正值其于进贤介冈灯社主持的第二年，且“八大山人”号的启用是在其还俗之后，要晚其23年。所以“牛石慧”名号启用要早于“八大山人”号三十多年。这也就是“牛石慧”作品中从时间上未能署“八大山人”的原因所在。再者，因“牛石慧”联缀而成“生不拜君”四字，具有明显的反清意识，正能示其心志，此款一直沿用至去世，但为避免麻烦，睿智的八大山人只能于特定的时候、特定的环境、为特密切的人作画时，方置此款。
有人肯定还会问，署名“八大山人”的作品，除最其擅长的花鸟之外，还画山水、人物等，而“牛石慧”的有限作品中，只见花草或花卉及猫等，未见有署花鸟之外的“牛石慧”的作品。这当然是一个问题，但没有见过或暂未现世并不等于没有，且在前面提及清末南阳叶德辉的《观画百咏》卷四第一咏中有“牛石慧……山水皴如石块，笔力奇险，墨气淋漓。又人物一幅，一人持破蓋骑驴行雨中，殆亦别有寓意……噫！”虽未见实物，然据其记载可知“牛石慧”山水、人物俱作，且据“又人物一幅，一人骑驴行雨中”，确应有所寓意，当抒写其于混世之中出家为僧的心境抑或写此驴与后来“八大山人”之“驴”号当有密切关联。
综上所论所述，现将“八大山人”与“牛石慧”的情况疏理如下：“八大山人”谱名朱统，单字年，庠名朱耷，甲申（1644）清兵入关，国亡，翌年清兵攻克南昌，家破，逃遁于奉新山中，避难于“牛石庵”三年，戊子（1648）于牛石庵薙发为僧现比丘身，取法名“法慧”，署名“牛石慧”，法号“行庵”，并制印“静年”“三学”“三学氏”等，于书写署名“牛石慧”之时，无意行书连缀而成“生不拜君”字样，恰迎合其强烈反清意识与心境，遂沿用之，一表心志。癸巳（1653年）赴进贤介冈灯社拜头佗颖学弘敏为师再修禅学，取僧名“传綮”，法号“刃庵”“法堀”等，由于八大山人聪敏且学养根底深厚，所以“不数年，竖拂称宗师”，成为“禅林拔萃之器”。仅三年，便因其师颖学弘敏另赴奉新芦田创建“耕香院”传位于他，而成为介冈灯社住持，1670年弘敏圆寂后又接管耕香院……，由于其“牛石慧”行书连缀成明显的“生不拜君”字样，明显其强烈的反清意识，为躲避清朝官府追查封杀，所以自出家为僧至1705年80岁离世，只于特定的环境、特定的时间和为特殊密切的人作书作画时方署此款，与其还俗后因其持有并深谙“四方四隅，皆我为大，而无大于我也”的《八大人圆觉经》而取名“八大山人”并于行书书写中连缀成“笑之”和“哭之”字样相类，以应他“生不拜君”和“无聊笑骂漫流传”之心境。
参考文献：
《八大山人全集》（一～五卷），江西美术出版社，2000年
清·邵长蘅《八大山人传》，原载《青门旅稿》卷五
郑秉珊《八大山人与石涛》，《古今杂志》第32期，1946年
王方宇《八大山人论集》中国台湾国立编译馆中华丛书编审委员会印行，1979年
叶叶《论朱容重、牛石慧与八大山人的关系》台湾《大陆杂志》第53卷第1期，1976年
李旦《八大山人丛考及牛石慧考》，《文物》1960年第6期
萧鸿鸣《清初书画家牛石慧的几个史实问题与“牛石庵”实地调查》
王方宇《个山小像题跋》，台湾《故宫文物》第六卷第十期，1989年
拙作《翰墨流韵——中国书画精品赏析》P100～P126，河北教育出版社，2008年
注：此文发表于中国台湾国立历史博物《历史文物》月刊第21卷第8期（总第217期）P24～P39，2011年8月
张炜 松鹤遐龄
简 析：
张炜，字赤城，号芝瓢，嘉定人。师事锡山华封，花鸟有生态。亦工人物，并善山水，笔法近宋旭。篆书入古，亦能分书，许国炳当师之。康熙四十八年（1709）与周璕聚于李塨寓，并谓“奇士共技六省之士萃于一堂”，足见其于周、李等倾倒之忱。著有《芝瓢诗草》。史载张炜的上述信息，使我们对张炜其人其艺及其交游有了一个大概了解。与张炜交好的周璕和李塨颇值一提，周璕（1649～1729），字昆来，上元（今南京）人（《读画辑略》载“河南嵩山人，后入江宁籍”），工人物、花卉、龙马，尤其画龙烘染至百规。以拳勇有名于世，尤精峨嵋枪法。所著人物、龙马、松柏、牡丹诸画说，皆能独出己见，不肯抄袭前人一语。敝馆幸藏周璕《群仙海宴图》绢本巨幛（158cm×236cm），绘仙灵人物数十若隐若现于云雾缭绕之仙境，神情毕现；李塨（1659～1733），字刚主，号恕谷，清初著名的哲学家，直隶（今河北）蠡县曹家蕞人。李塨是颜元学说最得力的继承、传播与发展者，在教育方面颇有成就，著有《四书传注》《周易传注》等。
张炜的《松鹤遐龄》为绢本立轴，据款识可知作于1710年8月，图绘两只仙鹤立于松梅之下的坡渚之上，一弯颈梳羽、一引颈鸣叫，且有兰竹、灵芝相伴，还有溪水潺潺，造型生动传神，情趣盎然。观此构图布景，当为祝寿之作。
绢本立轴 160cm×89cm
款 识：庚寅桂月上浣，槎溪张炜写
钤 印：赤城、张炜之印
出 版：《衡水中国书画博物馆馆藏精品选集》（清代绘画卷下）P15，西泠印社出版社，2013年出版
设色绢本立轴 159cm×81cm
款 识：晚山胡湄。
钤 印：胡湄之印（白）晚山（白）
作者简介：
胡湄（清），字飞涛，号晚山，又号秋雪，浙江平湖人。嘉兴项元汴外孙，善花鸟、虫鱼，宗宋人笔法，工笔重色，细致艳丽，形态生动，时称“仙笔”。兼工诗文，所交皆高雅之士。
胡湄 晴雪雀兔图
郑紫城 松鹿图
绢本立轴 170cm×91cm
题 识：琴溪郑紫城写。
钤 印：紫城、郑氏方为
作者简介：郑紫城（清），字方回，钱塘（今杭州）人，岱侄（墨香居画识以岱字紫城且称为华嵓弟子，墨林今话已辨其误。历代画史汇传亦误引以为一人）。紫城善花卉，克承家学，精整中，饶有逸气。惜中年下世，未造老境。
高凤瀚 菊蟹图
设色金笺扇面 19cm×51cm
款 识：丙寅秋七月，南阜山人凤翰戏笔。
钤 印：高凤瀚印、南村、游戏
作者简介：高凤瀚（1683～1748），原名翰，字西园，号南村，别号因地、因时、因病等40多个，晚署南阜左手等，山东胶州人。一说“扬州八怪”之一。自幼能诗画，诗宗陆游，画先从父，后从胶州李世锡、淄州靳秋水、安邱张氏父子等，早年即已成名。19岁时，中秀才，后应乡试不第。雍正五年，应“贤良方正”特试，名列第一。赴任前，漫游山东、河南、江西等地，广交名人，并有诗集《击林集》《湖海集》。金石书画造诣很高，对治砚更有独到研究。
出 版：《衡水中国书画博物馆馆藏精品选集》（清代绘画卷下）P17，西泠印社出版社，2013年出版
设色纸本立轴 150cm×40cm
款 识：南阜老痹左手戏墨
钤 印：高凤瀚印、南阜老人
出 版：《衡水中国书画博物馆馆藏精品选集》（清代绘画卷下）P17，西泠印社出版社，2013年出版
高凤瀚 蕉菊图
蒋璋 白鹅图
纸本立轴 76cm×75cm
款 识：至白唯云湼不缁，此身误落右军池。素衣弃染三升墨，莫使山阴道士知。铁琴蒋璋
钤 印：舞墨、姓名偶落人间、蒋璋
作者简介：蒋璋，江苏丹阳人，居扬州。善画大幅人物，非古非今，别有神妙，与黄慎名埒。尤工指头画，宗之者称为蒋派。老而无子，生一女，亦善画。乾隆二年（1737年）作《地支图册》，四年（1739年）客淮浦作人物罗汉册，按清画家诗史载有“蒋璋字半圭，又字壑南，丹徒（今江苏镇江）人，善写生人物”，当为一人。
出 版：《衡水中国书画博物馆馆藏精品选集》（清代绘画卷下）P51，西泠印社出版社，2013年出版
设色绫本立轴
68cm×35.5cm
款 识：樱桃姑苏曰樱珠，北地亦有。其色二，红者紫小，白者若珠，味不甚甘。非郁李似郁李，堪入画格，偶拟之
钤 印：怡斋禹之鼎印、广陵涛上渔人
作者简介：禹之鼎，字尚吉，号慎斋，江苏江都人，早年作山水画师法蓝瑛，后来取法宋元诸家。以精写人物著称，尤工写像。康熙间供奉内廷。
出 版：《衡水中国书画博物馆馆藏精品选集》（清代绘画卷下）P22，西泠印社出版社，2013年出版
禹之鼎 樱桃
姜渔 春水游鱼图
纸本立轴 160cm×45.5cm
款 识：樱桃熟后羡烹鲜，灿烂金鳞海底天。游泳瀛洲真乐国，吞舟网漏获安然。笠人渔戏作。
钤 印：姜渔之印、笠人
题 跋：1.笔端能解煎熬劫，从此长游海底天。乙酉初夏题于水竹居中，津里昂之。钤印 ：昂之
2. 淋漓巨笔走风涛，写出沧溟跋浪豪。负峤方壶前路近，杨耆从此逐金鳌。子贞邹临泰观并题。钤印：子
3.□鳞□出平沙外，色带沙云一片黄。无限洪涛任游泳，漫无示只在濠梁。史仰题。钤印：蓉石
4.诗塘跋：禹贡有云：海物惟错言，鱼盐蜃蛤无所不有，以供天下之口腹。此鱼四五月间人知登盘属餐，而不见泳游之乐。妙手写之，鱼有自得之趣，吾知为一网打尽者警焉。凡所以全其天者如是。研樵敦。钤印：研樵，张，培敦
说 明：此图计有朱昂之、张培敦、邹临泰、史仰、吴逸等六人题跋
作者简介：姜渔，清嘉庆年生，道光年间卒，字笠人，安徽巢县人，侨居吴中（今江苏苏州）。逸笔花卉，师陈道复、徐渭。亦擅翎毛杂品。间作山水，而仕女亦作研雅，但不多见。亦工隶书。
出 版：1.《民间珍藏——中国书画精品选集》（古代卷）第137页，天津人民美术出版社，2007年
2.《衡水中国书画博物馆馆藏精品选集》（清代绘画卷下）P25，西泠印社出版社，2013年出版
口余猷酒不张开
子宽眼福
荫庭眼福
镜塘鉴赏
继元鉴定真迹
金刚室珍藏
海昌钱境塘藏
华嵒 松鹤图
设色纸本立轴 171cm×89cm 1711年作，为其30岁时作品款 识：辛卯秋仲，新罗山人写。
钤 印：口余猷酒不张开（白文）
鉴藏印：海昌钱境塘藏、境塘鉴赏、子宽眼福、继元鉴定真迹、荫庭眼福、金刚室珍藏
作者简介：
华岩（1682～1756），一作华嵒，字德嵩，更字秋岳，号新罗山人、东园生、布衣生、白沙道人、离垢居士等，老年自喻“飘篷者”，福建上杭蛟洋华佳（家）人（原白砂里人），后寓杭州。工画人物、山水、花鸟、草虫，脱去时习，力追古法，写动物尤佳。善书，能诗，时称“三绝”，为清代杰出绘画大家，扬州画派的代表人物之一。
出 版：《衡水中国书画博物馆馆藏精品选集》（清代绘画卷下）P29，西泠印社出版社，2013年出版
陈鸿寿 菊蟹图
鸿寿私印
梅景书屋秘籍
泉唐王蔼云鉴赏印
纸本立轴 89cm×30cm 1807年作
款 识：曼生戏作于袁浦舟次，时丁卯（1807年）五月
钤 印：鸿寿私印（白文）
鉴藏印：梅景书屋秘籍（朱文）、泉唐王蔼云鉴赏印（朱文）
作者简介：中国清代篆刻家。字子恭，号曼生、曼龚、曼公、恭寿、翼盦等。钱塘（今杭州）人。曾任溧阳知县、江南海防同知。工诗文、书画，善制宜兴紫砂壶，人称其壶为曼生壶。书法长于行、草、篆、隶诸体。为西泠八家之一。
藏家简介：1.吴湖帆（1894～1968），名倩，本名万，号倩庵、东庄，别署丑翼燕。斋名梅景书屋。他是清代著名书画家、金石家吴大澂之孙，中国二十世纪著名的中国画家，也是久负盛名的鉴藏家。著名书画鉴定家谢稚柳、徐邦达、王己迁皆为他的学生
2.王蔼云，已故台湾著名收藏家，号自怡室主人
出 版：1.户田祯佑、小川裕充编《中国绘画总合图录·续编第二卷》，P11～P44，S22～005图，东京大学出版会，1998年
2.《溪山卧游录》P126，西泠印社出版社，2008年
3.《衡水中国书画博物馆馆藏精品选集》（清代绘画卷下）P44，西泠印社出版社，2013年出版
设色纸本立轴 113cm×51.5cm 1835年作
题 识：岁朝佳景，乙未嘉平月寒窗呵冻写，但石道人计芬
钤 印：计芬之印、老宾
作者简介：
计芬（1783～1846），初名伟，字小隅，号担石，秀水（今浙江嘉兴）人。性嗜古，善鉴别，于画尤无不习。凡山水、竹木、人物、佛像，皆能离绝叮畦，别出古韵。要其平生自信尤在花鸟，世亦以此推之。尝醉言曰：“吾之为画，岂惟不求妍媚，直自忘其笔在手而纸在眼，以一倾胸中欲吐之气己耳。”道光五年（1825）尝与其兄弟耀、照、德基及表兄弟蒋墦合作平安四季图，运笔赋色虽出一家而各具面目。卒年六十四。《墨林今话、广印人传、清朝书画家笔录》
计芬 岁朝佳景
姚元之 富贵长寿
绢本横批 65×335cm 1843 年作
款 识：道光廿有三年，岁癸卯孟夏既望，竹叶亭生姚元之。 钤印：姚氏伯昂（朱文）、南斋旧史（朱文）
说 明：参阅《中国书画家印鉴款识·姚元之》第694页，3、5印
作者简介：姚元之（1773～1852），清代官员、书画家。字伯昂，号荐青，又号竹叶亭生，晚号五不翁，安徽桐城人。嘉庆十年进士，官至左都御史、内阁学士。善画人物、果品、花卉，书法尤精隶书。
范仕纯 花卉横批
设色绫本立轴 40cm×168cm
款 识：时辛酉春正月，拟南田老人小写法于渠江守拙吟榭，以应联三先生大人，即希法家斧正。竹阳粹如范仕纯挥似。印 鉴：竹阳、仕纯之印
张敔 花鸟十二屏
纸本立轴 162×48cm×12 1789年作
款 识：乾隆己酉夏五雪鸿张敔写
钤 印：铁桥、得其俊逸、虎人、敔印、春生、云白水清、人言愁我始欲愁、初不为人窘束、恨才不称、芝沅、雾豹冥雁
作者简介：
张敔（1734～1803），字虎人，又字茝园，一字芷园，亦作芷沅，号雪鸿，又号木者（一作木香），晚号止止道人，先世安徽桐城人，迁江宁（今南京），籍山东历城。乾隆二十七年（1762）举人，官湖北房县知县。以冒籍事去职，遂遍海内。天资高迈，为人疏放不羁。工诗。卒年七十。张敔能书、工诗、善画山水、人物、花卉、禽虫，白描设色，无不工妙，随意挥洒，笔气豪纵。惜显筋露骨，未脱金陵派习气。其写真尤神肖,兴到即写，往往不携图章，竟率笔作印，亦精妙。兼擅四体及飞白书。至若以左手或竹箸、指头书、画，无不造极。
出 版：《衡水中国书画博物馆馆藏精品选集》（清代绘画卷下）P32，西泠印社出版社，2013年出版
张敔 花鸟
纸本立轴 117cm×57cm
款 识：嘉庆壬戌中冬写。张敔
钤 印：张敔之印、雪鸿
出 版：1.《民间珍藏——中国书画精品选集》（古代卷）P144，天津人民美术出版社，2007年
2.《翰墨流韵——中国书画精品赏析》P179～P182页，河北教育出版社，2008年
3.《衡水中国书画博物馆馆藏精品选集》（清代绘画卷下）P31，西泠印社出版社，2013年
纸本立轴 117cm×46cm
款 识：茞园老人敔。
钤 印：张敔之印（白文）、雪鸿（朱文）
出 版：《衡水中国书画博物馆馆藏精品选集》（清代绘画卷下）P33，西泠印社出版社，2013年出版。
张乃耆 八百遐龄
纸本立轴 240×116cm 1837年作
款 识：丁酉冬日，寿民张乃耆
钤 印：寿民、张乃耆印
作者简介：
张乃耆，字寿民，号白眉、白门，安徽桐城人，寓居江苏南京，吾从子，生卒年不详。画得其从父传授，多用水墨作花鸟，或工或率，运笔苍劲豪纵，设色沉着妍丽。喜画巨松，间作兰竹亦有风韵。尝与陈沂等九十余人于南京结“金陵画社”称咏于时。
出 版：《衡水中国书画博物馆馆藏精品选集》（清代绘画卷下）P39，西泠印社出版社，2013年出版
纸本立轴 230×113cm
款 识：岩谷云深，蜗寄生王礼。
钤 印：吴江王礼（白）秋言书画（朱）
作者简介：
王礼（1813～1879），初名秉礼，字秋言，号秋道人,南翁道人（一作士），别署白蕉研主，一号蜗寄生，室名延秋款冬之室，常用印鉴王礼、王礼之印、王秉礼印、吴江王礼、秋言、秋言写生、秋言画印、秋言书画、秋道士、湫言、阿大、戴传、延秋款冬之室、公之犹、雪蕉家学、梵天壶隐、红梨逸史书画记。
出 版：
1.《近现代书画选集》P12，长城出版社出版，2005年
2.《衡水中国书画博物馆馆藏精品选集》（清代绘画卷下）P67，西泠印社出版社，2013年出版
王礼 松鹤富贵图
周左海棠珍禽图
纸本立轴162cm×92cm款 识：甲子立夏前四日。写于玉几山房。渔石左。钤 印：周左私印、绍渭
出 版：《衡水中国书画博物馆馆藏精品选集》（清代绘画卷下）P50，西泠印社出版社，2013年
作者简介：周左，原名绍渭，号涣石。原籍定海，寓觐县。初为泥工，擅写墙头人物。后学绘画，以人物、翎毛、花卉见长，兼画山水。天一阁藏有其同治十三年绘仿元人翎毛花卉图。参考《澄怀室笔记》。（引自《中国美术家人名辞典——补遗二编》P288,乔晓军编，三秦出版社，2007年）
周左 花鸟
纸本立轴160cm×92cm题识：渔石周左写
钤印：周左私印、绍渭
居廉 四时花卉蔬果图卷
纸本手卷 32cm×512cm
款 识：子驹先生携范湖居士杂花卷，属临予应为之难如其愿耳。壬午冬隔山樵子居廉
钤 印：古泉、居廉印信、隔山樵子
杨新题引首：居古泉四时花卉蔬果图卷，丙戌仲春月杨新题。钤印：半聋、杨新之印、书禅
胡文虎题跋：丙戌正月初三日，文虎左笔于杭州。钤印：胡文虎印、新我弟子
杨新题跋：……题居廉杂花蔬果卷后，丙戌仲春月杨新于南京寓。钤印：半聋、杨新、畅神
鉴藏印：文虎审定
备 注：款识中所言“范湖居士”乃周闲，周闲（1820～1875），字存伯、小园，号范湖居士，浙江嘉兴人，同治初官新阳令。擅画山水花卉，尤工篆刻。画风近任熊而变其法。画笔挺秀，合陈淳、李鳝而为一
作者简介：居廉（1828～1904），字士刚，一字古泉，别属隔山樵子、隔山老人、罗浮散人。广东番禺隔山人。隔山乡筑十香园（一名啸月琴馆）授徒作画，学生遍及两广闽桂，世称岭南画派创导者的高仑、晚清承前启后的广东一代匠师。陈韶等即同出其门下。是岭南乡土绘画的代表人物之一。他毕生致力描绘岭南乡土田园的花卉、蔬果与草虫。他以写生、写实为旨趣，以“撞水”“撞粉”的技法为特色。他将“居派”绘画发扬光大，并教授了众多的门徒。在岭南画坛的影响达半个世纪之久。
出 版：1.《衡水中国书画博物馆馆藏精品集》（清代绘画卷下）P68～P69，西泠印社出版社，2013年出版
2.《2014中国美术总评榜作品集》（民营博物馆卷）P78～P79，中国书店，2015年1月
3.《燕逸楼藏画集》P31～P32，香港艺苑出版社，2007年12月
尹少泉 八骏图
纸本镜芯 65cm×135cm
款 识: 岁在丙辰春二月念八日，作于都门竹瘦石奇画馆中。逊斋尹少泉
钤 印：逊斋生、少泉
作者简介：尹少泉（1856～1923），字逊斋，衡水饶阳县东尹村人，晚清著名画家，善画兰竹奇石，尤工画马，人称“尹真马”。一生两度在北京开办“竹瘦石奇画馆”，其画作名动京城，享誉华北，还曾受到王公大臣乃至光绪皇帝和慈禧太后的青睐。其遗世画作已成为拍卖会上的珍品
出 版：1.《民间珍藏——中国书画精品选集》（近现代卷）P115，天津人民美术出版社，2007年
2.《衡水中国书画博物馆馆藏精品选集》（近现代绘画卷）P82，西泠印社出版社，2013年
尹少泉 八骏图
纸本镜芯 94cm×163.8cm
款 识：岁在丁亥菊秋朔日画于竹瘦石奇坡下，尹少泉
钤 印：逊斋生、少泉
尹少泉 双骏图
纸本镜芯 64cm×112cm
题 识：逊斋尹少泉画于都中竹瘦石奇馆明窗
钤 印：逊斋、少泉、海棠经雨燕支透
尹少泉 六骏册页
水墨纸本 30.4cm×37.2cm×6
款 识：岁在己未秋八月之望，以应捷三贤契大方家指正，尹少泉作于竹瘦石奇画馆中。
钤 印：臣
黄逸儒 腊尽春回
设色绢本镜芯 50.5×79.5cm 1902年作
款识：腊尽春回，壬寅嘉平望日，益如画
黄逸儒 清供四屏（见左图）
设色绢本 94.8cm×46.3cm×4
款 识：1.满屋春常在，清香历四时。岁在甲子秋暮，逸儒画于青云馆。
2.红梅绿竹品非凡，唤入诗人几案间。托根盆里休嫌浅，历尽繁华不改颜。
3.不共春花艳，秋风独延年。法陈道山笔。逸儒叟写于半禅室。
4.幽香盈我室，盆盎莜荣滋。法陆叔平意，逸儒作。
印 鉴：逸儒（二次）、黄栢逸儒之章、黄栢书画印记、
作画题跋闲富贵，看花饮酒活神仙。
此身愿辟千丝篾，织作湘簾护美人。
云烟供养，翰墨因缘。
富于笔墨穷于命，老在须眉壮在心。
作者简介：黄逸儒（1850～1928）字益如，号墨岑，别署“听竹居士”，晚年又号黄柏。祖籍浙江绍兴人，工汉隶，善花卉竹兰，喜博古，名于时，亦
善诗。《历代画史汇传补编》云：又字逸儒。花卉与绣谷相似。详见《中国近现代书画家辞典》
逸儒
逸儒
黄栢书画印记
黄栢逸儒之章
此身愿辟千丝篾织作湘簾护美人
富于笔墨穷于命老在须眉志在心
云烟供养翰墨因缘
作画题跋闲富贵看花饮酒活神仙
任伯年 孔雀迎春（粉本）上图
设色纸本立轴 215cm×55cm
钤 印：颐颐草堂（朱文）、伯年长寿（白文）
程十发题跋：任伯年粉本。十发鉴题。
钤 印：程（押）
出 版：1.《衡水中国书画博物馆馆藏精品选集》（近现代绘画卷）第4页，西泠印社出版社，2013年
2.《2014中国美术总评榜作品集》（民营博物馆卷）P88，中国书店，2015年1月
任伯年 孔雀迎春
设色纸本立轴245.5cm×60.5cm
款 识：莲生仁兄大人雅正，光绪己卯夏月上浣山阴任颐，写于春申浦
钤 印：颐印（白文）、任伯年印（朱文）
鉴藏印：钱镜塘鉴定任伯年真迹之印（朱文）
备 注：此作曾经海上著名收藏家钱镜塘先生鉴藏
出 版：
1.《文盛轩藏中国书画选集》第14页，河南美术出版社，2011年
2.《衡水中国书画博物馆馆藏精品选集》（近现代绘画卷）第5页，西泠印社出版社，2013年
3.《2014中国美术总评榜作品集》（民营博物馆卷）P88，中国书店，2015年1月
设色绢本圆光 D30cm
款 识：任伯年
钤 印：任颐印
作者简介：任颐（1840～1896），即任伯年，清末著名画家。初名润，字次远，号小楼，后改名颐，字伯年，别号山阴道上行者、寿道士等，以字行，浙江山阴航坞山（今杭州市萧山区）人。任伯年是我国近代杰出画家，在“四任”之中，成就最为突出，是“海上画派”中的佼佼者，“海派四杰”之一。任伯年的绘画发轫于民间艺术，他重视继承传统，融汇诸家之长，吸收了西画的速写、设色诸法，形成自己丰姿多采、新颖生动的独特画风，丰富了中国画的内涵
出 版：1.《民间珍藏——中国书画精品选集》（古代卷）P178，天津人民美术出版社，2007年
2.《衡水中国书画博物馆馆藏精品选集》（清代绘画卷下）P7，西泠印社出版社，2013年出版
任伯年 花鸟圆光
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