苏轼：宦海沉浮中的超脱与体验

苏轼：宦海沉浮中的超脱与体验

第四节　苏轼：宦海沉浮中的超脱与体验

苏轼（1037——1101），字子瞻，号东坡居士，眉州眉山（今属四川）人。宋仁宗嘉祐元年（1056），20岁的苏轼随父苏洵进京，次年，与弟苏辙中同榜进士。历杭州通判，知密、徐、湖三州。以做诗讽刺王安石新法，贬居黄州。元祐间，任翰林学士、礼部尚书，出知杭、颍、扬、定四州。后又贬居惠州、儋州。苏氏父子皆能文，在当时皆负盛名，世称“三苏”。其中以苏轼的影响为最大，其诗、文、词、书法均属一流。有《东坡全集》115卷，《东坡乐府》3卷。存诗2700多首，词350余首。

元好问说：“自东坡一出，情性之外，不知有文字。”（《遗山文集》）龙榆生说：“（苏轼）悍然不顾一切，假斯体以表现自我之人格与性情抱负，乃与当时流行歌曲，或应乐工官妓之要求，以为笑乐之资者，大异其趣。”（《两宋词风转变论》）苏轼的出现彻底解放了词体，形成了自己独有的“东坡范式”（参王兆鹏《唐宋词史论》）。苏轼以士大夫本位思考作为中心抒发主体情感、创造自我形象，到他这里，词的主体性得到加强。苏轼是一位在人生驿站中不断行走的歌者，每到一处，他都在体味人生，将个人情怀写入词中，逐渐形成个人独有的审美风格。本节我们要透过苏轼的作品探讨他在具体的人生体验中审美心态的形成过程。

一、人生体验与审美心态之形成

（一）密州：苏轼词学审美观念与创作风格之初成(www.guayunfan.com)关于苏轼词的创作，薛瑞生提出了“诗词同步说”，认为东坡诗词创作的高峰期是一致的。他说：“东坡诗编年起于嘉祐四年己亥十月，止于建中靖国元年七月。而词则起于嘉祐五年正月，止于建中靖国元年四月，非同步而何？”莫砺锋《文体间的渗透——苏轼的以诗为词》一文进行了反驳。认为苏轼诗作与词作不仅不同步，连创作高峰出现的时期也不尽相同。（参见《古典诗学的文化观照》）实际上，从审美心理体验的关注点来说，密州、黄州、惠州与儋州可以作为三个重要阶段。我们对苏轼的人生体验进行解读主要将目标锁定在密州、黄州、惠州、儋州这四个地点。密州时期是他进入个性化创作的开始，黄州时期是他陷入深刻思考人生的集中阶段。惠州、儋州时期是他形成词作“老境美”的成熟时期。

苏轼于嘉祐二年（1057）登进士第，当年即因母丧返乡。嘉祐四年（1059），服丧期满，与苏洵、苏辙一同再赴京师。经欧阳修等推荐，参加了朝廷特设的制科考试，以“制策”入三等，授大理评事、签书凤翔府判官。英宗治平二年（1065），苏轼回京任职，判登闻鼓院。皇帝召试秘阁，再入三等，直史馆。次年，父苏洵卒，苏轼扶丧再度还乡。神宗熙宁二年（1069），守丧期满还朝，差判官告院。这时，神宗正重用王安石，全面启动变法革新运动。苏轼虽然也主张变革朝政，但他认为应该是渐变而非骤行，认为“天下有二患：有立法之弊，有任人之失”，其中“任人之失”是矛盾的主要方面。这与王安石的“变法”举措就有了明显的距离。所以，苏轼曾多次上书反对新法，并因与王安石政见不合而要求外放。熙宁四年（1071）六月，出为杭州通判。诸葛忆兵、陶尔夫《北宋词史》一书认为：“大约在这一时期开始创作歌词。”薛瑞生《东坡词编年笺证》则将东坡最早作词事件系于熙宁三年（1070），邹同庆、王宗堂著《苏轼词编年校注》则系于治平元年（1064），而王水照《苏轼选集·前言》中认为：“最早的词写于熙宁五年（1072），时任杭州通判。”看来这还是一个比较有争议的问题。观后两书所涉及词作，此时苏轼的词创作只是偶为之。自后迁知密州（今山东诸城）开始，苏轼的词世界逐渐丰富起来。

熙宁七年（1074）九月苏轼被“差知密州”。他自己说：“龙钟三十九，劳生已强半。”自杭州时期苏轼词作就开始多起来，写景应酬的占了大多数。而从杭州到密州的途中，苏轼遍访友人，有许多抒发人生感慨的词作。如《醉落魄·席上呈杨元素》：“分携如昨，人生到处萍漂泊。偶然相聚还离索。多病多愁，须信从来错。尊前一笑未辞却。天涯同是伤沦落。故山犹负平生约。西望峨嵋，长羡归飞鹤。”这首词是苏轼赴密州途中过京口与杨元素相遇，宴上离别之际而作。词中自伤漂泊，对生命之无常已经开始思考。苏轼密州时期词作，据邹同庆、王宗堂著《苏轼词编年校注》有20首，虽然不多，名作却不少。可以说，此刻的苏轼，个人人生发展的主动权还掌握在自己手中，没有遇到什么大的挫折。作品写来，多是对豪情、亲情的抒发。在艺术表现力上正是他走向成熟的开始。我们所说的苏轼的豪放之作《江城子·密州出猎》就写于这个时期，全词如下：

老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。酒酣胸胆尚开张。鬓微霜，又何妨？持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。

这首词作于宋神宗熙宁八年（1075）冬。当时苏轼因与新政不合，主动要求外放，任密州知州。题为《密州出猎》，一说题为“猎词”。所以全词紧紧围绕着“出猎”展开笔墨。上片写出猎的盛况。以“老夫”自命的苏轼还不到四十岁，词人在仕途上遭受挫折之后，心理上已经产生衰老感，或许这只是他经历沧桑之后的自嘲用语。实际上词人正当盛年，所经历的挫折只是一个“小波澜”，这并不会让他产生对人生的厌倦和自弃，所以，他依然高情雅致不减，“左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈”地“出猎”了。左牵黄犬，右擎苍鹰，太守的身后则是大队人马、众多官员簇拥，倾城出动。作者的豪情壮志被这些场面激发出来了，“让我在大家面前露两手，以不负众望。”这显示出了苏轼的英雄气质。可是，英雄也需要用武之地呀，我们不妨顺着词人的思路想下去。他的用武之地在哪呢？和后来的辛稼轩不一样，东坡还是想“致君尧舜”的。可是眼前的自己与理想距离太遥远了，人过中年就要走向衰老了。下片依然在展示自己宏阔的胸襟、澎湃的激情和追求的理想。词人从当前的自己入手。开怀畅饮，酒喝得有些微醉，胸胆开张，词人说“鬓微霜，又何妨”意思是我还不算老，还有机会展示自己的才华，还有机会为国家效力。可是，谁给我机会呢？词人用了一个典故。据《史记·冯唐列传》载，云中太守魏尚杀敌有功，但多报了杀敌人数6名，因而获罪削职。冯唐对皇帝陈说魏尚有功可用，汉文帝刘恒便派冯唐持符节去云中赦魏尚罪，恢复了魏的职务。苏轼的境遇与魏尚相似，他是反对王安石变法而远离权力中心的，所以他以魏尚自比。意思是：我虽然被疏离了，但是我有能力去做许多事，皇帝还是应该给我机会的。这当然是他的愿望了，他盼望朝廷能派冯唐这样的使臣来召还他，给他一个合适的位置。如果有这样的机会的话，词人面对未来，充满希望：我一定会使出自己全部本事，为国家出力的！这么说实在直白而又没有力量，我们看苏轼的语言：“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”何等豪迈！透过一件事挟持自己的人生理想是苏轼常用的写法。借助一次出猎苏轼就思考了自己当前的人生处境，此时此刻的他充满了自信心，豪气奋发。这首词既写实又用典，音节急骤，韵位较密，节奏感强。这一切都与词人所从事的活动有关。射猎场面，群人逐鹿，本自壮观，下笔写来具有强烈的艺术感染力。不过，词人始终没有忘却自己的主体意识，哪怕是在这样的群体活动中，词人也要彰显自我，展示自我的英雄气概，自我的人生意愿都诉诸笔下。苏轼这次“出猎”，还作有《祭常山回小猎》七律一首，诗云：“青盖前头点皂旗，黄茅冈下出长围。弄风骄马跑空立，趁兔苍鹰掠地飞。回望白云生翠巘，归来红叶满征衣。圣朝若用西凉簿，白羽犹能效一挥。”对出猎场面的描写与《江城子》几乎一样，可是在节奏感的抑扬顿挫上则逊色许多。

此词作成，苏轼还比较得意，在《与鲜于子骏书》中说：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。呵呵。数日前，猎于郊外，所获颇多。作得一阕，令东州壮士，掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。写呈取笑。”这段话有两点值得注意，第一，是对“颇作小词”的理解。是与诗相比，“词”之为“小”还是与“柳七郎”词相比，自己的是“小词”？因为柳永已经以铺叙之法创作慢词了。第二，是对“自是一家”的理解。东坡此言显然是针对柳词说的，“作得一阕，令东州壮士，掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也”与“十七八岁女孩儿，执红牙板唱‘杨柳岸，晓风残月’”的“柳七郎风味”相比是“自成一家”。我们也可以从第一点上理解，“小词”里装下大容量是否也可以称为“自成一家”？这样我们就明白了，苏轼已经在有意地“以诗为词”了。在苏轼的眼里，词可以与诗表现同样的内容题材、同样的思想感情，也会别有风味、收放自如。不过，后来杰出的女词人李清照在她的《词论》中对苏轼的“自是一家”并不认可，她说：“至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海。然皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律。”又说：“乃知别是一家，知之者少。”（见《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三）“自是一家”强调的是在“柳七郎风味”之外形成自己的另一种风格，即将情志体验写入词中。而这些内容原属于诗作中的。李清照呢，认为从词之为体要与其他任何文体区分出来，那就必须“别是一家”。即词要有自己的语言规范，有自己的抒写内涵，“无事不可言，无意不可入”是万万不可的。一句话，词要有自身的文体品格。苏轼是要在词的文体内部创造一种新的范式，李清照是要使词这种文体独立于诗之外，她担心如此下去词将会与诗无异，失去了本体特征。那么，这个本体特征是什么呢？一个是词的语言质感，即韵味；一个就是音乐性，词必须合乐可歌，以声音动人。从整个唐宋词史上着眼，苏轼无疑是要拓宽词境，革新词体。在词体的内部生出一种新的范式与“柳七郎风味”分庭抗礼。在柳词已经风靡当时的背景下，他的潜意识中把柳永作为比较的坐标了。

东坡写作《念奴娇》一词时已是贬谪黄州了。如果俞文豹《吹剑续录》中所载关于东坡与“幕士”对话的逸事属实的话，那么正好印证了他对词“自是一家”的认识。《高斋诗话》载：

少游自会稽入都，见东坡。东坡曰：“不意别后，公却学柳七！”少游曰：“某虽杂学，亦不如是。”东坡曰：“销魂当此际，非柳七语乎？”

叶梦得《避暑录话》中也记载了苏轼婉讽秦观的一句话“山抹微云秦学士，露花倒影柳屯田”。显然，无论是东坡自述，还是宋代笔记记载中都会自觉地把柳永与苏轼放在一个层面上进行风格上的比较。在苏轼的审美心态中，超越柳永，别立一格是他的创作目标。虽然，苏轼仅仅是在给友人的信中简单而随意说之，却成为此后实践的指导思想，我们不能忽略这句话在东坡词中的实践意义。

有豪情，也有亲情。苏轼这一时期写的最为感人的作品就是悼念亡妻的《江城子》：

十年生死两茫茫。不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。

夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处：明月夜，短松冈。

词前小序说：“乙卯正月二十日夜记梦。”宋神宗熙宁八年（1075）乙卯，苏轼四十岁。十年以前，妻子王弗病逝。这是一首怀念亡妻的悼亡词。词人在对妻子的忆念中体现出了自我形象和主体情感。小序标明词的题旨是“记梦”，我们看上片好像并没有直接进入梦乡，从内容上看更像是梦后的思考。记得我上大学的时候，读过一本教材，书名是《文艺学美学方法论》，那里面讲到符号研究法的时候，专门分析了这首词，写得很精彩。这里的解释可能就是受到那本书的影响。我们来细致地分析一下这首词。先看上片，“十年生死两茫茫”这句话的核心是“茫茫”一词。“十年”是时间，自王弗去世已经十年了，这么久怎不“茫茫”？“生死”是空间阻隔，在两个遥不可及的世界，怎不“茫茫”？可是尽管这样，词人说：你依然永存我心。这样就把抒情对象转到妻子那边去了。此刻，他的妻子已经是遥远的“千里孤坟”了。词人说：“在那么远的地方，你一个人和我阴阳永隔，向谁述说你的孤独凄凉呢。”这句词也可以这样理解，词人在说：我面对着此刻的“千里孤坟”，难以找到你的踪迹，向谁述说我的人生凄凉意呢。说着说着，词人又转向自我。他说：就是你能活过来，见到我也认不出来了。此时的我又经历了人间的雪雨风霜，渐渐衰老。一种阅世之中的沧桑感挥之不去。整个上片运用了符号学中的“二重结构”，即一句话可以从不同主体的视角来看，这样会收到不同效果。当然，这是我们的解读，运用西方理论解读中国文学作品是一件不容易的事，用不好就会出现言不由衷的情况。整个上片，词人的一种面对时间空间“茫茫”心灵中的多情之思的自我形象被刻画出来了。

下片才转入正题写梦境，内容是承接上片的，“无处话凄凉”是在现实生活中，可是我们可以在虚无的自由中找到一个世界，那就是梦中。情到深处“死者可以生，远者可以近”。“夜来幽梦忽还乡”这一句就消除了千里阻隔的空间障碍，时间却被拉回到记忆中了。“小轩窗，正梳妆”这是无数个过去时妻子曾经有过的行为，是日常生活中一个平常的非常自然的行为。就是这样一个行为，让词人此生难忘。我们说，富贵如浮云。生活中有许多往事一旦时过境迁早已不复记得，可是有些平凡的细节会铭记在你的脑海里。贺铸《半死桐》一词也是悼念妻子的，里面有一句“谁复挑灯夜补衣”。大家看，多么普通的一个动作，对词人来说，却充满了温暖。说到这里，大家也可以看看元稹的悼亡诗，有《遣悲怀》三首，还有一首《离思》，大家应该熟悉，“曾经沧海难为水，除却巫山不是云。取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。”也写得情真意切。我们再来看这首词，词人的情绪又由喜转悲：“相顾无言，惟有泪千行。”十年未见，有多少话要说呀。可是就这样“相顾”着，谁也不说话，一切尽在不言中。这个“相顾”包含了多少内涵！五代词人冯延巳《鹊踏枝》说：“谁道闲情抛掷久，每到春来惆怅还依旧。”我们经历的情感，时间久了，自以为摆脱出来，一旦有一个类似的情境，才发现早已铭记心底。何况苏轼这可不是“闲情”。“梦”写到这里就结束了，词人的思绪并没有离开。“料得年年肠断处：明月夜，短松冈。”“十年”之后还有无限期的“年年”，只要有明月夜，在外的人就会思念“短松冈”坟中的人。换言之，坟中的人也会思念漂泊的词人。这一句再度超越生死，表达了词人不悔的思念。

苏轼在密州还写了一首《水调歌头》：是中秋之夜咏月兼怀念弟弟子由之作，同样被人们认为是苏轼词中的杰作：

明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间！转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。

这首词是宋神宗熙宁九年（1076）中秋作者在密州时所作。词前有小序，说：“丙辰中秋，欢饮达旦，大醉。作此篇，兼怀子由。”这段话至少告诉我们，这是一首醉后所作的词。这时的苏轼父母已亡故，妻子去世十年，他的亲人只有弟弟子由，即苏辙了。他曾经要求调任到离苏辙较近的地方为官，以求兄弟可以时常相见。到密州后，这一愿望仍然没能实现。思亲只是这首词的一个抒情指向，苏轼所要表达的还是个人在一个特殊时间里的生命体验。上一首词怀念妻子，以“梦”的回忆写出；这一首作者是要超越眼前的是非荣辱，要用“醉”状态完成。只有“大醉”，才能进入一个自由的空间，去追寻不可企及的梦想。中秋月圆，是亲人团圆的时刻，坐下来，赏月吟诗。可是，词人是孤独的。面对一轮明月，他感慨万千，情绪所至，不能自已。“月”意象在中国传统诗词中包含着代代文人的审美意识。正如傅道彬《中国的月亮及其艺术的象征》一文所说：“月亮作为一种象征形式，它唤起了人们苍茫浩渺的宇宙意识和历史意识，唤起了具有广大空间的人生喟叹，触动着悠远荒古的文化原始意象，因此月亮意象的出现总伴随着阔大苍凉的宇宙空间、浩渺悲壮的天问意识和雄浑高古的审美境界。”“月亮创造了心灵虚静和空间澄净的审美意境。”“月亮创造了温馨绰约、淡泊朦胧的审美物象”。月亮的象征内涵是非常丰富的，从古至今，屈原、陶渊明、曹植、李白、杜甫、陆游等大诗人都有名篇传世。“一钩新月，可联想到初生的萌芽事物；一轮满月，可联想到美好的团圆生活；月亮的皎洁，让人联想到光明磊落的人格。在月亮这一意象上集中了人类多少美好的憧憬与理想！苏轼是一位性格豪放、气质浪漫的诗人，当他抬头遥望中秋明月时，其思想情感犹如长上了翅膀，天上人间自由翱翔。”（《北宋词史》）这段话写出了月亮的特有魅力。

现在，我们来看苏轼这首词。词的上片写中秋赏月，因月而引发出“俱怀逸兴壮思飞”的奇想。李白《把酒问月》说：“青天有月来几时，我今停杯一问之。”苏轼直接发问：“明月几时有？”谁都知道明月不仅中秋有，词人正是要突出当前时间的特殊性。“谁共我，醉明月”才是他要问的问题。这是一个不用回答的问题，词人顺着这个思路去寻找“天上人间”，“不知天上宫阙，今夕是何年？”潜含义是：天上是否有一个让亲人团圆的中秋？就是有也难以企及。还是眼前拥有的吧，与其飞往“不胜寒”的月宫，还不如留在人间，“举杯邀明月”与之共舞，最起码有自己的清影相伴。写到这里就化用了李白《把酒问月》、《月下独酌》中诗句。东坡之天才与李白相似，豪放而多思。这很容易让我们想起苏轼后来创作的《前赤壁赋》，也描写自己在月下泛舟时那种飘然欲仙的感觉，亦要解决人生中遇到的思想矛盾。只是《前赤壁赋》涉及的主题更为深刻，对人生有限、岁月无涯所引发的人生悲凉感进行解答。苏轼一直是在时空观念中思考人生。在这里，词人写出既留恋人间又向往天上的矛盾心理，也是他的焦虑性体验。“高处不胜寒”只是一种预设，“起舞弄清影，何似在人间”才是他的选择定位。从“我欲”到“又恐”至“何似”的心理思维过程中，词人终于从逃避现实到回归现实了，在出世与入世之间，他选择了入世。歌词在清远旷达的视界中唱出。

下片将视角转向月光。月光穿过“朱阁”，照进“绮户”，照到了房中不眠人。这里既可指自己怀念弟弟的深情，又可以泛指那些中秋佳节因不能与亲人团圆以至难以入眠的一切离人。词人发出怨言：“不应有恨，何事长向别时圆？”意思是说：月亮啊，你怎么偏偏在人与人离别之际那么圆呢？让我们这些孤独的人引发思亲之情。吕本中有一首《采桑子》说：“恨君不似江楼月，南北东西，南北东西，只有相随无别离。恨君却似江楼月，暂满还亏，暂满还亏，待得月圆是几时。”虽然这是一首写爱情的作品，但是对月亮的思考是一样的。他这样就把对自己弟弟的思念写出来了。可能是酒已渐醒，词人觉得不能怪罪自然规律，还是面对现实吧。“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”对这句话我们引用一段解释：“从语气上，是代明月回答前面的提问；从结构上，又是推开一层，从人、月对立过渡到人、月融合。为月亮开脱，实质上还是为了强调对人事的达观，同时寄托对未来的希望。因为，月有圆时，人也有相聚之时。故结尾‘但愿’便推出了美好的祝愿。‘但愿人长久’是要突破时间的局限，‘千里共婵娟’是要突破空间的阻隔，让对明月共同的爱把彼此分离的人结合在一起。”（《北宋词史》）张九龄《望月怀远》说：“海上生明月，天涯共此时”；许浑《秋霁寄远》说：“唯应待明月，千里与君同”，这些都是更多纯客观的描写，苏轼可是以主体身份发出的超越个人情感的人类的愿望。这和后来的《西厢记》里面“愿普天下有情人终成眷属”一样。这首词已经超越个人情怀，和李白《静夜思》一同成为望月思亲（乡）的代表作。苏轼又有《念奴娇》咏中秋，词曰：“凭高眺远，见长空、万里云无留迹。桂魄飞来光射处，冷浸一天秋碧。玉宇琼楼，乘鸾来去，人在清凉国。江山如画，望中烟树历历。我醉拍手狂歌，举杯邀月，对影成三客。起舞徘徊风露下，今夕不知何夕？便欲乘风，翻然归去，何用骑鹏翼。水晶宫里，一声吹断横笛。”可以与这首词参看。

通过对三篇名作的分析，我们可以得出结论：这一时期的苏轼，不仅提出了“自是一家”的理论主张，也开始有意识地在具体实践中形成自己的创作风格。他所抒发的多是创作主体的自我感受，在共性情感的抒发上尽可能地融入主体意识。让世界和自己联系在一起，让自己融入世界，苏轼为词体提供了更为广阔的抒写空间。他将自己的激情投入到词世界当中，“东坡范式”的形成有了一个良好的开端。

（二）黄州：困境中的思考与审美心态的成熟

苏轼在《自题金山画像》说：“问汝平生功业，黄州、惠州、儋州。”元丰二年（1079），“乌台诗案”发生，苏轼因此被捕入狱，两度想要自杀，遭受了人生的第一次大磨难。经多方营救，才得出狱，被贬为黄州（今湖北黄冈）团练副使。龙榆生《东坡乐府述论》中说：“自是由密入徐，由徐谪居黄州，得意失意，循环起伏，所受刺激愈深，而表现于文字者因以愈至。吾恒谓东坡诗词，至黄州后，乃登峰造极，皆生活环境促之使然也。”苏轼词创作进入一个高峰期，形成了王兆鹏所说的“东坡范式”。王兆鹏在《论东坡范式》一文中说：“这里所谓‘范式’是指‘抒情范式’，即此人在他的作品中所建立或遵从的一种审美规范、一种惯例性的艺术表现的范围。它既包括作品本体上的形式法则，也包含创作主体把握、表现外在的现实世界与内在的心灵世界的方式。”形成独有的范式要求词人必须要有广阔的视野、高深的理解力、自觉的创新意识。他的词在内容上突破了伤春伤别与离情相思之狭窄范围，达到了“主体意识的强化”，即“词的抒情主人公由‘共我’向‘自我’的转变”。将抒情主体的豪放气质在词里表现出来，涉及意象的运用、生活空间的纳入、文体形式的自由等许多方面。苏轼对词体的革新是在保留其抒情功能的前提下，将社会功能纳入进来。

我们进入苏轼的黄州世界，我们要关注的是他采用的“序、词”结合的方式，透过这种方式，苏轼的审美心态就会展露出来。先看《定风波》，词前有一小序云：“三月七日，沙湖道中遇雨，雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。已而遂晴，故作此。”词云：

莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕！一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。

这首词写于被贬黄州时期，首先值得注意的是这种“序”“词”结合的方式。在此之前苏轼也有不少，形成了“叙事+抒情”的言说方式。这种词序一体的方式更可见出词人的审美心态。这首词“序”中写的某一天途中遇雨时自己的行为表现。词的内容是抒情主体的“雨中情”。可以说是在一瞬间思考着一生。由于突如其来的一场雨，“雨具先去”使得“同行皆狼狈”，这缘于他们只把下雨看做生活中的不便之事，看到下雨常生的意识就是躲避。想必同行者不是诗人，苏轼就不同了。“余独不觉”突出一种孤独感，只有他没有躲避；这其中也有一种自豪感和自信心，只有“我”没有躲避，“我”不怕。一样可以见到雨过天晴。当然，我们不能忽略一个前提，词人喝了酒，所以这种感情只是在这时才有的，还没有达到“我心安处是吾乡”的理性思考。一篇小序提供给我们的就有这么多内涵。后来的姜夔也爱使用这种方式，我们后面还要集中讨论。看到同行者在雨中通身湿透、匆匆逃避的情形时，苏轼一边漫步雨中，一边说话了：“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。”意思是：别在意雨声，我们依然按照自己的脚步慢慢行走。我的“竹杖芒鞋”虽然简单，在这时候却也轻快。言外之意，你有再好的东西，一旦到了遇到挫折的时候，可能会成为负累。轻快地“吟啸徐行”，别有一番乐趣。“穿林打叶”之声，可以充耳不闻。词人“谁怕”之反诘与“一蓑烟雨任平生”之宣言，绝不是故作姿态，那是词人奉行的人生准则。《定风波》看起来写的是词人对待风雨的态度，实际上含有寓意，反映了词人在仕途风雨中的坦然与放达。“料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。”看来词人刚才写到的那种感觉是喝醉了的感觉，但醉得清醒。在自自然然中“雨过天晴”了。“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”回头看看从雨中走过的情形，看看自己走过的道路，走吧，这只是一个短暂的过程。这个短短的瞬间是词人的精神之旅，他似乎找到了继续前进的精神动力。词人的胸襟和气度，豪爽开朗的性格跃然纸上。与之类似的还有《临江仙》：

夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄余生。

以小事件写出大主题是苏轼的特有能力。前面我们讲过的《定风波》上片叙事。夜中狂饮之“醒复醉”与“归来仿佛三更”，可以明显看出词人当前生活状态。对自己的仕宦生涯失去信心，在酗酒沉醉中消磨时间。可是当他归来时，却遭遇了小小的困难，“家童鼻息如雷鸣，敲门都不应”。词人在日常生活中的一个偶然事件中沉下心来，“倚杖”江边，进行“静夜思”。“有了这样宁静恬淡的心胸，词人于是就能从浩荡的江声中体会时间、空间以及人生的意义。”至于词人听到了什么，在下片中和盘托出。自己的生命，却无法由自己来主宰；在名利场中小心翼翼还是在劫难逃。到底哪里可以安顿自己呢？词人内心里泛起波澜，但是很快他就调整好心态，找到了答案。那就是“小舟从此逝，江海寄余生”。选择与自然为伴，像范蠡一样，归隐江湖，从而获得精神上的自由。叶梦得《避暑录话》卷二载有关趣事说：苏轼“与客饮江上，夜归，江面际天，风露浩然，有当其意者。乃作歌词，所谓‘夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄余生’者，与客大歌数过而散。翌日喧传子瞻夜作此词，挂冠服江边，挈舟长啸去矣。郡守徐君猷闻之，惊且惧，以为州失罪人。急命驾往谒，则子瞻鼻鼾如雷犹未醒。然此语卒传之京师，虽裕陵亦闻而疑之”。这首词充分反映出作者在逆境中所采取的佛老的处世哲学，使得苏轼在逆境之中保持理智与冷静的态度，坚持自己的人格与操守，坚持对人生、对美好事物的追求。苏轼遨游赤壁之时，面对“江上之清风与山间之明月”，发出“天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取”的感叹也正是同样的选择。他有一首《西江月》：

照野弥弥浅浪，横空隐隐层霄。障泥未解玉骢骄，我欲醉眠芳草。可惜一溪风月，莫教踏碎琼瑶。解鞍欹枕绿杨桥，杜宇一声春晓。

小序中说：“顷在黄州，春夜行蕲水中，过酒家饮。酒醉，乘月至一溪桥上，解鞍曲肱，醉卧少休。及觉已晓，乱山攒拥，流水锵然，疑非尘世也。书此语桥柱上。”大有向世界敞开心怀之意。词写作者夜饮之后醉卧溪桥之上的生活片断。酒家夜饮归来，月色明媚，醉意朦胧，这是让人淡忘尘世烦忧、全身心融入大自然的最好时机。透过水色山光，词人沉浸于一个晶莹剔透、静穆安然的自然世界，从中正可看出词人被贬黄州时期寻找心灵安放地的潜在心态。

仕途不得意而求归隐不仅仅是苏轼一个人的选择。自汉代起，文人们就反复吟咏这一主题，至陶渊明而成为一种现象。陶渊明是苏轼素来比较推崇的一位诗人，陶渊明的行为方式和人生理念自然对他有影响。如《江神子》小序：“陶渊明以正月五日游斜川，临流班坐，顾瞻南阜，爱曾城之独秀，乃作斜川诗，至今使人想见其处。元丰壬戌之春，余躬耕于东坡，筑雪堂居之，南挹四望亭之后丘，西控北山之微泉，慨然而叹，此亦斜川之游也。”这首词也表达了想要归隐田园的意向。其他如《满庭芳》：“归去来兮，吾归何处？万里家在岷峨。百年强半，来日苦多。坐见黄州再闰，儿童尽、楚语吴歌。山中友，鸡豚酒社，相劝东坡老。”《水调歌头》：“岁云暮，须早计，要褐裘。故乡归去千里，佳处辄迟留。我醉歌时君和，醉倒须君扶我，惟酒可忘忧。”看来仕与隐的矛盾是他黄州时期集中思考的一个主题。如《卜算子·黄州定惠院寓居作》：

缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。

这是一首咏物词。词中写的是“孤鸿”，实际上也就是写词人自己。在冷落凄静的夜晚，唯有“孤鸿”与“幽人”相对，这与词人“起舞弄清影”的精神状态一样。“孤鸿”的“有恨无人省”与拣枝而栖，正是词人的现实处境以及对付现实的孤高态度。苏轼在诗中也说：“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。”黄庭坚评此词说：“语意高妙，似非吃烟火食人语。非胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此！”（《跋东坡乐府》）陈廷焯评此词也说：“寓意高远，运笔空灵，措语忠厚，是坡仙独至处，美成、白石亦不能到也。”（《词则·大雅集》）

我们并不是说，苏轼没有激情四溢的作品，如《浣溪沙》说：“山下兰芽短浸溪，松间沙路净无泥。萧萧暮雨子规啼。谁道人生无再少？门前流水尚能西。休将白发唱黄鸡！”词前小序说：“游蕲水清泉寺，寺临兰溪，溪水西流。”当词人置身于山水之间，山下溪水欢快地奔流着，兰芽丛生，生机盎然，词人呼吸着雨后清新的空气，聆听着松树林里传来的杜鹃美妙的啼鸣声，词人便从大自然的万千气象中领悟到万物生生不息的真谛，个人的信心就立即被激发出来。

总之，经历了人生大磨难的苏轼在黄州认真地体悟人生，词只是他的心灵世界的一部分，他的诗文和书法都在书写着自己的深刻思考。这一时期是东坡词创作的绚烂时节，却是他人生的一个低谷。他的词作审美风格也就随之确立，形成了“东坡范式”。

（三）惠州、儋州：回归自然的审美状态

宋哲宗继位，太皇太后高氏听政，全面起用旧党，苏轼被召还京，除起居舍人，累迁中书舍人、翰林学士知制诰，知礼部贡举。有过一段风光的日子，不过，善于从变法中找到弊端的他此刻又要在废除新法之际在新法中找到优点。他要求保留“差役法”。因此，又遭到旧党内部的攻击，并陷入洛、蜀党争。（可参萧庆伟《北宋新旧党争与文学》）苏轼不得不再度主动要求外放，元祐四年（1089）出知杭州、颍州，后改知扬州、定州。哲宗赵煦亲政，起用新党，罢斥旧党，绍圣元年（1094）苏轼被贬英州，再贬惠州（今广东惠州市），四年再贬儋州（今海南岛儋县）。徽宗赵佶即位，遇赦放还，卒于常州旅舍。惠州、儋州时期，苏轼词作不多，只有近20首，算不上一个集中的创作时期。可是对我们理解他的审美心理却大有裨益。

经历了人生的起承转合的苏东坡不再为身处何地而难于解脱，“我心安处是吾乡”成为他的生活态度的经典诠释。他把自己从人世纠纷中“清理”出来，回到自然本真的生存状态中来。正如他在《浣溪沙》词中说的：

罗袜空飞洛浦尘。锦袍不见谪仙人。携壶藉草亦天真。玉粉轻黄千岁药，雪花浮动万家春。醉归江路野梅新。

据傅藻《东坡纪年录》，这是苏轼绍圣元年（1094）刚刚来到惠州时游大云寺所作。“罗袜空飞洛浦尘”用的是曹植《洛神赋》典故，“谪仙人”自是指李白。苏轼在这里显然是以曹植、李白的人生结局来自比。我们知道，曹植、李白的身上有一个共同点，就是对自己的理想追求非常执著。曹植已经成为阶下囚式的边缘人之际还上表希望自己有机会率兵出征；李白更是经历了远贬夜郎之后，在60多岁时还要参军去为国家效力。而他们最终都只是理想的歌唱者，现实的悲伤者。所以，东坡在自己人生的最低谷也没有“处江湖之远则忧其君”（范仲淹《岳阳楼记》），而是选择了“携壶藉草亦天真”这样的陶渊明式的生活。事实上，苏东坡也写了许多的和陶诗。词的下阕把自己融入乡野闲人的行列当中，在“雪花浮动万家春”的大背景下，找到了失去清醒的自然状态。

能够体现出他的心态的是写于儋州的《千秋岁》。这是一首次韵词，所和的是秦观《千秋岁》，我们会在论及秦观时来分析这首词。秦观词作在追忆往事中体现了“伤心人”的悲情特质，尤其下阕：“忆昔西池会，鹭同飞盖。携手处，今谁在？日边清梦断，镜里朱颜改。春去也。飞红万点愁如海。”正是将生命之花凋落过程中的飘零感抒发出来。受秦观原词的情绪影响，苏轼的和作也是在伤感中起笔的，全词如下：

岛边天外，未老身先退。珠泪溅，丹衷碎。声摇苍玉佩，色重黄金带。一万里，斜阳正与长安对。道远谁云会。罪大天能盖。君命重，臣节在。新恩犹可觑，旧学终难改。吾已矣，乘桴且恁浮于海。

词人身居僻地，未及暮年就已经成为“废人”了；一片忠心换来的是远贬蛮荒，一想到这些忍不住流下伤心的泪水。此刻的京城依然“声摇苍玉佩，色重黄金带”，我们却只能在日暮时分守候孤独。正如杜诗所写“每依北斗望京华”（《秋兴八首》）。上阕是写出了当前时间、空间里的现实处境，下阕则是一种绝望的情绪。先是与秦观对话：你现在被贬雷州，我身居儋州，相距遥远，相见无期。我们的罪名是无法洗清了，君命难违，臣节要守。写到这里词人运用了反讽的笔法，我们得到的“恩宠”是实实在在的，这是无法改变“旧学”带来的结果。我的人生也就这样了，不如在天地之间自然的生活吧。“乘桴且恁浮于海”是《论语》中的一句话：“子曰：道不行，乘桴浮于海”也就是“穷则独善其身，达则兼济天下”。从这首词里，我们也能体会到词人的无奈选择。人生的大理想无法实现，那就只能顾及眼前的小目标了。这样说来，回归自然是世俗理想无法实现的一个结果，正如鲁迅先生说陶渊明“也并非浑身静穆”。但是，无论如何在九死一生的境地里能够自然欢笑，在大自然的一景一物中找到神明的寄托都是很了不起的。如果没有这样的人生态度，一个伟大的苏东坡恐怕早就“灰飞烟灭”了。

二、“以诗为词”背景下的拓宽词境

（一）拓宽词境的多维空间描写

苏轼之前，范仲淹、欧阳修等人也在词作中叙写主体情感，时有旷放之情，可是他们没有自觉地意识到词可以“自是一家”。只是偶尔为之，仅供遣情述怀而已。苏轼就不同了，他将爱国豪情、农村题材、山光水色、亲朋友情、咏史怀古、生活片断都纳入词中，围绕自己的生活体验信手拈来，体现出了拓宽文体的开放心态。

走向田野。苏轼词多侧面地再现了农村生活。苏轼平生在许多地方任过职，每到一地，他总是勤政爱民，努力为当地百姓干一些实事、好事，如疏浚西湖、赈济灾民、减免杂税等等。他对“民本”农田生产尤为关心，在各地兴办的实事也大都围绕着农业生产。这方面的关心表现在词中，于是出现了第一个把农村生活纳入词这一领域的做法。苏轼熙宁末、元丰初改知徐州，曾在当地组织民众抗击水灾、旱灾。元丰元年（1078），苏轼曾到徐州城东的石潭祷雨、谢雨，根据路途所见，写下一组《浣溪沙》，共五首，下面录其两首：

麻叶层层苘叶光，谁家煮茧一村香！隔篱娇语络丝娘。垂白杖藜抬醉眼，捋青捣麦软饥肠。问言豆叶几时黄？

簌簌衣巾落枣花，村南村北响缫车。牛衣古柳卖黄瓜。酒困路长惟欲睡，日高人渴漫思茶。敲门试问野人家。

这组词前有一小序，说明写词的原委：“徐门石潭谢雨道上作五首，潭在城东二十里，常与泗水增减，清浊相应。”词人在忙碌之余以闲暇的心境去观赏周围农村的人情世态和自然风光。太守光临，当然要问问相关情况。这些场面里对于整日经营于官场的词人而言也是新鲜悦目的。画面上洋溢着丰收之后的欢快，一片百姓安居乐业、熙熙攘攘的快乐景象。以这样的心境和眼光去观赏农村的风光人情，一切都带有诗情画意化了。

物态人情。苏轼的咏物词里也有人在。《水龙吟》咏杨花，写得仪态万方、柔情无限，词云：

似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是、无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。

这首词以生动的笔墨描绘杨花的形象，并以杨花比拟人的飘零沦落，隐约寄托词人个人身世的感慨。全词为代言写法，又不黏合于物，既写杨花，又是写人。词人把女性幽独的心灵世界都融入杨花形象之中。从杨花的无人珍惜，从杨花的飘零沦落，似乎可以看到词人的自我写照。真正做到了“花面交相映”，可以说是“花木丛中人自在。”刘熙载《艺概·词曲概》说：“东坡《水龙吟》起云：‘似花还似非花’，此句可作全词评语，盖不离不即也。”王国维对此词也推崇备至，他说：“咏物之词，自以东坡《水龙吟》为最工。”

山水清音。吟赏烟霞，陶冶性情，苏轼豁达的心胸得益于山水之间的游目骋怀，从而达到物我两忘的境界。苏轼咏杭州美景的诗如“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”（《饮湖上初晴后雨》）已成名句。在词中也有出色的描写，《虞美人》说：

湖山信是东南美，一望弥千里。使君能得几回来？便使尊前醉倒、且徘徊。沙河塘里灯初上，《水调》谁家唱？夜阑风静欲归时，惟有一江明月、碧琉璃。

这首词是写给友人的，写的是杭州风情。上片是叙情，以尽地主之谊。柳永以“东南形胜”描述杭州，苏轼一开篇也肯定杭州湖山美冠东南，以至友人陶醉其间，流连忘返。下片转入景色的片断描摹。明田汝成《西湖游览志余》载：“沙河宋时居民甚盛，碧瓦红檐，歌管不绝。”沙河，即沙塘河。夜深寂静，徘徊湖上，“一江明月”，别有情趣。其他如《鹧鸪天》（林断山明竹隐墙）等亦有特色。

櫽括诗篇。如《水调歌头》（“昵昵儿女语”）櫽括韩愈的《听颖师弹琴》，《哨遍》櫽括陶渊明《归去来辞》，櫽括蜀主词的《洞仙歌》等。刘熙载《艺概·词曲概》说：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。”也就是说，苏轼词扩大了反映生活的领域。在苏轼现存300多首词里，诸如咏史、游仙、悼亡、惜别、登临、宴赏，此外，山河风貌，田园风光，参禅悟道，哲理探讨等，几乎无所不写，无所不包。

通过多维空间描写，苏轼确立了自己清新旷放的审美品格。苏轼在词史上的另一不可磨灭功绩便是拓宽了词的意境，改变了词的风格，使词与诗气脉相通。叶嘉莹将苏轼归为“诗化之词”的代表人物。

苏轼清旷词风的形成，首先是由于歌词抒情模式中主体意识的强化。苏轼拓展词境之作，都是以自我为抒情主体的，彻底改变了前人“代言”的方式。苏轼奔放之情怀、雄伟之志向都能在词中一一得以表现。与苏轼宽阔心胸、坦荡襟怀相映衬，词中出现的景物也都显得气象宏大，气魄非凡。苏轼的作品多是自我对话，具有独白的意味。与柳永不一样，柳永词也是叙情，但述说的对象是公共领域的欣赏者，而苏轼更多的是写给自己。写给别人的也是在展示自己。最能代表苏轼独特风貌的作品，当数《念奴娇·赤壁怀古》：

大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。

这首词写于宋神宗元丰五年（1082）七月。作者已经45岁，被贬为黄州团练副使两年多了。在政治上遭受“乌台诗案”的沉重打击，苏轼陷入多层面的对人生的思考。在异常苦闷中寻找解脱的方式，因此，他常常在登山临水和凭吊古迹之中释放郁积的痛苦。他的著名散文前后《赤壁赋》以及其他许多著名诗词就是这种思想境况下的产物。可以说正是这种人生挫折使苏轼成为一代大家。正如韩愈《柳子厚墓志铭》中所传达的理念，政治格斗场上的“矮子”可能会成为文学创作中的“巨人”。《念奴娇》是他借助于历史上的一段故事来遣情的作品。如果真的有“关西大汉”持铁板唱此词，一定能够壮人豪情。这首词的起句就是一奇语，正如俞平伯分析李后主《虞美人》所说的“奇语劈空而下”。后主“春花秋月何时了，往事知多少”直入主题，叩问人的生存之终极意义。这是以对自然的追问写起。东坡起句“大江东去，浪淘尽、千古风流人物。”一样是进入主题，发起对人生的叩问，与后主不同的是从人事变迁着眼。更有气势。词的上片从眼前景写起，由景入事，引出聊以抒情的对象。以“周郎”作为书写目标，引发即景抒情。只是虚写，没有从细节上展开。“人道是”三字写得很巧，既烘托出对这个地方发生赤壁之战已经是世代相传中家喻户晓的认定场所，也暗中交代这个“赤壁”可能只是人们的传说，并非当年真正鏖战的地方。而这些并不重要，只是词人起笔之后的铺垫，为后面的抒情设置背景。“乱石穿空”三句是词人目之所见的壮观景象，由壮观的场面词人思及在“这里”发生的悲壮的战争场面，为我们留下了广阔的想象空间。“江山如画，一时多少豪杰”回应起笔，引出叙事。写到这里，整个过程是剪接而成的，围绕“赤壁”这个地方展开思绪，在古今之间寻找着抒情的联结点。下片可分为两个层次。从“遥想”到“灰飞烟灭”，词人进入想象历史的空间，年少风流的周瑜从容对阵的“雄姿英发”，写出了埋藏心底的英雄情结。“遥想”二字紧承“周郎赤壁”与“多少豪杰”，由“多”到“一”，举出中心人物，过渡巧妙自然。接着写周瑜事业成功，娶得美女，以“小乔初嫁”衬托其“雄姿英发”，“羽扇纶巾”来表现其举止儒雅，“谈笑间”以显示其谋略智慧，几句话就把人物写活了。以上是作者对历史人物的简单勾画，也是一种简洁叙事。在漫长的历史中只是轻描淡写，却取得了上佳的艺术效果。从“故国神游”到结尾是又一层。将抒情对象转到了自己的身上，表现出作者一种矛盾心态。周瑜年少已是英雄，而自己“早生华发”却老大无成。这是由具体的历史人物和当前的自己形成对比中的结论。“神游”历史还要面对现实，词人试图为自己找到精神解脱的出路。由周瑜激发出的壮志很快被伤感情绪所代替。最后一句脱口而出，“人生如梦”既是针对历史，又是针对自己。周瑜再杰出也已化作一堆白骨，成为过去；而自己眼前生活与事业不会有什么改观。词人只能“把酒问月”了。又反映出作者对人生所持的虚无态度。就全篇而言，贯穿始终的并不是“人生如梦”，而是对“风流人物”的赞美，对远大理想的追求，以及因政治失意而产生的牢骚和愤慨。瑰丽雄奇的自然风光，雄姿英发的英雄人物，对人生理想的追求，这三者有机地交织在一起，从而构成这首词高旷豪迈的风格，宋代胡仔《苕溪渔隐丛话》中说：“东坡‘大江东去’赤壁词，语意高妙，真古今绝唱。”

这首词艺术上最突出的特点之一，便是它创造性地刻画了历史上的英雄人物，把登临怀古词推进到一个新的水平。在此之前，词作为一种新兴的文体，主要是用来描写男女风情及羁旅闲愁的。柳永词在内容上已有所扩展，但幅度有限。王安石的《桂枝香》（“登临送目”）气势恢弘，格局开张，是北宋词坛上不可多得的名篇，但在构思上仍限于吊古伤今。苏轼在此基础上，把一般的吊古伤今提高为对历史上英雄人物的唱叹与赞美。此词之所以为高，原因正在这里。《念奴娇》艺术上的另一特点，便是发展了情景兼容这一传统艺术手法。作者从眼前的自然风光起笔，引出历史人物，抒发个人感慨，险奇壮丽的赤壁风光成为词人追慕古代英雄人物、抒发个人豪情的有力烘托，自然山水、历史人物、个人感慨三者交织在一起，并以抒写词人的理想抱负与老大无为的感慨为核心。词中描摹江山如画，渲染周瑜的功绩，都是为了使这一感慨表现得深沉、悠长而又具体。这首词另一特点，便是语言精练而有特色，用墨不多而形象却异常鲜明。写景：“大江东去”，“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”。滚滚长江，波涛汹涌，赤壁矶头，山势险峻。在此背景里出场的历史人物却是“小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭”。看，当年的周郎何等风流儒雅，从容不迫，料敌如神。凡此种种，均有效地增强了这首词雄奇的意境与豪迈的风格，无怪被后人叹为“古今绝唱”了。

比《念奴娇》写得略早一些的这样的词在苏轼现存词集中还可以举出不少。如《水调歌头·黄州快哉亭赠张偓佺》：

落日绣帘卷，亭下水连空。知君为我新作，窗户湿青红。长记平山堂上，倚枕江南烟雨，渺渺没孤鸿。认得醉翁语，山色有无中。一千顷，都镜净，倒碧峰。忽然浪起掀舞，一叶白头翁。堪笑兰台公子，未解庄生天籁，刚道有雌雄。一点浩然气，千里快哉风。

快哉亭在黄州临皋，下临长江，江天景色，一览无遗。这首词以精练的语言描绘壮丽的水色山光。当整个大自然处于风平浪静之时，千里碧波，莹澈如镜，两岸青山，倒映入水，优美如画。词人由此追忆起昔日在扬州平山堂所见的江南景色以及出现在欧阳修笔下的壮丽风光，用联想的方式渲染眼前的美景。然而，长江的风平浪静毕竟是暂时的现象。突然，狂风乍起，林木怒吼，山雨欲来，白浪滔天。此刻，一叶扁舟浮沉于浪涛之上，满头银发的渔翁，手把船桨，疾行如飞。有见于此，词人的心潮澎湃，豪兴满怀。他很自然地联想到宋玉的《风赋》，于是便加以批判。宋玉不懂庄子“天籁”的道理，硬说风有雌雄之分。君王之风是雄风，宁体便人；庶民之风是雌风，致病造热。而苏轼的看法却与此不同，他认为，只要人胸中豪气长存，长风千里就会使人感到淋漓痛快，而不会害人。苏轼之所以把张偓佺刚刚筑成的亭子命名为“快哉亭”，其原因也正在这里。

由上可见，苏轼词的清新旷达的审美风格，在通常情况下，总是和词中壮美的意境完美结合在一起的。在现存的苏轼词中，仍然以委婉言情、风格优美的作品占据大多数。一方面出于词人自我主体的介入，同时也是受“诗化”词作的影响，苏轼的“婉约”词与他人之作也有明显的不同。

第一，化浓艳为明丽。《洞仙歌》说：

冰肌玉骨，自清凉无汗。水殿风来暗香满。绣帘开，一点明月窥人。人未寝，敧枕钗横鬓乱。起来携素手，庭户无声，时见疏星渡河汉。试问夜如何？夜已三更，金波淡，玉绳低转。但屈指，西风几时来？又不道，流年暗中偷换。

词前小序说：“余七岁时，见眉山老尼，姓朱，忘其名，年九十岁，自言尝随其师入蜀主孟昶宫中。一日，大热，蜀主与花蕊夫人夜纳凉摩诃池上，作一词，朱具能记之。今四十年，朱已死久矣，人无知此词者。但记其首两句。暇日寻味，岂《洞仙歌》乎？乃为足之云。”这首词是咏夏夜纳凉的花蕊夫人。花蕊夫人“冰肌玉骨”，在清凉的夏夜里，在银白色的月光的映衬下，显得如此清雅脱俗，明丽照人。夜寂静，人无眠，携手绕户，疏星耿耿，时间在悄悄流逝，季节在暗中更换。周围的环境与人物相协调，也是如此安谧宁静、清澈光洁。词人特意不写宫中的糜烂生活，不写男女的打情骂俏，而只是写其纳凉的一个情节，所选题材的洁净化有助于词的意境的提高。在时间推移的叙述中还流露出人事无常之感，与咏史的题材相通。南宋张炎评价说：“清空中有意绪，无笔力者未易到。”（《词源》卷下）明沈际飞也称赞此词“清越之音，解烦涤苛”（《草堂诗余正集》卷三）。另一首《贺新郎》：

乳燕飞华屋。悄无人、桐阴转午，晚凉新浴。手弄生绡白团扇，扇手一时似玉。渐困倚、孤眠清熟。帘外谁来推绣户，枉教人、梦断瑶台曲。又却是，风敲竹。石榴半吐红巾蹙。待浮花、浪蕊都尽，伴君幽独。秾艳一枝细看取，芳心千重似束。又恐被、秋风惊绿。若待得君来向此，花前对酒不忍触。共粉泪，两簌簌。

词的抒情主人公是一位女性，据杨湜《古今词话》所言，这首词是为营妓秀兰而作。而据陈鹄《耆旧续闻》卷二载，苏轼此词是写自己侍妾榴花的。胡仔说：“东坡此词，冠绝古今，托意高远，宁为一娼而发邪？”（《苕溪渔隐丛话》后集卷三十九）项安世《项氏家说》卷八说：“苏公‘乳燕飞华屋’之词，兴寄最深，有《离骚经》之遗法。盖以兴君臣遇合之难，一篇之中，殆不止三致意焉。”而清人周济曾说：“北宋词下者在南宋下，以其不能空，且不知寄托也；高者在南宋上，以其能实，且能无寄托也。”（《介存斋论词杂著》）实在是有些武断，其实，苏轼、贺铸的作品中有寄托的还是不少。也可能是周济对“寄托”的概念有自己的界定。

第二，婉约中有沉思。北宋婉约言情词，往往沉湎于一己的痛苦，越陷越深，难以自拔。晏几道和秦观被称作“古之伤心人”，就在这方面表现得格外突出。苏轼生性豪迈，在现实生活中倔强刚直，没有什么磨难能击倒他。他写相思别离的婉约词，因此也与他人的一味沉沦不同。《蝶恋花》说：

花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。

这首词上片就是写景，节奏欢快。暮春季节，有“青杏”、“绿水”，燕子在山水之间自由飞翔。“枝上柳绵”随风飘去，越来越少。可是词人“志当存高远”，此时此地是这样，那么在其他地方也许正是盛春世界，芳草正绿。正是“以哀景写乐”。下片写“墙外行人”偶尔听闻“墙里佳人”的笑声，这就构成了一种“围城”情结，墙外的人想进来，墙里的人想出去。结果，“墙里”的人不仅出不来，还渐渐远去了，只剩下多情的“墙外”人在盼望中懊恼不已。这是一段生活小插曲，词人随手拈来，把生活中的普通现象写出理趣。可以说明词人观察生活的细致，一个生活中的乐观者是不会沉浸在春归、离别、远行等愁苦之中的。他要给自己一个新的天地，在这个天地中就会增强对生活的信心。“天涯何处无芳草”、“多情却被无情恼”，又似乎从生活现象中找到了哲理意味，已是我们今天的惯用语了。清人王士祯说“‘枝上柳绵’，恐屯田缘情绮靡，未必能过。”（《花草蒙拾》）词人选取生活中的“偶遇”场景写出生活情趣。苏轼曾作一首《定风波》赠友人侍妾，词云：

常羡人间啄玉郎，天应乞与点酥娘。尽道清歌传皓齿，风起，雪飞炎海变清凉。万里归来颜犹少，微笑。笑时犹带岭梅香。试问岭南应不好，却道，此心安处是吾乡。

在词序中说：“王定国歌儿曰柔奴，姓宇文氏，眉目娟丽，善应对，家世在京师。定国南迁归，余问柔：‘广南风土应是不好？’柔对曰：‘此心安处，便是吾乡。’因为缀此词云。”友人侍妾的回答让东坡有知音之感，“此心安处是吾乡”正是他所一直向往着的生活理念。苏轼有意将这则轶事入词。这首词写的清新典雅，又有灵气神韵，非婉约词风所能笼罩。

苏轼将清旷词风注入传统的婉约题材中，使得词作面貌一新。他的词作清旷审美品格的形成与他求新求变的审美心理有着密切的关系。那么，他求新求变的审美心态落实到创作手段上，就是“以诗为词”。

（二）以诗为词的价值重估

对情志入韵的合理性与目的性，自东坡词作的出现就开始讨论了。在北宋词坛上，苏轼打破了一种风格主导词坛的发展状况，在词作中展示了自己自由的个性，被时人归纳为“以诗为词”。“以诗为词”的提出，在当时实际上是对苏轼的一种批评和贬斥。最先提出这种批评的是“苏门六君子”之一的陈师道：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”（《后山诗话》）之后，对此发表批评意见的人甚多。综合起来看，所谓“以诗为词”，不外有两方面的含义：一是批评苏轼某些词不合音律；一是批评苏轼词与传统的词风不合。前者，如吴曾《能改斋漫录》卷十六引“苏门四学士”之一的晁无咎的话说：“居士词，人谓多不协音律。”彭乘在《墨客挥犀》中说：“子瞻尝自言平生有三不如人，谓著棋、吃酒、唱曲也。……子瞻之词虽工，而不入腔，正以不能唱曲耳。”李清照在她的《词论》中对此批评得更加尖锐：“至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海。然皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律。”她在批评了柳永、晏殊、欧阳修、苏轼等人以后说：“乃知别是一家，知之者少。”和李清照几近同时的李之仪也说：“长短句于遣词中最为难工，自有一种风格。稍不如格，便觉龃龉。”（《跋吴思道小词》）上面所说的“本色”、“别是一家”、“自有一种风格”基本上是一个意思，也就是说，词要有其自身的传统风格和特点。苏轼在这一方面并不符合当时词人与批评者的审美口味。然而，恰恰就是对这种传统的突破，才可以“自是一家”。苏轼对北宋词坛风格的多元化作出了贡献。

就人们的审美心理而言，不蹈袭前人，创造具有本时代的审美趋向，创造具有个性的审美风格是文人们的追求目标。作者具有求新求变的创作期待，读者有喜新乐变的阅读期待，特别是天赋异常、个性突出的作家，更是期待着自己能够独辟蹊径，自成一格。尽管这种“自是一家”的追求在体制外容易被接受，在体制内容易被否定。可是文学家们乐此不疲。在北宋时期出现了诗文革新运动，在文、诗、词等文体中追求与前代不同的艺术风格和写法，于是“自是一家”的主张就被提出来了。宋祁通过韩、柳传记的写作过程中逐渐形成了其“自名一家”的创作观。这一创作观又在韩、柳传记之中得到了充分体现，进入公共视野发生影响。宋祁对韩愈“惟陈言之务去”的文学理念有着自己独到的理解和体会，使北宋时期的崇韩思潮由仅仅是对韩愈道统观的继承而发展到了对其文学观念和创作价值的合理接受。从这一点上说，与欧阳修一样，宋祁提出的“自名一家”的创作观为北宋时期形成新的文章范式起到了推动作用。在诗歌创作上，黄庭坚提出“夺胎换骨”、“点铁成金”的创作理路，也在力求在语言运用上推陈出新。而苏轼提出的“自是一家”的词学主张被他本人进一步运用到实践中去，也就是说，苏轼也要打破当时词世界仅仅具有“柳七郎风味”一种风格，为词的发展注入了新的生命，进而形成“东坡范式”。

“诗化之词”也应该是可以合乐歌唱的，这是词与诗的根本区别。关于东坡词是否合乐，沈祖棻有着深入的探讨。我们引一段《北宋词史》中的论述：

如果填词不再顾及音乐的需要，甚至不可入乐演唱，词与诗的一个关键区别点就不复存在。突破音乐的界限之后，词与诗就更加容易气息相通。当时人对苏轼词的批评、不满都集中在这一方面。就当时来讲，作为倚声歌唱的曲词没有而且也不可能脱离乐曲，因为它要广泛传唱，所以，要求合律，应当说是有一定道理的。但是，从词的本身的独立性与长远观点来看，词的诗化与某些不合音律的现象，又是词的发展的必然趋势，无法阻止得了。回到苏轼创作之本身，首先，苏轼的大部分词肯定都是可以入乐歌唱的。宋人记载中有苏轼当场填词、付诸歌喉的实例。《岁时广记》卷十八引《古今词话》说：“东坡自禁城出守东武，适值霖潦经月，黄河决流，漂溺钜野，及于彭城。”东坡“筑长堤十余里以拒水势”，“堤成，水循古道，分流城中。上巳日，命从事乐成之。有一妓前曰：‘自古上巳旧词多矣，未有乐新堤而奏雅曲者，愿得一阕歌公之前。’坡写《满江红》曰：……俾妓歌之，坐席欢甚。”《梁溪漫志》载：“歌者欲试东坡仓卒之才，于其侧歌《戚氏》，坡笑而颔之。邂逅方论穆天子事，颇摘其虚诞，遂资以应之，随声随写，歌竟篇，才点定五六字。坐中随声击节，终席不间他辞，亦不容别进一语。”此外，据宋人记载：苏轼的《永遇乐》（明月如霜）、《蝶恋花》（花褪残红青杏小）、《水调歌头》（明月几时有）等等皆被时人广为传唱。苏轼作《瑶池燕》，自言：“琴曲有《瑶池燕》，其词不协，而声亦怨咽，变其词作《闺怨》。”（赵令畤《侯鲭录》卷三）即苏轼有依据乐曲改写歌词的才能，苏轼词中“櫽括”之作当属这一类。苏轼词前之小序也多次提及自己应酬歌者或酒宴的需求，当场填词。《江城子》（梦中了了醉中醒）序云：“乃作长短句，以《江城子》歌之。”《减字木兰花》（惟熊佳梦）序云：“余过吴兴，而李公择适生子，三日会客，求歌辞，乃作此戏之，举坐皆绝倒。”《水龙吟》（小舟横截春江）序云：“乃作此曲，盖越调《鼓笛慢》。”所以，苏轼懂音乐、其词可歌是没有疑问的。然而，苏轼生性不羁，对音乐的并不精通使他更不喜欢剪裁以迎合乐律的要求，因此，苏轼部分词不可歌也是事实。推崇苏轼之创新的宋人另有一番理解，《能改斋漫录》卷十六引晁补之语说：“居士词人谓多不协律，然横放杰出，自是曲子中缚不住者。”陆游在《老学庵笔记》卷五中说：“公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就声律耳。试取东坡诸词歌之，曲终，觉天风海雨逼人。”陆游对苏词之不合音律，看得比别人清楚而又深刻。他明确指出，这是因为苏轼追求“豪放”，所以才“不喜剪裁以就声律”的。只有如此，才能充分显示出词的“豪放”之风，才能有“天风海雨逼人”之势。苏轼本人十分欣赏“以诗为词”，欣赏词的“诗化”。他在《答陈季常书》中赞扬陈季常能为“新词”，并说这种“新词”，“句句警拔，诗人之雄，非小词也。”在《与蔡景繁书》中说，蔡的“新词”乃“古人长短句诗也，得之惊喜”。……苏轼“以诗为词”实际上是大大开拓了词的创作道路，为南宋词之风起云涌做好了充分的准备。苏轼“以诗为词”的进步意义恰恰表现在这里。

这段话告诉我们，一种新风格的形成与被接受需要一个富有争议的过程。经过一个创作实践的检验才能逐渐地被认可。

简而言之，苏轼词的“诗化”，是其才情发挥出来的自然结果。“以诗为词”是后来人拘于文体观念给出的说法。从“诗庄词媚”、“诗言志词言情”到词亦言志，被评论者仅仅在文体互换中对苏轼的词风格予以定位。苏轼拓宽词境、变革词风的结果就是形成了“东坡范式”。他并没有使词失去本体的韵味和特点，并且他很注意词的“诗化”与词的韵味。就现存资料来看，苏轼主要是不满意于“屯田家法”的风靡天下，认为应该有多元风格并存，所以对柳词的评价也是很高的。据赵令畤《侯鲭录》所载，苏轼曾说过柳永《八声甘州》之“霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”数句，“不减唐人高处”。我们不必把这个“高处”与豪放联系起来，因为苏轼本人的作品风格也是多样化的，他也有许多写得平庸的婉约之作。我们给他的创新冠以“以诗为词”，主要是他自觉地把诗情引入词韵，使得我们依然能够感受到词体被注入新的质素后所特有的艺术魅力。

“诗化”创新的结果，使苏轼词的抒情模式发生了极大的变化。词中往往以自我为抒情主人公，突出自我的主观情绪，表现个体的心灵矛盾。胡寅在《酒边词序》中说：“及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外。于是花间为皂隶，而柳氏为舆台矣！”王灼在《碧鸡漫志》卷二中说：“东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”刘辰翁在《辛稼轩词序》中也说：“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观，岂与群儿雌声学语较工拙。”这就是说，苏轼打破了词的狭窄的取径路向，为长短句歌词注入了新的因子，使之更加富有生命力。苏轼的意义是他为后来文人找到了诗意栖居的一种方式，与天地万物同在。在人生的顺境也好逆境也罢，都要保持一颗平常心。不过，对任何人来说，这都需要一个磨砺的过程。他这种将自然与人的生命，将自己的抒情内容与生命体验结合起来的审美方式，成为后来文人效法的审美规则。他的弟子晁氏兄弟、黄庭坚、张耒、贺铸都学习苏轼的创作风格，就是秦观也不能说没有受到苏轼的影响，还影响到了南宋的张孝祥、陈亮、辛弃疾、刘过、刘克庄、刘辰翁等人。“东坡范式”将词带入了一个广阔的审美世界。