周邦彦：婉转铺叙中的主体言说

周邦彦：婉转铺叙中的主体言说

第四节　周邦彦：婉转铺叙中的主体言说

周邦彦（1056-1121），字美成，号清真居士，钱塘（今浙江杭州）人。元丰七年（1084）因献《汴京赋》被擢升为太学正。后被出为庐州（今安徽合肥）教授，秩满转荆州（今湖北江陵），迁任溧水（今属江苏）县令。后又任国子监主簿。徽宗即位，周邦彦改除校书郎，历考功员外郎，卫尉宗正少卿兼议礼局检讨。政和二年（1112）出知隆德府（今山西长治），迁知明州（今浙江宁波）。政和六年（1116）回京，拜秘书监。后进徽猷阁待制，提举大晟府，在大晟府任职不到半年，即出知真定府（今河北正定），改知顺昌府（今安徽阜阳）。徙知处州（今浙江丽水），未到任，又奉祠提举南京（今河南商丘）鸿庆宫。宣和三年（1121）卒于此。有《清真集》，宋陈元龙注本名《片玉词》，有今人孙虹校注、薛瑞生订补的《清真集校注》。

周邦彦是北宋时期婉约词风的“集大成者”。陈廷焯《白雨斋词话》说：“词至美成，乃有大宗。前收苏、秦之终，后开姜、史之始。自有词人以来，不得不推为巨擘。后之为词者，亦难出其范围。然其妙处，亦不外沉郁顿挫。顿挫则有姿态，沉郁则极深厚。既有姿态，又极深厚，词中三昧亦尽于此矣。”评价是相当高的。以周邦彦为首的大晟词人是北宋后期最有影响的创作群体。周邦彦虽然也是终日在仕途中奔波，但他本质上是一位艺术家，沉浸在词世界里面，他以自己独有的艺术天赋改造词体，使之进入一个纯粹的高雅境界，他扬弃了柳词俚俗的一面，从词的外在形式、声律音韵、结构方式等都加以改造，同时他也在艺术表现手法上更为多样化，尤其是铺叙手法的使用有自己的独到之处。既重视词的审美乐感，也拓宽了词的表现力，从而为南宋词人之创作建立起一套可供借鉴和承继的创作范式。王兆鹏称之为“清真范式”。

一、从“屯田家法”到“清真范式”

把柳永和周邦彦放在一起比较，就会发现两人的志趣、才华、个性均有相似之处，从事于词作所选择的题材、运用的表现手法也有近似之处。柳永是一个风流浪子，在歌楼妓馆的环境中生活，大半生漫游漂泊，只有不到十年的官场生活，亦沉居下僚。周邦彦不到三十岁就进入官场，没有遇到仕途上的大的困难。他能够静下心来，沉入词创作的艺术境界中。词作的追求旨趣却完全在传统的审美范围之内。仕途的相对顺畅也给了他相对宁静的心态，使他沉浸于以柔美风姿为特征的雅词世界，他以自己的音乐天赋和艺术表现力使词的抒情功能进入一个以叙事、抒情、描写多种表现手法相互交融的多维世界。正如吴世昌所说的，他的作品更有戏剧的意味，从设幕、出台、表演、谢幕，形成了一个曲折回环的演绎过程。（参见《词林新话》）所以，从创作取径来看，周邦彦没有选择“东坡范式”，而是从“屯田家法”入手。从内容题材方面来看，周邦彦词从苏轼为词提供的通天大路上撤了回来，回到易于行进的羊肠小路中了。他让这条小路多出了几个岔路口，可以通往更加深细的艺术世界。但是也不能说他对苏轼的存在视而不见，在词作内容的抒写上他也受到了苏轼的影响。从北宋中后期的现实政治上看，虽然新旧党派纷争接连不断、朝廷内外交困，周邦彦本人也一定程度的被牵涉到这一系列的纷争之中，但是他由于只是一个小角色，受到的实际影响不大。楼钥《清真先生文集序》中说：“其学道退然，委顺知命，人望之如木鸡，自以为喜，此尤世未知者。乐府播传，风流自命。又性好音律，如古之妙解，顾曲名堂，不能自已。人必以为豪放飘逸，高视古人，非攻苦力学以寸进者。及详味其辞，经史百家之言，盘曲于笔下，若自己出。一何用功之深，而致力之精耶？”这样的形象只能与艺术选择有缘，而与政治场难以相容。在创作中，他很少有明确地写及时事的作品，就是有寄托的作品也很难说留下了较深的痕迹。或许也有出自政治层面的考虑，他的作品就在“艳情”领域中徘徊述说，很少溢出范围。大不了写写生活中的闲趣，看看风景。从创作心态上说，相对安定的生活使他不必像柳永那样为人生出路或者为了进入仕途而浪迹天涯，奔走豪门，感受世态炎凉。他本身也不是一个热衷于功利世界的人，而是可以在宁静中追寻高情雅致，全身心地投入到词的创作中了。他将“柳七郎风味”经过调和成了有自己的特色的新体风格。在艺术上的创新，使周邦彦丰富了词作的审美内涵。(www.guayunfan.com)仅仅从生活视野、创作心态上对两个人进行比较，我们还很难看到从柳永到周邦彦之间词艺术审美风貌的变化过程和具体变化中的演进，必须要让作品“说话”。借于此，我们就选取柳永和周邦彦的词作各一首，内容都是写羁旅行役，在比较中看看两者的不同之处。先看柳永的《玉蝴蝶》：

望处雨收云断，凭栏悄悄，目送秋光。晚景萧疏，堪动宋玉悲凉。水风轻、苹花渐老；月露冷、梧叶飘黄。遣情伤。故人何在？烟水茫茫。难忘，文期酒会，几孤风月，屡变星霜。海阔山遥，未知何处是潇湘？念双燕、难凭音信；指暮天、空识归航。黯相望，断鸿声里，立尽斜阳。

陈匪石《宋词举》说：“耆卿善使直笔，劲笔，一起即见此种作法，且全篇一气贯注。‘尽’字极辣，极厚，极朴，较少游‘杜鹃声里斜阳暮’，尤觉力透纸背。盖彼在前结，故蕴蓄；此在后结，故沉雄也。”柳永确实使用直笔来抒情，通过字里行间，视觉转换来实现抒情目的。他也进行思维视角的变化，但只是变化的次数少，很少用赋笔，更很少有细部特写，只是从宏观视野中取个大概，如“水风轻、苹花渐老；月露冷、梧叶飘黄。”点到而止，既不作拟人化处理，也不从更细微处烘托气氛。他非常注重抓整体感觉，让阅读者和倾听者随着他的情景交融而进入词境。与他的大多数作品，如《雨霖铃》、《八声甘州》等一样，这首词全篇都在写情，只是上片以情景交融的方式烘托情感。一句景，一句情，以水风、苹花、月露、梧叶诸意象组合成一幅暮秋萧瑟景象，而借轻、老、冷、黄点染暮秋孤寂冷清的气氛。下片在回忆中展开。“难忘”引领追忆的情节，这些情节也是举出大要，即“文期酒会”，没有“月榭携手，露桥闻笛”式的具体内容。再引回当前情境。写出别后思念之情。过去留下了难忘的记忆，而今“海阔山遥”，难寻踪迹。“念双燕、难凭音信；指暮天、空识归航”是对上一句的具体发挥。与“想佳人，妆楼颙望，误几回天际识归舟”一个意思。最后以景结情，景中含情。用“断鸿”意象隐喻自身离群独处的寂寞凄凉；借“斜阳”烘托黄昏寂寞时思念远人的无尽情思，给人以深情的回味。柳永写情，处处渗透一个“情”字。抓住主题不放松，这一点上，周邦彦与他不同，他可以随时转换视角，离题远些，再找个中介点，回到主题。这就是直写和曲笔的不同。

我们来看周邦彦的《兰陵王·柳》：

柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国，谁识京华倦客？长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。闲寻旧踪迹，又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿。望人在天北。凄恻，恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里、泪暗滴。

这是作者寓居京师时“客中送客”之作，名为咏柳，实写别情。全词分为三叠。首叠“托柳起兴，非咏柳也”（陈洵《海绡说词》）。由隋堤上的“柳阴”引出折柳枝送别的主题。词人只是举出了“离别”的普遍现象。在漂泊孤旅中没有生命的归依感。一个找不到自己归宿的“倦客”还要“直把他乡作故乡”去送别朋友。第二叠以“闲寻旧踪迹”一句将视角拉回到了眼前的场面。“酒趁哀弦，灯照离席”为离别布景，“一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿”写行者乘舟而下，很快就离开了送别者的视野，用词突出速度的快。而送者呢，“望人在天北”，还徘徊岸边不忍离去，突出的是凝视中的定格。一快一慢就把离别的残酷、感情的深厚写出来了。当时事，眼前景，心中情都展露无遗。写到这里，柳词一般就已经结束了。而周词又来了个迂回。第三叠直接写情。先从送者的角度设想，用“斜阳冉冉春无极”荡开情思。谭献对这句颇为欣赏，说：“斜阳七字，微吟千百遍，当入三昧，出三昧。”（《复堂词话》）梁启超说：“‘斜阳’七字，绮丽中带悲壮，全首精神振起。”然后词人进入追忆之中。一个“念”字领起“月榭携手，露桥闻笛”这样惬意而雅致的生活片断，引入一个深广的联想空间。这可以是瞬间的思考，也可能让词人进行一次漫长的回忆之旅。最后落笔将过去情，眼前意归结起来，以“梦”见其思，以“泪”现其情。至此才拉上了帷幕。在这一叠中抒情主体模糊化了，又形成了一种两重结构，行者和送者都在追忆，都在抒情。130字包含了丰厚的意蕴，既有送别的情深义重，也寄寓了作者宦途失意与身世飘零的伤感。作品呈“环形结构”。（袁行霈语）诸葛忆兵、陶尔夫所著《北宋词史》分析得很细致，说：“首先是作者善于抓住一个细节（指细小的景物而言）把全词串接起来。这一点很有些像电影艺术中的‘蒙太奇’。词中以‘柳’字开篇，但并非简单的‘托柳起兴’。第一片10句48字中，几乎字字句句都在写柳。其中有柳阴、柳丝、柳色、柳行、柳态，还有折柳送行。第二片虽然写的是饯行，但‘梨花榆火’一句仍在写柳。第三片写别恨，似乎与‘柳’字相距甚远，但在‘斜阳冉冉春无极’这一广角镜头之中，不仅包括了行者的船帆，送者的码头，同时也摄进了隋堤上的垂柳与送行者手中尚在摇动的柳枝。其次，在多层次的结构当中恰当地注意到描写的多侧面，使全词疏密相间，开合并用，极尽曲折变化之妙。词中本来以‘送行’为主旨贯穿始终，但既有较多的风景描写，又有场面的具体安排；既有一般的别情，又有客中送客的特殊感受；既写了行者，又兼顾到送者。正当饯别饮宴之时，忽然杂入‘梨花榆火催寒食’；正当船帆去远、送者凝神张望之际，忽又插入‘斜阳冉冉春无极’。这些都充分显示出结构上的曲折变化和丰富多彩。”正如夏敬观在《手批〈乐章集〉》中所说：“耆卿多平铺直叙，清真特变其法，一篇之中，回环往复，一唱三叹。故慢词始盛于耆卿，大成于清真。”

可以看出，两人选择的审美内容是大体一致的，而对审美风格的定位却是不同。这与他们不同的人生经历有关，也与时代际会的变化与审美范式的存在样态有关系。柳永之前，只有“花间范式”可供借鉴，柳永将其言情的本体功能与自身身份带来的审美观念融合起来。在他的接受视野中，存在着以下层歌妓作为演唱对象，以市民作为听众的创作对象，所以他的“俚俗”之作在当时具有创新意义。他所以被士大夫创作群体所排斥，这也是一个原因。当然这也与他是体制外的身份有关系。周邦彦就不同了，他本身就是士大夫群体中的一员，而且自己的人生经历又与音乐（而且是朝廷雅乐）有关系。他的仕途之路虽然并不顺畅，可是也没有大的挫折，所以他也不会走向东坡一途。词作风格的雅俗互动主要是由于创作群体的自觉选择和接受群体的审美定位。

从“屯田家法”到“清真范式”至少存在三个方面的变化：第一，从风格上说，由深情浅致到沉郁顿挫。第二，从写法上说，从平铺直叙到婉转铺叙，由即景生情的“线形结构”走向曲折细密的“环形结构”。柳永的铺叙是更多地依据时间顺序作流水式的展开，袁行霈先生称之为“线形结构”。如《雨霖铃》从离别到别时再到别后，以“长亭”送别进入语境；到“雨歇”催发、执手相看，写别时情深；再以“杨柳岸，晓风残月”想象别后之思念和孤独。这是一个直接的连贯的过程。柳词读来也是一波三折，能够打动人心。只是这种“线形”结构缺少变化，词人要将情感写深写细难于找到下笔的余地。周邦彦词则打乱时间顺序，采用倒叙、插叙相结合，依据心灵情感的流动过程，有开有合，回环往复，袁行霈先生称其为“环形结构”（《中国诗歌艺术研究》）。第三，从语言表现来说，从浅俗明白到典雅密丽。整个说来，是在同样的结构容量中变直线行进为曲线迂回了。从风格形态上很难说周邦彦就一定要比柳永技高一筹，只是说他在同样的世界里又找到一条艺术表现的路径，可能这样更能引人入境，动人心弦。

二、天涯沦落中的审美心态

王国维《清真先生遗事》中说：“词家之有清真，犹诗家之有杜少陵。”仔细想来，周邦彦与杜甫相同的地方主要有两个方面。第一，是在语言技巧上，都注重炼字炼句，“语不惊人死不休”。关于周邦彦词在语言艺术上的特点，《北宋词史》论述尤详，可以参看。第二，是在抒情内容上，周词也集中在人生漂泊之感。周邦彦三十岁以后在外州县做官，辗转流动达十余年。经历了宦途的风波险恶，品尝了行旅的孤寂无聊。这个时期的词作越来越多的表达自己的身世遭遇。与此同时，周邦彦对与他有过同样命运的诗人们的作品有了更加深入的理解，在世事沧桑、人情冷暖等方面皆有了认同感，因此他也融化前人诗句入词，尤其是唐人的诗句。陈振孙《直斋书录解题》评价周词说：“多用唐人诗隐括入律，浑然天成。”张炎《词源》说：“美成负一代才名，浑厚和雅，善于融化诗句。”又说“采唐诗，融化如自己者乃其所长。”对此，杨海明《唐宋词史》中解释说：“这种好用历史典故和前人成句的做法，却又是婉约词发展到周词阶段因其真情稍衰而产生的‘补偿性’现象。”其实这也是借他人之词写一己之意的曲笔，将同样的生存体验表述出来，在唐人诗句中寄托自己的情感也是一次自我阅读的过程，更具有心灵独白的意味，同时我们也不能忽略了作品的演唱效果。

阅读周词，觉得创意少而炼句多，他在自己的漂泊生活中撷取物象，有意识地把这些物象与前人诗句（主要是唐人）结合起来，把个人情感增加历史感和厚重感。在个人体验的言说中形成一种共鸣状态，他就有了一个可以对话的“同是天涯沦落人”，作品的孤立的一面被消解了。我们不妨用层层深入的办法阅读他这方面的作品。他这一方面的代表作是为官溧水时写的《满庭芳》：

风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圆。地卑山近，衣润费炉烟。人静乌鸢自乐，小桥外、新绿溅溅。凭栏久，黄芦苦竹，拟泛九江船。年年。如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。且莫思身外，长近尊前。憔悴江南倦客，不堪听、急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠。

词人在不断流转中产生了对仕途生活的厌倦感，在外地卑官微职的他难于找到生命的价值所在。这个时候进入他的视野的就是白居易了，尤其是他的《琵琶行》，将身居偏远的边缘者心态写得淋漓尽致。这首词中的“黄芦苦竹”两句来自白居易“住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生”（《琵琶行》），这是全词的主色调。同时在采融其他唐人诗句入词时几乎不露痕迹。“风老”句来自杜牧“风蒲燕雏老”（《赴京初入汴口晓景即事》），“雨肥”句来自杜甫“红绽雨肥梅”（《陪郑广文游何将军山林十首》），“午阴嘉树”句来自刘禹锡“日午树阴正”（《昼居池上亭独吟》）“且莫思身外”来自杜甫“莫思身外无穷事，且尽尊前有限杯”（《绝句漫兴九首》之四）。这样看来，短短的篇幅中居然化用了杜甫、刘禹锡、白居易、杜牧四位诗人的作品，将唐人的遭遇、诗作的意境和自己的情绪、词作的情境结合在一起，由这些诗人的遭遇反思词人的处境和心情，使作品的表现内容由个体情感上升为一种经过积淀的文化内蕴。陈廷焯评此词“说得虽哀怨，却不激烈，沉郁顿挫中别饶蕴藉”（《白雨斋词话》卷一）。词人对唐诗语句、意境的化用起到了拓深词境的作用，让“己”情成为“泛”情。这是周邦彦词在语言使用上的一大特色。

俞平伯《清真词释》说：“此亦先景后情格，起首三句写夏景，便隐然有迟暮之感矣。……夏景于四时中吟咏独少，刻画最难。此阕起首三句，便如在薰风披拂，浓荫永昼之中也。‘地卑’两句最为诸家激赏。盖沦谪之恨，出之蕴藉。……下句将杜诗‘人静乌鸢乐’加一‘自’字，不觉其赘，可谓用古入神。……小桥流水溅溅，生意活泼，无我之境，与‘乌鸢’句相互映带。‘黄芦苦竹’见乐天诗，明写其地卑湿，似无可恋，故拟九江之船矣。然上用‘凭栏久’，下又着一‘拟’字，想见回肠九曲，去住皆难。句法顿挫，恰为下半蓄势。……过片‘年年’叶韵，‘社燕’句正面自喻，故用一‘如’字。乌鸢自乐，社燕自苦也。夏闰庵评曰：‘换头处直贯篇终。’‘莫思身外’两句，亦用杜诗‘莫思身外无穷事，且尽尊前有限杯’。何等沉郁，亦不觉其歇后。‘憔悴’两句，似已放笔言情，而用‘歌筵’三句兜转，神味悠悠无尽。通篇用事，多系唐大家诗，意境沉雄，音调圆浑。”这段解读既有细说，也有宏观之把握。融古人之话语成自我之心情，而又浑然一体，可以说是“笔端驱使古人”而多有深厚意境的创造。沈义父《乐府指迷》中说：“凡作词当以清真为主，盖清真最为知音，且无一点市井气。下字运意，皆有法度，往往自唐宋诸贤诗句中来。”看来这种写法也可以使作品唱起来更富韵味。

清真词化唐人诗句入词也会散发出一股“香艳气”。借香艳题材写漂泊孤旅又是一法。透过老主题写自己的意绪。字里行间看起来描写的是离别后的思念和对旧情的咀嚼回味，其中更多寄寓的是个人的失意困顿。在情爱中寻找温暖的心理动因。在情感审美中写出个人生活体验也是苏轼常用的方法，如他的悼亡词《江城子》。周邦彦也运用此法藉以抒怀，当然他依然会把他人体验融入自己的话语中来。我们看周邦彦的《瑞龙吟》，词云：

章台路。还见褪粉梅梢，试花桃树。愔愔坊陌人家，定巢燕子，归来旧处。黯凝伫。因念个人痴小，乍窥门户。侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语。前度刘郎重到，访邻寻里，同时歌舞。唯有旧家秋娘，声价如故。吟笺赋笔，犹记燕台句。知谁伴，名园饮露，东城闲步。事与孤鸿去。探春尽是，伤离意绪。官柳低金缕。归骑晚，纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。

吴熊和《唐宋词通论》一书将这首词化用唐人诗句处一一标出。“愔愔坊陌人家，定巢燕子，归来何处？”化用杜甫《堂成》“暂且飞乌将数子，频来语燕定新巢”句；“前度刘郎重到”化用刘禹锡《再游玄都观》“种桃道士归何处，前度刘郎今又来”句；“吟笺赋笔，犹记燕台句”化用李商隐《赠柳枝》“长吟远下燕台句，惟有花香染未消”句以及诗前小序；“东城闲步”亦从杜牧《张好好诗》的小序中化出事典；“事与孤鸿去”是杜牧《题安州浮云寺寄湖州张郎中》“恨如春草多，事与孤鸿去”的成句。不厌其烦地列出这么多，可以看出周邦彦对中晚唐诗句是何等厚爱，他把这些诗人对人生的伤感体验都统统拿来，从中读出自我的影子，然后“谱”入词中。这首词写词人故地重游之际对往日恋情的回顾。俞平伯说：“以景起，以景结，春景为一篇之枢纽。先述归来所见，后方点出归来旧处，倒叙有力。见春物之恬静，遂想个人当年光景来。第三叠方仔细叙述本事，妙在吞吐回环，欲言又止，神味无穷。”（《清真词释》）这是从大体上着眼进行艺术特征的精彩分析。这首词所营造的朦胧意境与李商隐《无题》诗颇为相近。“障风映袖，盈盈笑语”只是闻其声而未见其人，也许这是女子在词人心中最为美好的“影子”。在第三叠中这位女子虽然出现了，可是已经不是词人记忆中的印象了。伊人还在，情怀已旧。词人感慨世事之变迁，在“东城闲步”中忆旧伤怀，感叹“事与孤鸿去”，已经“难寻旧踪迹”了。话虽从小杜诗中来，却也有东坡“人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥”的同样悲情。结句将难以排遣的情绪写在景中，“归骑晚，纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。”写出迷情无限，与贺铸《青玉案》“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”同样凄迷。陈廷焯《词则》评曰：“笔笔回顾，情味隽永。”

周邦彦运用唐人诗句一般是在中晚唐大家作品中广收博取。可是《西河·金陵怀古》主要是化用刘禹锡的两首怀古绝句，在古今变迁中感慨“不知今夕何夕”，词云：

佳丽地，南朝盛事谁记？山围故国绕清江，髻鬟对起。怒涛寂寞打孤城，风樯遥度天际。断崖树，犹倒倚，莫愁艇子曾系。空余旧迹郁苍苍，雾沉半垒。夜深月过女墙来，伤心东望淮水。酒旗戏鼓甚处市，想依稀、王谢邻里。燕子不知何世，入寻常、巷陌人家，相对如说兴亡，斜阳里。

全词从刘禹锡《金陵五题》中的两首诗中化出。其一是《石头城》：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”其二是《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”变成长短句以后，周邦彦把表达的内涵细化了。“髻鬟对起”只四个字就让“山围故国”有了生命的气息。“断崖树，犹倒倚”仿佛一位历经沧桑的老人凝望着世事变迁。写到这里，词人只是停留在历史视野中。第三叠转入人世之“风景”，“兴亡之感”在斜阳里的巷陌中伴随燕子飞来飞去。许昂霄《词综偶评》称其：“隐括唐诗，浑然天成。”

蒋哲伦《论周邦彦的羁旅行役词》一文说：“周邦彦自二十四岁至六十六岁去世为止，四十余年间留下的大量羁旅行役词，大致给他的生平行迹和思想发展勾勒了一个轮廓：早年怀才不遇，思乡念旧；中年遭罪被逐，失意流落；晚年隐遁晦迹，逃避现实。”可以说，周邦彦选择的人生之路与白居易、刘禹锡极为相近，无怪乎引用白、刘之诗较多。而李商隐、杜牧诗作中体情的朦胧感和怀古的历史感又切合他的心态。周邦彦奔波于仕途，一生多数时间在各地辗转为官，今天的安徽、湖北、山西、浙江、河南都是他任过职的省份。一样的经历，使得他的羁旅行役之词，也有与柳永相类的一面，更注重情景交融中抒发漂泊孤旅之情怀。如《齐天乐》：

绿芜凋尽台城路，殊乡又逢秋晚。暮雨生寒，鸣蛩劝织，深阁时闻裁剪。云窗静掩。叹重拂罗裀，顿疏花簟。尚有綀囊，露萤清夜照书卷。荆江留滞最久，故人相望处，离思何限？渭水西风，长安落叶，空忆诗情宛转。凭高眺远。正玉液新篘，蟹螯初荐。醉倒山翁，但愁斜照敛。

孙虹《清真词校注》认为此词是词人第一次离开汴京后的念旧之作，亦有说是词人溧水任上作。清陈廷焯《云韶集》评云：“起只二句，便觉黯然销魂。下字用意，无不精练。沉郁苍凉，太白‘西风残照’后，有嗣音矣。”取境与柳永《雨霖铃》相似，在秋日引发感慨，选择的意象相对具体，如“叹重拂罗裀，顿疏花簟”。“露萤清夜照书卷”是词人度过寂寞时光的方式，可是，这一切“剪不断、理还乱”还是回到伤感的追忆之中了。下片顺着思路思及“故人”。“渭水西风，长安落叶”从贾岛《忆江上吴处士》“秋风吹渭水，落叶满长安”化出，与旧日“诗情”相映，难忘雅集宴会。“凭高眺远”倍增思念之情，词人怅惘之中选择了“酒世界”。

总而言之，周邦彦这种“借古人之境界为我之境界也”（王国维《人间词话》）的写法一方面使得作品境界浑厚，另一方面可能会使词这种文体在具备了音乐美之后失去语言美感的生命力。正是因为“然非自有境界，古人亦非我用”（同上），从这种方法的运用上我们体会到了周邦彦自觉地化用唐人诗句的用意所在，他把这些“他山之石”自我化了，让这些诗句隐映出自己的精神世界。

三、咏物背后的审美人生

强焕《片玉集序》说：“公之词，其摹写物态，曲尽其妙。”宋代咏物词到周邦彦这里才数量大增，艺术水平达到了很高成就。在他之前，苏轼也写过，只是不多。而周邦彦开始了集中吟咏，如《清真集》中有咏新月、春雨、梅花、梨花、落花、蔷薇花、柳等等。此后咏物词形成了词体中的一个类别，尤其南宋的姜夔、周密、王沂孙、张炎都有佳作。虽然也是借物写人，周邦彦却与东坡不同，东坡《水龙吟》借写杨花而写女性，周邦彦则借花写身世之感。我们看看他在咏物之中，怎样让“物态”与“人情”结合起来的。

周邦彦的咏物词可以分为两类，一类是从物说起，不离物而言情；一类是以物为背景，追求物外之致。先看他第一类作品，如《六丑·蔷薇谢后作》：

正单衣试酒，怅客里、光阴虚掷。愿春暂留，春归如过翼，一去无迹。为问花何在。夜来风雨，葬楚宫倾国。钗钿堕处遗香泽，乱点桃蹊，轻翻柳陌。多情为谁追惜？但蜂媒蝶使，时叩窗槅。东园岑寂，渐蒙笼暗碧。静绕珍丛底，成叹息。长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极。残英小、强簪巾帻；终不似、一朵钗头颤袅，向人欹侧。漂流处、莫趁潮汐。恐断红、尚有相思字，何由见得。

据周密《浩然斋雅谈》卷下载：徽宗曾问“六丑”之义，周邦彦对曰：“此犯六调，皆声之美者，然绝难歌。昔高阳氏有子六人，才而丑，故以比。”看来，《六丑》也是徽宗时的“新声”。词题标明是咏蔷薇，然而是在花谢后来写花，这里突出了一个时间问题，也点出主题是伤落花，即惜花伤春。与刘希夷《代悲白头翁》取意相同。词人先进入一个特定空间：品酒中惜春。先是交代时节，然后从时节中取一个代表意象，那就是花。花在何处？风雨之中早已凋零，由大自然的花联想到戴花人。“楚宫”、“倾国”皆以绝色美人喻蔷薇。花香还在，花人难寻。视觉、听觉、嗅觉相融合，越发似真似幻，似花非花。词人用这些细节勾画出一幅春去花落的衰飒景象。写到这里颇有些庄子梦蝶的意味，花就是人，人就是花。到哪里还能找到花影呢，也许只有蜂蝶知道。言外之意，谁来留恋这些曾经绽放过，而今没有踪迹的花呢。“多情为谁追惜”的追问，也就清楚地表明了无人怜惜花飞花落，只有蜂与蝶时时扑打着窗槅，对花一往情深。无人怜惜又反衬词人之情深；蜂蝶成为知音是从正面烘托，一反一正以突出情感之强度。词人想留住春天，可是春早已远去，那些开在春天的花只是留在记忆中。整个上阕就是在惜花。

上阕写蔷薇花落，都是词人将内心之联想附着到物象中。下阕从不同角度通过写落花“打入身世之感”。俞陛云说：“下阕言花落之后，但余暗碧。王荆公所谓‘春风取花去，酬我以清荫’，而在惜花者徒增太息耳。‘长条’三句就花刺钩衣，以寓恋别，词为蔷薇花谢后作，故即事生情。‘残英’四句承别情而言，因簪取残花，而绮思离愁一时齐赴，如小凤钗头之曾窥香颈。夏闰庵云：‘是人是花，合而为一，变化无方。’结句言纵使花片随潮，相思留字，而长此漂流，无缘更见，一句一意，收来敏妙。闰庵云：‘白石之《暗香》、《疏影》、似脱胎于此。’但彼之迹象未化，尚隔一尘也。”（《唐五代两宋词选释》）词人终于推门而出，行至“东园”，伫立花丛旁，不忍离去。花已落尽，春天即将过去，“岑寂”遍布周边。词人孤独地绕着花丛来回，留恋徘徊，声声叹息。人留恋花，进入了一个灵异的世界，似乎感觉到花也活了。“长条”三句以拟人化的手法写花对人的留恋。蔷薇伸出长长的枝条，用它的尖刺钩住行人的衣服，生怕失去知音。这是移情之法，本是人惜花，现在“花”惜人是因为人与花产生了共鸣。流落他乡、一生困顿的词人遇见飘落无依、无人怜惜的落花自然找到了对话的对象。实际上，是词人自我对话，花成为一种中介物。此时，词人再度进一步为花着想，美好的鲜花就应该戴在美人头上，颤颤袅袅，“花面交相映”该是多么美妙的一番景象！而今，残花落在了抒情主人公的身上，实在是误落他处。词人呢，在青春年华没有机会施展抱负，与花的命运一样。“花”中是有寄托的。结尾“漂流处”五句既是对落花的殷勤嘱咐，又是担心自己前途命运的渺茫心态。

这首词确实在“体物”方面做到了“穷极工巧”。拟人化手法的使用收到了良好的艺术效果。与苏轼《水龙吟》相比，周邦彦更进一层。《水龙吟》仅仅是以花比美人，让美人的一举一动与花相映成辉，也表达出了人的情感。而周邦彦不仅让花与美人发生联系，也让花与抒情主人公发生联系。他赋予蔷薇以人的灵魂和情感，赋予蔷薇以人的体态和动作。“钗钿堕处遗香泽”、“长条故惹行客，似牵衣待话”，读来感到仿佛一个佳人就伫立在你的面前。词人将人花一体，寓意深刻。通过对这首词的分析，我们发现，词人在对“落花”进行悲情审美之际观照到了主体的人生体验。“穷极工巧”的背后隐映着词人深远的情思。

我们再来看看清真词中以物为背景，追求物外之致的作品。以《大酺·春雨》为例，词云：

对宿烟收，春禽静，飞雨时鸣高屋。墙头青玉旆，洗铅霜都尽，嫩梢相触。润逼琴丝，寒侵枕障，虫网吹黏帘竹。邮亭无人处，听檐声不断，困眠初熟。奈愁极顿惊，梦轻难记，自怜幽独。行人归意速。最先念、流潦妨车毂。怎奈向、兰成憔悴，卫玠清羸，等闲时、易伤心目。未怪平阳客，双泪落、笛中哀曲。况萧索、青芜国，红糁铺地，门外荆桃如菽。夜游共谁秉烛。

这首词写于旅途之中。词人寄居“邮亭”，听春雨绵绵，生无尽愁思。陈洵《海綃翁说词稿》对此词有着精彩的段意分析，说：“自‘宿烟收’至‘相触’六句，屋外景。‘润逼琴丝’至‘帘竹’三句，屋内景。‘困眠初熟’四字逆出。‘听檐声不断’是未眠熟前情景。‘邮亭’上九句是惊觉后情事。‘困眠’则‘听’，‘惊觉’则‘愁’。‘邮亭’一句，作中间停顿。‘奈愁极’二句，作两边照应。曰‘烟收’，曰‘禽静’，则不特无人。‘虫网吹黏’、‘铅霜洗尽’，静中始见。总趋归‘幽独’。‘行人归意速’陡接。‘最先念、流潦妨车毂’倒提，复以‘怎奈向’三字钩转，将上阕所有情事，总纳入‘伤心目’三字中，‘未怪平阳客’垫起，‘况萧索，青芜国’跌落，‘共谁秉烛’与‘自怜幽独’，顾盼有情，神光离合，乍阴乍阳，美成信天人也。”这首词通篇围绕着春雨做文章。“飞雨时鸣高屋”、“润逼琴丝”、“听檐声不断”都是对春雨的描写。只是随着地点的转移，词人突出的是一种寂静、凄清、孤独的情调。上片隐藏在“春雨”背后的就是羁旅情绪，而“春雨”则仅仅作为一种背景衬托。词人把“憔悴”、“清羸”、“伤心”等诸多困苦都融入“春雨”之中。李商隐羁旅中思念家人，写下了“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时？”（《夜雨寄北》）而词人今日又能与谁“秉烛”共游、“却话夜雨”呢？歌词在不尽的凄苦思绪中结束，留下了无限惆怅。这首词最突出的特点就是把春雨作为抒情背景，在这样的情境下展开思绪，随着秋雨伴随环境的蔓延，词人的情绪也挥之不去。在周邦彦的笔下，很少以摹物的形式进行创作，而是在对所咏之物做形神俱似的刻画的同时，让“物皆着我之色彩”，从物中走出来，别有寓意。如《花犯》：

粉墙低，梅花照眼，依然旧风味。露痕轻缀，疑净洗铅华，无限佳丽。去年胜赏曾孤倚，冰盘同宴喜。更可惜，雪中高树，香篝熏素被。今年对花最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴。吟望久，青苔上、旋看飞坠。相将见、脆丸荐酒，人正在、空江烟浪里。但梦想、一枝潇洒，黄昏斜照水。

词咏梅花。黄苏《蓼园词选》评价说：“愚谓此词为梅词第一。总是见宦迹无常，情怀落寞耳。忽借梅花以写，意超而思永。言梅犹是旧风情，而人则离合无常。去年与梅共安冷淡，今年梅正开而人欲远别。梅似含愁悴之意而飞坠，梅子将圆，而人在空江中，时梦见梅影而已。”梅花与抒情主体之间“同呼吸、共命运”，与物同在是周邦彦创作思维中的一个永久命题。

在咏物中抒发人生体验，这种人生体验在具体的观照过程中就带有审美性质。周邦彦特别擅长对所选用的素材做错综而明确的安排，以场景、动作来反映人物的内心世界，也通过外在事物的特征从细部展现人物的内心情感世界。把并不如意的人生过程带入审美世界绝不是周邦彦的自觉意识，而是他透过音乐、透过外在事物消解情感的一种方式。王国维《人间词话》说：“美成深远之致，不及欧、秦。唯言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者。但恨创调之才多，创意之才少。”将周邦彦作词的特色说出来了，周词过多地围绕音律和艺术表现能力来做文章，多是因袭前人之意以表达己情，在“创意”方面自然也就难有突破。

刘肃《周邦彦词注序》说：“周美成以旁搜远绍之才，寄情长短句，缜密典丽，流风可仰，其征辞引类，推古夸今，或借字用意，言言皆有来历，真足冠冕词林。”南宋末陈郁在《藏一话腴》中说：“二百年来，以乐府独步。贵人、学士、市儇、妓女皆知美成词为可爱。”音律和婉动听，取境视野广阔，格调高雅脱俗，又蕴含人生之体验，自然容易被接受和歌唱。周邦彦也有艳词、写景词等多种异彩的作品，我们只是集中讨论他在创体创调中的审美心态，就不面面俱到了。总之，在北宋词人里，周邦彦有着特殊的地位。陈廷焯因此推崇说：“词至美成乃有大宗，前收苏、秦之终，后开姜、史之始。自有词人以来不得不推为巨擘，后之为词者亦难出其范围。”（《白雨斋词话》卷一）向前，他继承了前辈词人的创作成就；向后，为南宋词体的发展开辟了一条新路。