柳永：抒情基调建构的主体阐释

柳永：抒情基调建构的主体阐释

第三节　柳永：抒情基调建构的主体阐释

柳永（约985—约1056），字耆卿，建州崇安人。原名柳三变，字景庄，排行第七，世称柳七。景祐元年（1034）进士，做过一些地方官，官终屯田员外郎。卒于润州。词集为《乐章集》，薛瑞生有《乐章集校注》。柳永是北宋时期较早的一位专业词人，说他专业主要是指他的一生在文学上主要是从事词的创作，并且成为唐宋词史上一位具有转折意义的词人。可以说，词到柳永才具备了婉转铺叙之法，具备了传唱四方的被接受的特质，词的言情功能被大大开拓了。以抒情为本体的创作中心定位使得柳永充分展现了他的才华，使他的词作达到了“凡有井水饮处，皆能唱柳词”的传播效应。

一、抒情本位的时空观念

柳永词作从抒情内容上看，陈振孙《直斋书录解题》说：“其词格固不高，而音律谐婉，语意妥帖，承平气象，形容曲尽，尤工于羁旅行役。”这句话只说对了一半，清人沈雄《古今词话》中引了蔡伯世的话：“子野词胜乎情，耆卿情胜乎词。情词相称者，少游一人而已。”显然，这是在比较的背景下所发出的有感之词，但是我们确实无法否认柳词在言情方面的独胜之处。说他的作品主要是在追忆恋情中表现着漂泊孤旅可能更准确一些。

以思妇和游子展开抒情视角是我国古典诗词中的惯用技法。从《诗经》中的《君子于役》到汉代的《古诗十九首》，从曹丕《燕歌行》到张若虚的《春江花月夜》无不如此。只是到了柳永这里发生了角色变化，思妇被坐实为歌楼妓女，游子被定格为多情浪子。传统意义上的审美格局被打破了，使得士大夫们很难认同柳永趋俗的审美取向。《宋人轶事汇编》卷十引《画墁录》说：(www.guayunfan.com)柳三变既以词忤仁宗，吏部不敢改官。三变不能堪，诣政府。晏公曰：“贤俊作曲子么？”三变曰：“知如相公亦作曲子。”公曰：“殊虽作曲子，不曾道‘绿线慵拈伴伊坐’。”

这里恰恰突出了柳词“俗”的一面，以中国古诗的抒情传统来看，相思主题此前一向以“雅”作为艺术境界高低的标尺，柳永的大白话自然不入行家法眼，但是，细细揣摩，柳词的传播还全凭这一“俗”态找到了大众媒介，即他爱着也可能爱着他的歌妓；找到了对他的作品予以欣赏的接受群体。何况柳永不仅仅能俗，也能雅，所以尽管许多士大夫不欣赏柳永“俗”的一面，却也不能忽略他“雅”起来所留下来的名篇佳作。从这个角度来说，柳永的言情策略还是相当成功的。

我们不妨以他的作品为例来分析一下柳词的言情方式。如：

对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留。想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我、倚阑干处，正恁凝愁。

《八声甘州》是一篇名作。此词上阕写景，而景中含情。以秋景写愁是柳永的惯用技法，情已由景抒出。下阕对所言之情进行铺叙，由思乡引出漂泊孤旅，再塑造出一位多情女子在“劝我早还家，绿窗人似花”（韦庄《菩萨蛮》）。通篇来看，全词显然是以抒情为本位的，缔造气氛、选择意象、经营情绪之中都显示出词人的精心安排。可是，词人情感的真实性的确容易遭到质疑。诸葛忆兵说：“如果认真将柳永恋情词加以归纳分析，就会发现其在创作中大约遵循着一定的游戏规则：即夸耀歌伎的容貌艳丽与技艺出众，以及这位色艺双绝之女子对自己的温柔多情。隐藏于这种游戏规则背后的心理成因则是：以幻觉的己身在众多女性心目中的崇高地位来反证自己的才学与地位，从而获得心灵上的自我抚慰。”（诸葛忆兵、陶尔夫《北宋词史》）把柳永的创作理解为一种游戏规则我们不一定能接受，因为词作的传唱确实需要写者有心、唱者有意、听者有情的。只是在具体语境下情感的含金量难以估测。柳永的抒情本位存在着主题先行的策略选择，他的部分创作带有写家意味，情不一定完全发自内心，而只是一种在语言技法层面上的言说方式。如此说来，柳永对女性带有赏玩性的描写一方面是由于自身一厢情愿的审美态度，另一方面也是在官能效果上站在他者立场上的一种反映。他的词面对的对象多为下层士人和市民，以他俗调俗语写俗情的定位选择来看这一点是无法避免的。

在以抒情为本位的创作过程中，时空观念的交错是柳词写法的一个突出特点。随着时间的视角切换和空间地域的变化将情感一次次推向高潮。如他的《雨霖铃》：

寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。

多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说。

时间是秋天，围绕“秋”意象柳永展开了自己的抒情节奏。先写分别。喝酒无心，时间紧迫。两情相悦，一别难得再见。“执手”对“泪眼”在这“清秋节”。待到酒醒，人已远去，纵有春暖花开已无赏花人。知音难觅，何等深情。我们可以想象一下“十七八岁少女，手持红牙板唱‘杨柳岸、晓风残月’”的情景。当前和此后成为时间对情感的注脚。当前的情感被倾注在空间的每一个角落，此后呢，“晓风残月”中能有的只是一颗孤独的心。

离别在柳词中是常用场景。如：

想别来，好景良时，也应相忆。（《两同心》）

夜来匆匆饮散，欹枕背灯睡。酒力全轻，醉魂易醒，风揭帘栊，梦断披衣重起。悄无寐。追悔当初，绣阁话别太容易。（《梦还京》）

别来岁久，偶忆欢盟重到。人面桃花，未知何处，但掩朱扉悄悄。尽日伫立无言，赢得凄凉怀抱。（《满朝欢》）

将离别与秋天联系起来更是他的拿手好戏，这里确实有他“俗”的一面，世俗化的追求虽然不容易抓住人心，却容易使人进入语境。如他的《雪梅香》（景萧索）、《卜算子》（江枫渐老）、《尾犯》（夜雨滴空阶）等作品。在这些作品中，悲秋伤别成为柳永羁旅行役词的惯用模式，通常围绕“秋”来选择意象展开情感的抒发构成柳词上阕的结构；下阕通常就在“追忆”中展开，“当初”与“现在”的一举一动都进入视线，以突出离别的苦痛，相思的难熬，漂泊的无助。这样，时空观念的交叉就成为柳词抒情的艺术手段。随着时间的今昔对比，空间位置的不断转换，情感描写才得到最大限度的伸展。以上面所引的《雪梅香》为例，我们分析一下柳词抒情中的时间描写。这首词上阕写离别场景，在悲秋时节：“渔市孤烟袅寒碧，水村残叶舞愁红”，写景中铺排气氛。依依别情全在“楚天阔，浪浸斜阳，千里溶溶”呈现出来，柳永作词俗就俗在这里，与《雨霖铃》中的“念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”如出一辙。下阕写别后，先设计出一个思念自己的“佳丽”，于“别后愁颜，镇敛眉峰”盼我归来。一定是“想家人，妆楼颙望，误几回、天际识归舟”（《八声甘州》）了。然后，再把视角转向自己，当年事涌上心头，相思意也就得到了倾诉。而《尾犯》一词在时间结构的安排上正好相反，先借助秋景写出漂泊者当前的心态，再进入对“佳人”的想象式的创造，时间便进入对“当初”的追忆。全词实际上还是在写漂泊之苦，却以情爱作为抒发情感的选择内容。读这首词不能不注意到这个问题，即柳永写情爱，最后的着眼点未必在情爱上，而是在宣泄自己的当前情绪。《卜算子》也是这种写法，只是成为“念两处风情”了。

可是，仅仅突出时间上的离别与相见，短暂与长久还不能将情感表达到极限，柳永又需要把情感写深写尽，在时间流程中就有了空间位置的转换。我们来看这首《倾杯》：

鹜落霜洲，雁横烟渚，分明画出秋色。暮雨乍歇，小楫夜泊，宿苇村山驿。何人月下临风处，起一声羌笛。离愁万绪，闻岸草、切切蛩吟如织。

为忆芳容别后，水遥山远，何计凭鳞翼。想绣阁深沉，争知憔悴损，天涯行客。楚峡云归，高阳人散，寂寞狂踪迹。望京国。空目断、远峰凝碧。

显然，由秋色里的山村转换到城市里的绣阁昭示着心态由荒芜到温馨。而温馨是过去，荒芜是当前。以时间的变化展示空间上的距离，进而衬托出词人强大的心理落差。在“山村”进行空间布置时，词人选择了“鹜落”“雁横”中的秋色。两个意象具备了思归的内涵，“苇村山驿”中看到的是有人月下吹着羌笛，伴着笛声的是阵阵蛩吟。在这样的境界里，怎能不想起远人呢。这样的景象只需要空间上的置换就可以回到从前了。柳永在以抒情本位进行创作时，常常忽略离别的过程，而是直接写出离别所造成的后果。把自己现在的情感体验写进她者的内心世界当中去，将自恋的情绪想象成她恋的呓语。一句“想绣阁深沉，争知憔悴损，天涯行客”，其实已经将自己的形象展露出来了，多少温馨往事也不能冲淡此刻的寂寞情怀，词人只能把期待定格在“远峰凝碧”之中。这首词情语和景语结合在一起，但是只是具有明显的倾向性，还没有做到“一切景语皆情语”的融合之境。真正把时空观念融化在抒情本位当中的是他的《夜半乐》：

冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚。渡万壑千岩，越溪深处。怒涛渐息，樵风乍起，更闻商旅相呼。片帆高举。泛画鹢、翩翩过南浦。

望中酒旆闪闪，一簇烟村，数行霜树。残日下，渔人鸣榔归去。败荷零落，衰杨掩映，岸边两两三三，浣纱游女。避行客、含羞笑相语。

到此因念，绣阁轻抛，浪萍难驻。叹后约丁宁竟何据。惨离怀，空恨岁晚归期阻。凝泪眼、杳杳神京路。断鸿声远长天暮。

全词先是写景，由当前景写出当时情，不惜笔墨渲染游子的孤独情怀。自“扁舟”、“怒涛”起笔，写至“烟村”、“霜树”、“败荷”、“衰杨”已见落寞。承上启下的意象是“浣纱游女”，此女容易使作者想起彼女，于是，情渐深，意渐浓，做到了空间方位的思维转换。在时空观念的背景下，作者完成了辗转铺叙过程中的抒情表达。通过对两首词的分析，可以看出柳永进行时空观念交叉描写时常用两种表现方式：一是以时间为主线，随时间的流动作空间位置转换；一是在空间位置转换中突出抒情主人公对时间流逝的无奈。

当我们观照柳永站在个人立场上的抒情时，又不能不将他放在同时代文人共有的人生理念的大背景下，这时候就会发现在精神体验的层面上，柳永与欧阳修、苏轼、王安石、范仲淹等人比起来似乎缺少一些时代气息。对此，杨海明说：“因而柳永的快乐，属于那种带有强烈的个人主义色彩并偏向于官能享受的快乐，而并不能获得真正的精神快乐。故而当他想到自己的仕途失利或一旦远离京城的恋人和享乐环境，就很快又陷入无穷的烦恼和悲哀中去。而再从他的悲哀来说，则柳永之悲秋虽也夹杂着几分人生感慨，但从根本上看，他却失落了作为一个儒家读书人应有的社会责任感，也深深缺少同时代其他士人所具的忧患意识，因而相对来说，也还是一种比较肤浅的伤感和悲哀情绪，并不带有深刻的思想蕴含。”（杨海明《唐宋词与人生》）柳词艺术上的高超技巧并不能掩盖他精神世界的趋俗倾向，因而，以“俗语俗调写俗情”所展现出来的还是他真实而直白的这一面。然而，词作为一种抒情文学形式，我们似乎很难从中作出对词人本身的价值定位。柳永以抒情本位为中心，在创作过程中所体现出的时空观念的运用确实有着自己独到的艺术眼光。这是我们考察柳词艺术成就的时候不可忽略的一个方面。

二、传播过程中的主体诠释

“凡有井水饮处，皆能歌柳词”。这句话可以说明柳永词作所产生的接受效应，可是，这是多方合作的结果。在北宋词人中，柳永确实称得上是时代的宠儿，他的作品能够通过歌妓的传唱得到市民阶层的认可有着多方面的原因。我们不妨从传播学的角度来分析一下各个传播要素在柳词接受效应产生过程中所发挥的重要作用。

拉斯韦尔在《传播的社会职能与结构》一文中提出了传播行为过程中的五个要素：传播者（谁）、信息（说什么）、媒介（通过什么渠道）、受众（对谁）、效果（取得什么效果）。（邵培仁主编《传播学》）这些要素当然重要，我觉得还要加上一个：传播源。柳词就是柳永以自我身份对自身生活视阈的取材结果。柳词传播过程的对应要素如下：传播源——柳永，传播者——歌妓，信息——柳词，媒介——表演唱，受众——市民（包括士大夫）。这些要素如果仅仅作为一个范畴来看待就仅仅具有单向对话的性质，如果我们将这些要素集合起来，把它们的组合看做是一个整体，我们就会发现柳词在唐宋词史的演进过程中确实是非常关键的一环。柳永身上是集合着士大夫和市民的共同质素，他的作品既有文化性，也有大众性。在士大夫眼里能够认同他的文化性，排斥他的大众性；而在市民的期待视野中大众性适合其口味，文化性更是高雅，这就会取得较佳的接受效果。柳词在民间传播之广也就可想而知了。

我们先来分析柳词的传播源，即对柳永自身的传播质素进行分析。屡试不第、狂放不羁、多情善感、孤旅漂泊、风流潇洒，这些都是柳永身份中存在的性情质素。这些质素在相应的情境下就会得到不同程度的体现。词人以自身意识中选择的旋律将其生命体验用语言传达出来，与柳词传播过程中的其他要素得到了合理搭配。如柳永的《鹤冲天》：

黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向。未遂风云便，争不恣狂荡，何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相。

烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻芳。且恁偎红翠，风流事、平生畅。青春都一饷，忍把浮名，换了浅斟低唱。（薛瑞生《乐章集校注》）

在作品中，作者将自身屡试不第、狂放不羁和风流潇洒的方面都展现出来了。其实，柳永并没有否定自己的生活时代，“明代暂遗贤”一句便可证实，他还写作了许多描写都市繁华的作品。在柳永的眼里，一直存在着一个两维世界：追求功名利禄和做个风流浪子。前者是他的主体目标，但是这样的目标只有考上进士才能获得入门资格，如进不了门则没有发言权。不能实现前者的柳永自然就会选择后者。“忍把浮名，换了浅斟低唱。”其实只是两个愿望之间的置换，前者的实现取决于人，后者的实现则完全在己。其实，道理很简单，易得的往往觉得轻松，难得的反倒是会带来沉重的心理负担。所以，我们不能把这首词看做是柳永最终的选择，只是在特定的背景下，他的一种无可奈何的心态而已。柳永自身的一些特质确实有着适合当前选择的一面，沉湎于诗酒情爱之中给与了他创作的激情，漂泊无依的生活使他具有追忆的资本，于是在想象力的世界里，柳永就建构了自己的词世界。没有过多的同时代文人的忧患意识，没有对政治生活的追求姿态，他只是在自己的小视域中寻找温暖，把它适当放大，再把人们共同的希望融合进来，让他的红颜知己到处传唱。他自身的空虚和激愤同时也就得到了填充和释放。我觉得，柳永在词里隐藏了他的另一面，虽然他没有很高的思想境界，但是事业心是那个时代的文人不可或缺的，柳永后来的再次参加科举考试证明了这一点。只是，在作词的时候每个文人都有一个创作目标，这常常限制一个人的追求路向。柳永的词世界是属于女性的，至少他的期待视野中，一定预设了有一个美丽的歌女在怎样歌唱他的作品。这就是柳永与欧阳修、苏轼等人的区别。柳永在事业上的选择方式与歌女的职业选择有一个共同点，就是无法主宰自身命运的无奈与凄凉，如同白居易的《琵琶行》所写的一样，将文人贬谪与歌女因年老色衰而被抛弃放在一个层面上。从传播源这一环节来讲，柳永从他最熟悉的生活世界里撷取素材，自觉地把传播者定位为歌女就使得他的作品具有相当程度的感染力，为柳词的传播打好了形象基础。

词作传递的信息量往往决定了唱者的身份定位和接受者的效应传递，柳词也不例外。正因为柳词由专业女性作为表演主体的定位，所以时人自然围绕着这一点评判柳词。俞文豹《吹剑续录》记载了这样一则轶事：

东坡在玉房，有幕士善讴，因问：“我词比柳词如何？”对曰：“柳郎中词，只好十七八岁女孩儿执红牙板，唱‘杨柳岸，晓风残月’。学士词须关西大汉，执铁板，唱‘大江东去’。”公为之绝倒。

显然，这是由词作的内容决定的。柳词选择的意象多数是高楼、杨柳、秋风、暮雨、佳人，适宜抒发愁情。东坡选择的意象多是大江、明月、江山、风雨，适宜抒发豪情。即使选择的意象相同，也由于个性气质的差异，柳词亦婉约，苏词则清旷。这样就形成了不同的审美格调。柳词的内容除了直接描写歌妓体态的之外，主要有两类：一是天涯孤旅思佳人，一是繁华都市抒情怀。这些都适合女性来婉转歌唱。陈振孙《直斋书录解题》说：“其词格固不高，而音律谐婉，语意妥帖，承平气象，形容曲尽，尤工于羁旅行役。”柳永的“羁旅行役”之作常常选择秋天作为抒情时节，以歌女对抒情主体的思恋作为漂泊者的追忆情境之一，如《雨霖铃》、《八声甘州》、《雪梅香》（景萧索）、《卜算子》（江枫渐老）、《尾犯》（夜雨滴空阶）等作品。从创作范式上说，自然显得俗了些，可是从唱者抒情和听者生情的角度来看，无疑会更容易被接受。

既然是应歌之作，作为传播者的歌女就显得十分关键了，她们在柳词传播过程中扮演了重要角色。从柳词的整个传播过程来看，她们仅仅是一个环节，但这是一个相当关键的环节。与作为作者的柳永相比较，她们只能是抒情客体。可是从接受效应来看，在表演唱这种形式中，她们又是抒情主体，柳永所要表达的情感是通过歌妓的演绎才能以声音和形象相结合的方式来展现的，她们成为了从文字演化为声音的柳词形象的再创造主体。米德在《心灵、自我与社会》中说：“某一个体的态度唤起这种反应，另一个体的态度唤起另一反应。存在各种各样的倾向，而‘主我’的反应将是把所有这些倾向联在一起的反应。不管是从某个必须加以解决的问题的观点看，还是从在某种意义上根据其行动决定其范围的‘主我’的观点看，融合都发生在动作自身中，在动作中手段表现了目的。”柳永的创作得到了歌妓的认同和共鸣，歌妓再将她们的感受投入到柳永的作品上，通过自我的表演和身份置换传递给听众。作为歌妓的特定身份，她们熟悉柳永，熟悉和柳永一样的士人们，她们更知道听众需要的是什么。在相应的语境中，她们演绎着柳词传达的意蕴，又融合了自身复杂的生存体验。李剑亮说：“柳永之所以把歌妓写得如此令人喜欢令人爱，是因为，他把与歌妓的交往看做是自己一部分生命价值的体现，把歌妓看做是其人生中的理想合作伙伴。”（《唐宋词与唐宋歌妓制度》）我想，反过来更为确切。歌妓们更把柳永看做她们的知己，是她们的理想伴侣，更是她们的有效资源。出于功利目的，她们“爱其名，能移宫换吕，一经品题，声价十倍”（罗烨《醉翁谈录》）。也就“每得新腔，必求永为词”了。这些专业的歌唱者就这样将柳永推进到专业词人的行列中去了。

传播者心中有情才会使所唱的作品别有滋味，会对接受者产生上佳的听觉效果。歌妓无疑是对词作信息进行传递的诠释者，虽然她们的传播目的并不纯粹，而且可能对词作抒发的情感逐渐厌倦，达到了审美疲劳。但是反复的业务操练使得她们具有明确的专业意识。作为具有代表性的传播者，她们一旦把表演内容纳入视野，就为作品渲染了一些专业意味。柳永有一首《玉女摇仙佩》：

飞琼伴侣，偶别珠宫，未返神仙行缀。取次梳妆，寻常言语，有得几多姝丽。拟把名花比，恐旁人笑我，谈何容易。细思算、奇葩艳卉，惟是深红浅白而已。争如这多情，占得人间，千娇百媚。

须信画堂绣阁，皓月清风，忍把光阴轻弃。自古及今，佳人才子，少得当年双美。且恁相偎倚。未消得、怜我多才多艺。愿妳妳、兰心蕙性，枕前言下，表余深意。为盟誓。今生断不孤鸳被。

词写的是佳人，写给的对象却是对佳人的观赏者。很明显，这里体现的更多的是创作者的主观意图。而歌女在演唱的过程中，因为切合了唱者的处境，她们自身就取代了所唱的人物，反倒自觉生情。她们的声音效果所带来的就是对作品的直接诠释。她们采取的方式便是表演唱，有歌者，有舞者，这种形式所具备的柔美的音乐、动听的歌声、倩丽的容颜都构成了柳词的传播媒介。

柳词的接受者多数是下层士人和市民阶层。也就是说，写的是普通人的生活和情感。下层士人和柳永一样觉得自己是怀才不遇的漂泊者，于是，便将风流倜傥的一面发挥出来。柳词的内容虽然是老调重弹却切合了他们自身的生命体验。市民阶层对才子佳人模式本身就不曾排斥，柳永描写都市生活和歌妓自身的作品以其对才子佳人生活内涵的诠释自然受到了他们的欢迎。市民主要是作为消费者出现的，这一点与既是消费者亦是体验者的下层士人相比自有区别。而他们之间的共同点在于都把女性作为自己的欣赏对象，他们感兴趣的可能是词作本身，可能是歌女表演唱的才艺，也可能是她们青春的容颜。在歌楼这一固定场合里，歌女作为表演者，在具体的表演过程中常常以听众的期待作为演唱的唯一目的，因词的抒写内容的变化，她们也相应地转换视角，将自身隐藏起来。

当然，歌女们在角色转换的过程中也会让自己融入词作内容之中，投入到自己的表演当中去。这取决于词作的角色定位和抒情指向，如：

自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸。终日厌厌倦梳裹。无那。恨薄情一去，音书无个。

早知恁么，悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐，和我，免使年少，光阴虚过。

《定风波》一词是适合他的所有接受者的，把作为“花开花落自有时，总赖东君主”（严蕊《卜算子》）的歌女心态真切地描写出来了。“早知恁么，悔当初、不把雕鞍锁。”一句所抒发的情感与王昌龄的《闺怨》是相同的，只是被柳永写俗写细了，在细节描写中体现了真性情。作为表演者的女性把作为被观赏者的女性形象在这首词里被展现得淋漓尽致。全词选择的都是很俗的意象，表达的是思归之情，但是由于观众人群的特定性，在表演的过程中仍然会收到很好的效果。思归是柳词的核心主题，女子独守空房盼归，男子漂泊在外想归，都市繁华思归。这就使得柳永的词作充满了动感，唱者是在宁静中表达着生命的流动，听者是在企盼中寻找着内心的诉求。

正是建立在这样的基础上，柳永和他的词的传播形成了一种现象，一个被关注的传播场。柳永愿意写源于歌妓好唱其词，接受者爱听带来的是歌妓的好唱，而歌妓的表演能力也带来了接受者的传播效应。柳词的影响力逐渐扩散，以至于作为同时代的文人代表晏殊、苏轼都自觉地把柳词看做是自己的比较对象，尽管出发点不同，他们也不得不承认柳词的传播效果对当前文化所产生的影响。柳永的风流浪子形象也在时人的笔记小说和后人的戏曲作品中被定格下来。他和歌妓之间的故事，《鹤冲天》所传达出的生活取向等都成为人们感兴趣的话题。

总体说来，写者的自觉，唱者的演绎，再加上听者的共鸣，使得柳词产生了迷人的魅力。这使得我们在面对柳词的时候就不能仅仅站在创作者的立场上进行阐释，而是要以柳词所形成的传播网络作为参照系。柳词就是在这几个传播要素方面搭配得恰如其分才会产生深远的影响，这些要素相辅相成组合为一个有机的整体，柳词的接受效应就是这样在一个良性的传播过程中形成的。