姜夔：幽韵冷香中的漫步身影

姜夔：幽韵冷香中的漫步身影

第三节　姜夔：幽韵冷香中的漫步身影

姜夔（约1155-1221年），字尧章，号白石道人，饶州鄱阳（今江西波阳）人。他是一位浪迹江湖、寄食权门的游士。青年时代，曾出游扬州，旅食江淮一带。又南历潇湘，后客居合肥、湖州和杭州。他多才多艺，诗词而外，还擅长书法、精通音律。他并不是从一开始就绝意仕途，也抱有政治理想。姜夔两次向朝廷进乐谱，希望获得机会。后一次还获诏允许他破格参加进士考试，但没有考中。此后，他清贫自守，以文艺创作自娱。他的著述留存下来的主要有《诗说》、《白石道人诗集》二卷、《白石道人歌曲》六卷等。夏承焘有《姜白石词编年笺校》。

姜夔如同一个漫步者，在吟赏之中完成了独到的艺术品位。与自己的形象相互辉映的是，他的词作所特有的余香正是透过语言而彰显出来。袁行霈主编《中国文学史》说：“姜夔词在题材上并没有什么拓展，仍是沿着周邦彦的路子写恋情和咏物。他的贡献主要在于对传统婉约词的表现艺术上进行改造，建立起新的审美规范。北宋以来的恋情词，情调软媚或失于轻浮，虽经周邦彦雅化却仍然不够。姜夔的恋情词，则往往过滤省略掉缠绵温馨的爱恋细节，只表现离别后的苦恋相思，并用一种独特的冷色调来处理炽热的柔情，从而将恋情雅化，赋予柔思艳情以高雅的情趣和超尘脱俗的韵味。”这一评论对姜夔在唐宋词史上的地位予以评定。我们不妨透过新的视角来探讨词人的审美心理。在词作小序中渲染心境，在词作文本中写出情境，姜夔具备一种典型的歌者风范。姜夔词作时而透露出一股英气，他有三首和辛词，这应当与他和辛弃疾的交往有关系。

一、从词前小序看姜夔的审美视界

词作往往配有精心结撰的小序是姜词在形式上的一个显著的特色。苏轼之后，词前题序已成为常例，目的多是交代作品的创作过程。而姜词的小序却有新的发展，它不仅交代词作的创作缘起，小序本身也具有审美价值，还能从中考察词人的创作心态与审美心理。他的部分小序“如同韵味隽永的小品文，与歌词珠联璧合，相映成趣”。在小序中姜夔把自己的生活世界和审美视野都雅致地呈现给我们，走进这样一个审美空间，我们可以听见他在人生路上行走的歌声。(www.guayunfan.com)姜夔的词作，离不开艺术、自然和情感。我们不妨把词前小序进行分类解读。按照内容大体上可以分成四类。

（一）群体游赏中的唱和之作

姜夔一生交结的文人雅士不少，与萧德藻、范成大、杨万里、辛弃疾、朱熹、叶适等人都有交往。作为一介布衣，他游走于江湖之中，自然免不了与人唱和，同赏自然。如：

绍熙辛亥除夕，予别石湖归吴兴，雪后夜过垂虹，尝赋诗云：“笠泽茫茫雁影微，玉峰重叠护云衣；长桥寂寞春寒夜，只有诗人一舸归。”后五年冬，复与俞商卿、张平甫、銛朴翁自封禺同载诣梁溪，道经吴松，山寒天迥，云浪四合，中夕相呼步垂虹，星斗下垂，错杂渔火，朔吹凛凛，卮酒不能支，朴翁以衾自缠，犹相与行吟，因赋此阕，盖过旬涂稿乃定。朴翁咎予无益，然意所耽不能自已也。平甫、商卿、朴翁皆工于诗，所出奇诡，予亦强追逐之。此行既归，各得五十余解。（《庆宫春》）

这篇小序先写归途中的孤独体验，将“那回归去，荡云雪，孤舟夜发。伤心重见，依约眉山，黛痕低压”之情怀写出来了，与刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》中“风雪夜归人”同感。而后写道与友人一起的旅途生活，体味“山寒天迥，云浪四合，中夕相呼步垂虹，星斗下垂，错杂渔火，朔吹凛凛”的具体情境。文人雅士们在这样的情境中“相与行吟”。词人品味自己孤旅中“自歌谁答”形象中的艺术意味，将“那一次”定格在自己的“此兴平生难遏”的审美态度中。在群体行为中凸现个体情趣的这篇小序刻画了词人幽独的心灵体会。

在这样的群体游赏中，无论面对的是自然山水，还是听音赏乐，抑或酒会偶思都会生发出词人的创作冲动，将高情雅趣、悠悠心语诉诸笔端。如：

长溪杨声伯典长沙楫棹，居濒湘江，窗间所见，如燕公、郭熙画图，卧起幽适。丙午七月既望，声伯约予与赵景鲁、景望、萧和父、裕父、时父、恭父，大舟泛湘，放乎中流，山水空寒，烟月交映，凄然其为秋也。坐客皆小冠练服，或弹琴，或浩歌，或自酌，或援笔搜句。予度此曲，即念奴娇之鬲指声也，于双调中吹之。鬲指亦谓之“过腔”，见晁无咎集，凡能吹竹者便能过腔也。（《湘月》）

丙辰岁，与张功父会饮张达可之堂。闻屋壁间蟋蟀有声，功父约予同赋，以授歌者。功父先成，辞甚美。予徘徊茉莉花间，仰见秋月，顿起幽思，寻亦得此。蟋蟀，中都呼为促织，善斗。好事者或以二三十万钱致一枚，镂象齿为楼观以贮之。（《齐天乐（黄钟宫）》

《湘月》一词读来远远没有小序写得有情致。“大舟泛湘，放乎中流，山水空寒，烟月交映，凄然其为秋也。坐客皆小冠练服，或弹琴，或浩歌，或自酌，或援笔搜句。”风景写得灵动，而在这一背景下叙写人物的雅致情态亦有趣味。词人此刻已经进入了一个纯粹的审美的娱心世界。《齐天乐》的小序写与友人饮酒之际，听到蟋蟀叫声而引发的咏物冲动。一个偶然的细节产生了一篇作品。而在友人“先成”的状况下词人“徘徊茉莉花间，仰见秋月，顿起幽思，寻亦得此”。词作中也就融入了这样的审美体验。

（二）醉情山水所作

山水风物具备的清疏淡雅之致常常激发词人的灵感，尤其是各种花木，让词人找到抒情寄托之所在。在清空幽雅的旋律中遗貌取神，姜夔写下许多名篇佳作。对于他的创作心态，在小序中有所反映，如：

丙午人日，予客长沙别驾之观政堂。堂下曲沼，沼西负古垣，有卢橘幽篁，一径深曲；穿径而南，官梅数十株，如椒如菽，或红破白露，枝影扶疏。著屐苍苔细石间，野兴横生，亟命驾登定王台，乱湘流入麓山。湘云低昂，湘波容与，兴尽悲来，醉吟成调。（《一萼红》）

予客武陵，湖北宪治在焉。古城野水，乔木参天，予与二三友日荡舟其间，薄荷花而饮，意象幽闲，不类人境。秋水且涸，荷叶出地寻丈，因列坐其下，上不见日，清风徐来，绿云自动，间于疏处窥见游人画船，亦一乐也。朅来吴兴，数得相羊荷花中。又夜泛西湖，光景奇绝，故以此句写之。（《念奴娇》）

前一首词是咏梅之作。小序中“官梅数十株，如椒如菽，或红破白露，枝影扶疏。著屐苍苔细石间，野兴横生”，诱发了词人的兴致，词人凝神看梅，不禁想到自己的飘零生活，身世之感涌上心头。在“湘云低昂，湘波容与”中“兴尽悲来”。所以在词作中有“南去北来何事？荡湘云楚水，目极伤心”之句。后一首也是如此，咏的是荷花。小序中回忆了他往年观荷林塘的兴致和感受，写得妙趣横生。笔头一转，回到此次杭州所见荷花，两次经历共同构成了他所抒写的内容。荷花的品第风姿与词人的品节风范联系在一起了。可是，赏花要有可以交流的知音，知音不在，只能让人徒增伤感。如《角招》小序说：

甲寅春，予与俞商卿燕游西湖，观梅于孤山之西村。玉雪照映，吹香薄人。已而商卿归吴兴，予独来，则山横春烟，新柳被水，游人容与飞花中。怅然有怀，作此寄之。商卿善歌声，稍以儒雅缘饰。予每自度曲，吟洞箫，商卿辄歌而和之，极有山林飘渺之思。今予离忧，商卿一行作吏，殆无复此乐矣。

与朋友一起来时兴味盎然，自己独自来，依然“山横春烟，新柳被水”，可是心情变了。正如欧阳修《生查子》所说“不见去年人，泪满春衫袖”。追忆往昔，词人离忧顿起。词作中“写入吴丝自奏，问谁识、曲中心，花前友”。甚是伤感。

（三）为艺术追求中的情景体验而作

无论是吟赏山水，还是写情咏物，姜夔都以艺术追求作为创作中心。音律谐婉与清空词境要相得益彰，所以在词序中他就将创作过程中的灵光闪现也记录下来。如《满江红》小序说：

满江红旧调用仄韵，多不协律。如末句云“无心扑”三字，歌者将“心”字融入去声，方协音律。予欲以平韵为之，久不能成。因泛巢湖，闻远岸箫鼓声，问之舟师，云“居人为此湖神姥寿也”。予因祝曰：“得一席风径至居巢，当以平韵满江红为迎送神曲。”言讫，风与笔俱驶，顷刻而成。末句云“闻佩环”，则协律矣。书以绿笺，沉于白浪，辛亥正月晦也。是年六月，复过祠下，因刻之柱间。有客来自居巢云：“土人祠姥，辄能歌此词。”按曹操至濡须口，孙权遗操书曰：“春水方生，公宜速去。”操曰：“孙权不欺孤”，乃撤军还。濡须口与东关相近，江湖水之所出入。予意春水方生，必有司之者，故归其功于姥云。

词人先是有了创作上的音律标准，又在具体的情境下产生创作欲望，而创作过程的完成又有神来之笔的相助。词人写作灵感由此产生。既交代了创作背景，又给此作增加了神秘色彩。小序中叙事因素的增加拓宽了叙事空间。除此之外，小序还对音乐的使用和流传进行了详细说明，如：

越中山水幽远。予数上下西兴、钱清间，襟抱清旷。越人善为舟，卷篷方底，舟师行歌，徐徐曳之，如偃卧榻上，无动摇突兀势，以故得尽情骋望。予欲家焉而未得，作徵招以寄兴。徵招、角招者，政和间，大晟府尝制数十曲，音节驳矣。予尝考唐田畸声律要诀云：徵与二变之调，咸非流美，故自古少徵调曲也。徵为去母调，如黄钟之徵，以黄钟为母，不用黄钟乃谐。故隋唐旧谱，不用母声，琴家无媒调、商调之类，皆徵也，亦皆具母弦而不用。其说详于予所作琴书。然黄钟以林钟为徵，住声于林钟。若不用黄钟声，便自成林钟宫矣。故大晟府徵调兼母声，一句似黄钟均，一句似林钟均，所以当时有落韵之语。予尝使人吹而听之，寄君声于臣民事物之中，清者高而亢，浊者下而遗，万宝常所谓宫离而不附者是已。因再三推寻唐谱并琴弦法而得其意。黄钟徵虽不用母声，亦不可多用变徵蕤宾、变宫应钟声。若不用黄钟而用蕤宾、应钟，即是林钟宫矣。余十一均徵调仿此。其法可谓善矣。然无清声，只可施之琴瑟，难入燕乐。故燕乐阙徵调，不必补可也。此一曲乃予昔所制，因旧曲正宫齐天乐慢前两拍是徵调，故足成之。虽兼用母声，较大晟曲为无病矣。此曲依晋史名曰黄钟下徵调，角招曰黄钟清角调。（《徵招》）

词人将创作情境写完后，又详细地介绍了词牌与音乐的关系。为作品的艺术性和可歌性进行了渲染。《凄凉犯》一词的小序也是这种写法。

（四）体味世态人情之作

姜夔绝不是仅仅醉情山水，吟赏烟霞，在音乐的节奏中不食人间烟火的“白石老仙”。在大时代的变动之中，他也会把自己的思考与感触写到词中。词序的背景点染就会合词作形成一块完璧，让我们了解了词人的另一面。如：《扬州慢》词序说：“淳熙丙申至日，予过维扬。夜雪初霁，荠麦弥望。入其城则四壁萧条，寒水自碧，暮色渐起，戍角悲吟。予怀怆然，感慨今昔，因自度此曲。千岩老人以为有《黍离》之悲也。”词人将自己的感受与现实景象结合起来，表达出对战火硝烟所带来的苍凉的内心感慨。不过，就是在这样的情境下，他的艺术观念也没有消失，在表现主题的时候还会煞费苦心地解说一番，如《凄凉犯》词序云：

合肥巷陌皆种柳，秋风夕起骚骚然。予客居阖户，时闻马嘶，出城四顾，则荒烟野草，不胜凄黯，乃著此解。琴有凄凉调，假以为名。凡曲言犯者，谓以宫犯商、商犯宫之类，如道调宫上“字”住，双调宫亦“上”字住，所住字同，故道调曲中犯双调，或于双调曲中犯道调，其他准此。唐人乐书云：“犯有正旁偏侧，宫犯宫为正，宫犯商为旁，宫犯角为偏，宫犯羽为侧。”此说非也，十二宫所住字各不同，不容相犯。十二宫特可犯商、角、羽耳。予归行都，以此曲示国工田正德，使以哑觱栗吹之，其韵极美。亦曰《瑞鹤仙影》。

这可能就是身为一介布衣的姜夔形象。远离政治，对艺术境界的追求使得他在表达感情的时候更加内敛一些。就连《淡黄柳》这样怀念旧日恋情的作品也写得不着痕迹，词序只是说：“客居合肥南城赤阑桥之西，巷陌凄凉，与江左异，唯柳色夹道，依依可怜。因度此阕，以纾客怀。”这是姜夔特有的风格。他和辛弃疾不一样，辛弃疾是在自然万物中写出理想志向，有驱使物象的气概；姜夔是在自然风物中寻找艺术感觉，有与物同游的雅致。

总之，透过词序我们能够进一步认识到姜夔词创作的中心是对词作艺术品位的追求。在词境上他将自然景物与世态人情融入雅乐清音里，构建了一个属于自己的审美世界。

二、和辛词：时代背景与审美意味

陈廷焯《白雨斋词话》说：“观稼轩词，知为豪杰；观白石词，知为才人。”当“才人”与豪杰相遇的时候，“才人”的身上也不免沾染上豪杰之气。当然，以艺术追求作为自己人生之目标的姜夔自然与以拯救天下苍生为理想的辛弃疾呈现出不同的主题风格。我们不妨把姜夔的“和辛”词单独拿出来，与稼轩原作相互比较，更能看出姜夔的审美追求。

宋宁宗嘉泰四年（1204）年，知绍兴府兼浙东安抚使的辛弃疾奉召入京、陈奏抗金政见，三月知镇江。本年秋，登北固山赋《永遇乐·京口北固亭怀古》一词。我们在写到辛弃疾的时候已经讲解了这首词，这里就不再录出。辛词借古寓今、表达情志，写得悲壮苍凉。姜夔也呼应稼轩原韵写有《永遇乐·次稼轩北固楼词韵》，词云：

云鬲迷楼，苔封很石，人向何处。数骑秋烟，一篙寒汐，千古空来去。使君心在，苍崖绿嶂，苦被北门留住。有尊中酒差可饮，大旗尽绣熊虎。前身诸葛，来游此地，数语便酬三顾。楼外冥冥，江皋隐隐，认得征西路。中原生聚，神京耆老，南望长淮金鼓。问当时依依种柳，至今在否。

辛词抒发思古幽情，白石就围绕稼轩本人展开词笔。上片亦从思古起笔，开始三句，写北固楼周围风景古迹，引出思考问题。随后以景言情，“数骑秋烟，一篙寒汐，千古空来去。”在时间和空间视野中写出自我之体验。与辛词比较，姜夔取景更为具体实在，稼轩抒写的中心不在具体景象的描绘，而白石则富有艺术眼光，下笔飘逸。接下来引出抒情对象，“使君心在，苍崖绿嶂，苦被北门留住。”将辛弃疾的一段经历写出来。他一直致力于抗金复国，却遭受排挤，被迫闲居。白石用语具有概括力，“苍崖绿嶂”虽为景语却将沧桑感形象写出。“北门”一词用典含蓄。又将桓温“京口酒可饮，兵可用”化入下句，用健笔结束上片。下片回到当前语境，先是以诸葛亮来比拟稼轩。陆游《送辛幼安殿撰造朝》说：“青史英豪可雄跨。”姜词也在称赞稼轩才略。然后笔向外一荡，“楼外冥冥，江皋隐隐，认得征西路。”亦引桓温事，以景语为壮词，写出稼轩心中的目标。“中原生聚，神京耆老，南望长淮金鼓”，写出群体的愿望以激励。最后一句再用桓温的人生感慨，写出词人对英雄成就事业的期盼和信心。这首词与白石其他作品风格有所不同，整体上透出一股豪情，只是在深幽的表述中展开。这篇词作形成了白石少有的在英雄气概影响下的旷放风格。

辛弃疾作有《汉宫春·会稽秋风亭怀古》词，云：“亭上秋风，记去年袅袅，曾到吾庐。山河举目虽异，风景非殊。功成者去，觉团扇、便与人疏。吹不断、斜阳依旧，茫茫禹迹都无。千古茂陵词在，甚风流章句，解拟相如。只今木落江冷，眇眇愁余。故人书报，莫因循、忘却莼鲈。谁念我、新凉灯火，一编太史公书。”词写得回环婉转，虽有归隐之意而壮心不已。当时有多人奉和，姜夔也有和作。我们结合辛词来看姜夔的词作：

云曰归欤，纵垂天曳曳，终反衡庐。扬州十年一梦，俯仰差殊。秦碑越殿，悔旧游，作计全疏。分付与、高怀老尹，管弦丝竹宁无。知公爱山入剡，若南寻李白，问讯何如。年年雁飞波上，愁亦关予。临皋领客，向月边、携酒携鲈。今但借、秋风一榻，公歌我亦能书。

这首词从“归去”写起，“衡庐”指代家园，言下之意，不管走得多远最终要回归家园，而时间让人觉得往事成空。“秦碑越殿，悔旧游，作计全疏。”词人感慨年去年来的漂泊生活使自己虚度年华、功业无成。接下来笔头转换到对方，自己此生只能在“管弦丝竹”中过闲云野鹤似的生活了，宏伟志向只能靠辛弃疾实现了。下片承接上片，将稼轩比作李白，推重其诗才。词人不禁进入幽境之中，“临皋领客，向月边、携酒携鲈”，是一种潇洒风度，也是知音共赏的惬意生活。化用东坡《后赤壁赋》而来。结语更进一层，在您的慷慨悲歌之中，我来写下心中感怀，岂不尽兴！唱和之作，既要结合对方词意，又要将抒情对象纳入内容之中。辛词抒发英雄悲情，白石写出了雅士幽情，均立意高远，自成一格。

大约在同时，辛弃疾还写有《汉宫春·会稽蓬莱阁观雨》，词云：

秦望山头，看乱云急雨，倒立江湖。不知云者为雨，雨者云乎。长空万里，被西风、变灭须臾。回首听、月明天籁，人间万窍号呼。谁向若耶溪上，倩美人西去，麋鹿姑苏。至今故国人望，一舸归欤。岁云暮矣，问何不、鼓瑟吹竽。君不见、王亭谢馆，冷烟寒树啼乌。

登楼观雨，从风雨之中观时代气象，辛弃疾的这首词有太白风韵。起笔就布下一片苍茫之景。“长空万里，被西风、变灭须臾。回首听、月明天籁，人间万窍号呼”，对风雨声的拟人化描写体现作者不平静的心情。而所涉物象的描写亦如疾风快雨，视角不断转换。下片却以柔和之态出现，引出吴越旧事，抒发词人的矛盾心理。面对兴亡感慨，词人以及时行乐慰藉自我。杜牧诗说：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”结尾一句正是此意。值得注意的是唐宋词人面对这一精神困惑都采取了“不如怜取眼前人”的价值取向。欧阳修、晏殊、苏轼、辛弃疾都是如此。只是辛词在时代气象与家国意识的笼罩下个人趋向被忽略了。而姜夔更是在清空骚雅的艺术空间中寻求人生乐趣，自然更容易在这一点上与辛弃疾达成一致，所以他的和作在精神思考层面上不会有更多的超越点，而在艺术表现力上则有自己的特点。我们看他的《汉宫春·次韵稼轩蓬莱阁》：

一顾倾吴，苎萝人不见，烟杳重湖。当时事如对弈，此亦天乎。大夫仙去，笑人间、千古须臾。有倦客、扁舟夜泛，犹疑水鸟相呼。秦山对楼自绿，怕越王故垒，时下樵苏。只今倚阑一笑，然则非欤。小丛解唱，倩松风、为我吹竽。更坐待、千岩月落，城头眇眇啼乌。

白石于吴越典故中取一细节，“一顾倾吴，苎萝人不见，烟杳重湖。”从自己所长入手，以一女子牵扯到时代兴衰。与稼轩立意同而取象异。词人的脑海里闪现出历史的瞬间，一种宿命感挥之不去。随后引出文种来，功成而不身退，终于招致祸端。而这一切已是过眼云烟。“有倦客、扁舟夜泛，犹疑水鸟相呼。”这个“倦客”是词人自谓。写出隐者风度。上片写出了词人“扁舟夜泛”中的思古幽情。下片词人拓宽视野，向上追溯，写及勾践。在词人眼里，不管是隐逸的范蠡，遭祸的文种，还是经历了卧薪尝胆而成功的勾践，都难免灰飞烟灭。感慨历史之后，词人回到自己的世界。有“松风”伴奏，“小丛”歌唱，言外之意眼前的生活多么美好。与稼轩“鼓瑟吹竽”意同。最后一句亦以景语结尾，苍凉的语境中蕴含着词人的切身体验。将这两首词进行比较就会发现，在立意和取境上的区别很小，词作风格也很相似。只是白石写得更细腻些，更注意写出艺术感觉。有这么多唱和之作，说明辛弃疾于姜夔之间一定要有一些共同的艺术质素或者人生体验可以相通。他们之间最大的共同感是对人生的沧桑感的理解，从这一角度说，两个人是精神上的相知者。一个抱有高远的政治理想，而在仕隐之间不断漂泊游走；一个身怀绝诣的艺术才能，而在江湖之间难于立足。正是在人生经历上的共同之处，让他们成为知音。如姜夔《长亭怨慢》小序中说：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。桓大司马云：‘昔年种柳，依依汉南，今看摇落，凄怆江潭，树犹如此，人何以堪！’此语予深爱之。”稼轩也在作品中化用桓温的这句话。

从对姜夔的和辛词的分析来看，他的内心世界也有着狂放的一面。只是个人经历的不同使得他们在表述各自的人生体验时抱有不同的审美态度，这就使他们形成了各自的主体风格。我们看到了姜夔词世界的另一面，也认识到正是大词人之间的相互影响造就了他们在文学史上的共有价值。

三、清空骚雅与幽韵冷香：白石词的审美品格

张炎《词源》说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝滞晦昧。姜白石词如野云狐飞，去留无迹；吴梦窗词如七宝楼台，炫人眼目，拆碎下来，不成片段，此清空、质实之说。”又说：“不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越。”张炎只是提出了“清空”、“骚雅”的论断而没有根据姜夔本人的作品作出进一步解释，这就留下了可供拓展的阐释空间。关于“清空”，谢章艇《赌棋山庄词话》说：“意欲清，气欲空。”沈祥龙《论词随笔》说：“清者，不染尘埃之谓；空者，不着色相之谓。清则丽，空则灵。‘如月之曙，如气之秋’。”两人的解释还是让人觉得“无迹可寻”。邓乔彬《论姜夔词的清空》则进行了较为深入的论述，他说：“姜夔为人清高，他在‘心炼’和‘出笔’的创作过程中，选择与‘清’相关的景象事物，取其神理特征……用清超之笔，辞意相当地构成完整的意境。这种意境非但‘骨气清，体格清，辞意清’，而且空灵浑涵，而非板滞凝涩。这就是‘清空’。”（《词学廿论》）从作者性情和性情背景下的意境营造入手才能够抓住“清空”的本质所在。多义性意象的使用和在意境的追求上的“味外之旨”使得姜词形成了“清空”、“骚雅”的审美风格。如《齐天乐》：

庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉，正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪。西窗又吹暗雨，为谁频断续，相和砧杵。候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与，笑篱落呼灯，世间儿女。写入琴丝。一声声更苦。

宋宁宗庆元二年（1196），姜夔“与张功父会饮张达可之堂。闻屋壁间蟋蟀有声，功父约予同赋，以授歌者”，姜夔写下了这首咏物词。咏物之作，往往是别有寄托。这首词咏的是蟋蟀，而显然是在抒发愁情。开篇就从文人写起，以庾信《愁赋》引出词人听见蟋蟀叫声的情感意向，为全词定调。“露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。”词人提及蟋蟀所居之所，将愁情扩散到更为广阔的空间。然后循声指人，“哀音似诉”一句引出喻体，就是“思妇”。蟋蟀，“中都呼为促织”。词人将小序中提到的这一点与他现在的描写对象结合起来，“思妇无眠，起寻机杼”，而四年的远人又无消息，在孤独中徒增烦恼。下片词人开始转换视角，将愁情扩散。先是回到所咏之物，在凄风苦雨中，蟋蟀在断断续续地鸣叫，入词凄凉，究竟为谁呢。“候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数”，既有旅人，也有王侯。“豳诗”指《诗经·豳风》中的咏蟋蟀诗。借此引出“笑篱落呼灯，世间儿女”的景象，别有趣味。这一景象给词人带来了快乐，可是“伤心人别有怀抱”，词人将之“写入琴丝”，然而愁情难断，又增几分哀怨。整首词以蟋蟀哀鸣为线索，主要写人间离情。对这首词的理解一直存在争议，有认为“候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数”，寄托着靖康中徽、钦二帝蒙难的国耻；有认为作品渗透着词人凄凉漂泊的身世之感。其实无需坐实。姜夔常常将自我的人生体验与所咏之物融为一体，也将时代风雨融入进来，写得清空缥缈，去留无迹。至于是否有言外之意，需解者自身体会。他的作品意蕴丰富，给阅读留下极大的阐释空间。从对物的把握来看，白石词形成“清空”之境，不仅在咏物作品中，他的其他作品中也是如此，尤其一些句子，如《踏莎行》：“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管”；《霓裳中序第一》：“沉思年少浪迹，笛里关山，柳下坊陌。坠红无信息，漫暗水涓涓溜碧”；《一萼红》：“翠藤共闲穿径竹，渐笑语惊起卧沙禽”等等。

可是，“清空”又是和“骚雅”联系在一起的。陆辅之《词旨》中就将“骚雅”定位白石词的主体风格。邓乔彬亦有《论姜夔词的骚雅》一文，认为“骚雅”是《离骚》与《小雅》之结合，说：“骚、雅合称，揆之作品，就要求立意言天下事，言王政废兴，但其规讽之旨和忠怨之词，在艺术表达上要出以‘比兴之义’。”《离骚》通过“香草美人”的寄托写法以表达忧愤。《小雅》透过兴象在风雅文本中追求深意。姜夔也是透过物象而赏玩悲情，写的如“一片冰心在玉壶”。如《凄凉犯》，小序说：“合肥巷陌皆种柳，秋风夕起骚骚然。予客居阖户，时闻马嘶，出城四顾，则荒烟野草，不胜凄黯，乃著此解。……”写的正是凄凉景象中的凄凉心态。在小序中渲染得无比浓重的伤感在词作中就别有韵味。词云：

绿杨巷陌。秋风起，边城一片离索。马嘶渐远，人归甚处，戍楼吹角。情怀正恶，更蓑草寒烟淡薄。似当时、将军部曲，迤逦度沙漠。追念西湖上，小舫携歌，晚花行乐。旧游在否，想如今、翠凋红落。漫写羊裙，等新雁来时系著。怕匆匆、不肯寄与误后约。

词的上片词人摄取萧瑟秋景绘出边城荒凉之状，将兵火之后的败落惨相写了出来。而下片回到了个人的生活世界，回忆往日的西湖之游，正是“赏心乐事谁家院”。“追念西湖上，小舫携歌，晚花行乐。”为词作注入暖意。而思及人情，又有无限感伤。将自己在荒乱时期的特有情绪抒发出来。在写法上，正如《中国文学史》所说：“他善于用联觉思维，利用艺术的通感将不同的生理感受连缀在一起，表现某种特定的心理感受；又善于侧向思维，写情状物，不是正面直接刻画，而是侧面着笔，虚处传神。”也就形成清空之境。再如《扬州慢》这样伤怀的作品，姜夔依然在冷色调中难掩清空词境。不过，白石的雅也还有另一面，就是选择生活的雅致之处入词，在运笔炼字上求“雅”。清人汪森《词综序》即说：“鄱阳姜夔出，句琢字炼，归于醇雅。于是史达祖、高观国羽翼之，张辑、吴文英师之于前，赵以夫、蒋捷、周密、陈允衡、王沂孙、张炎、张翥效之于后。”我们就不再分析他的“醇雅”的作品了。

刘熙载《艺概》中说：“姜白石词，幽韵冷香，令人挹之无尽；拟诸形容，在乐则琴，在花则梅也。”从他的写合肥情事的词作中可以看出这一特点。袁行霈主编《中国文学史》说：“作为江湖游士，他的前途命运更是渺茫黯淡。加上他一生贫病交加，对凄凉寒苦有着深刻的感受，所以他总是以一种忧郁凄凉的眼光来看待世界（即《卜算子》所说的‘举目悲风景’）。就像中唐诗人贾岛爱静、爱瘦、爱冷，也爱这些情调的象征一样，姜夔也偏爱冷香、冷红、冷云、冷月、冷枫、暗柳、暗雨等衰落、枯败、阴冷的意象群，以此来营构幽冷悲凉的词境。如《霓裳中序第一》词中病人和淡月、寒蛩、坠红、衰荷、暗水等色调阴暗的意象群，构成清幽悲凉的境界，表现出词人浪迹江湖时凄凉悲苦、孤独寂寞的人生感受。”实际上，白石词“幽韵冷香”的风格形成不仅仅是生活体验，也是他从江湖诗法取境的结果。对自身生活空间的适应惯性使他的视觉关注点趋于统一化，所以，江湖游士在自然风光和歌舞宴会两个世界中的空间转换决定了对审美品格的定位。如其咏梅名作《暗香》：

旧时月色。算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。江国。正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣。红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得。

词前小序说：“辛亥之冬，予载雪诣石湖。止既月，授简索句，且征新声，作此两曲。石湖把玩不已，使工妓隶习之，音节谐婉，乃名之曰《暗香》《疏影》。”可见这首词是有意而为的艺术创作，关于词的主旨众说不一，尤其是有无寄托的问题。姜夔写花多和女性联系在一起，当然这是男性词人的心理惯性。他的咏梅词很多，如一些学者所述，姜夔常把梅花作为其恋人的象征，这一点与陆游不同。在陆游的笔下梅花俨然是个体人格的化身。不过，姜夔的笔下梅花还有着特殊的含义，具有一定的模糊性，这就是他的名篇《暗香》和《疏影》。我们来看这首词，上片发端追忆赏梅之雅兴，引出梅边佳人。贺铸《浣溪沙》写道：“玉人和月摘梅花”，白石化而用之。然后与《齐天乐》引出庾信一样，词人引出咏梅诗人何逊。之后就是词人的“春风词笔”。“但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。”写出幽香意境。下片先言江南水乡中的月夜风景，开始抒情。“叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣。红萼无言耿相忆。”显然是在写恋情，冷色调中香气四溢，情深意长。于是，词人思起往事，以景语表达情思。“千树压、西湖寒碧”与“又片片、吹尽也，几时见得”，句断而意连。从艺术手法上说，姜夔确实“禀承周邦彦字炼句琢的创作态度，借鉴江西诗派清劲瘦硬的语言特色来改造传统艳情词、婉约词华丽柔软的语言基调”而创造出一种幽韵冷香的审美风格。我们品味一下《淡黄柳》，小序中说：“客居合肥南城赤阑桥之西，巷陌凄凉，与江左异，唯柳色夹道，依依可怜。因度此阕，以纾客怀。”合肥是让姜夔刻骨铭心的地方，这里留下了他青春时代的爱情往事，留下了他在山水风光中的漫步身影。所以，他的笔下合肥的一景一物都有着《再别康桥》的意味。词云：

空城晓角，吹入垂杨陌。马上单衣寒恻恻。看尽鹅黄嫩绿，都是江南旧相识。正岑寂，明朝又寒食。强携酒、小桥宅。怕梨花落尽成秋色。燕燕飞来，问春何在，唯有池塘自碧。

这是一首惜春伤时之作。上片以晨景起笔，抒情主人公在熟悉的生活空间里搜寻记忆。是昔日的繁华景象，还是难忘的恋情，总之，他停留很久。下片写心中情。而多以景语出之。在相恋旧地徘徊，词人生发出好景难再，春光不驻的感慨。这首词的抒情节奏很慢，淡淡写来，阅读中觉得情韵悠长。正如王国维所说：“一切景语，皆情语也。”姜夔写到合肥恋情的作品如《鹧鸪天·元夕有所梦》：“肥水东流无尽期，当初不合种相思。梦中未比丹青见，暗里忽惊山鸟啼。春未绿，鬓先丝，人间别久不成悲。谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知。”就不仅仅是幽韵冷香，还有深情款款的一面。这是少见的姜夔写得痛快的作品。

从我们在姜夔的词世界的漫步中，我们看到了一位在自己的时代里找不到立足点的江湖词人的形象。可是，他找到了自己的艺术世界，当他用特有的审美眼光打量这自己的时代，写下曾经有过的温暖、痛苦和希望。姜夔以高超的艺术才能为我们留下了一个漂泊者的心路历程。