贺铸：在深情与豪情中追求审美理想

贺铸：在深情与豪情中追求审美理想

第三节　贺铸：在深情与豪情中追求审美理想

贺铸（1052-1125），字方回。卫州共城人，一说为越人。他是宋太祖孝惠后之祖孙，出身贵族。17岁到汴京便因恩荫入仕，授右班殿值、监军器库门。后调外地任武职。40岁时经李清臣、苏轼等推荐才改入文阶，为承直郎。徽宗时通判泗州、大平州等地。依然与苏门弟子黄庭坚、李之仪等保持频繁来往，且对现实保持一种不合作的态度。因为对仕途前景的彻底失望，大观三年（1109）贺铸58岁时就以承议郎提前致仕，居苏州、常州等地，自号庆湖遗老。政和元年（1111）以荐起，宣和元年（1119）再致仕。曾自编词集为《东山乐府》，今存《东山词》二百八十余首。有钟振振校注《东山词》。

一、在三种范式中寻找自我审美风格

我们首先要走进贺铸的生活世界。现在留下来的史料，关于贺铸生平事迹的主要有四篇。贺铸自己作的《庆湖遗老诗集自序》，他的朋友程俱作的两篇，即《贺方回诗集序》和《宋故朝奉郎贺公墓志铭》，叶梦得《贺铸传》［（见石林居士建康集）卷八］。另外，还有两篇序跋，张耒《东山词序》和杨时《跋贺方回鉴湖集》。其他如《宋史·贺铸传》的内容也是多从这三篇的内容中取材。我们就以这些材料为主，结合一下相关史料，给贺铸作一幅画像。在贺铸身上，有很多奇特之处。据《墓志铭》：“方回豪爽精悍，书无所不读。哆口，竦眉目，面铁色。与人语，不少降色词。喜面刺人过。遇贵势，不肯为从谀。然为吏极谨细。在筦库，常手自会计，其于窒罅漏逆奸欺无遗查……然临仕进之会，常如临不测侧，觑觑视不敢前，竟疾走不顾。”对于他的细心刚正，叶梦得《贺铸传》举了一个例子，说：“初仕监太原工作，有贵人子适同事，骄倨不相下。方回微廉得其盗工作物若干。一日，屏障侍吏，闭之密室，以杖数曰：来！若某时盗某物为某用，某时盗某物入于家，然乎？贵人子惶骇，谢‘有之’。方回曰：‘能从吾治，免白发！’即起袒其肤，杖数十下。贵人子以头叩哀，即大笑释去。”可见，贺铸是一个豪放的细心人，既能“金戈铁马”、刚正不阿，也心细如发，多有谋略。可是，他的身上又有着“不可解”的多重气质，程俱《贺方回诗集序》说：“……然余谓方回之为人盖有不可解者。防护少时，侠气盖一座，驰马走狗，饮酒如长鲸；然遇空无有时，俯首北窗下，作牛毛小楷，雌黄不去手，反如寒苦一书生。方回仪观甚伟，如羽人剑客，然戏为长短句，皆雍容妙丽，极幽闲思怨之情。方回慷慨多感激，其言理财治剧之方，亹亹有绪，似非无意于世者。然遇轩裳角逐之会，常如怯夫处女。余以谓不可解者，此也。”程俱与贺铸是知心之交，尚且如此看法。叶梦得《贺铸传》说：“长七尺，眉目耸拔，面铁色，喜谈天下事，可否不略稍假借，虽贵要权倾一时，小不中意，极口抵无遗词，故人以为近侠。然博学强记，工语言，深婉丽密，如比粗绣。犹长于度曲，掇拾人所遗弃，稍加櫽括，皆为新奇。尝言：‘吾笔端驱使李商隐、温庭筠，当奔命不暇。’诸公贵人多客致之，方回有从与不从，其所不欲见，终不贬也。”人们常常把他的容貌和词作结合起来，也会通过悼亡词把他和苏轼联系在一起。选择这样的创作道路，必然与“诗化”革新和歌词传统审美特征同时发生关系。因此，研究贺铸词也必须从这两方面着手。首先，贺铸接受了“诗化”革新的观念，并在自己的艺术创作中进行反复的实践。贺铸的生平与性格颇为复杂。然而，贺铸平日又“喜校书，朱黄未尝去手。诗文皆高，不独工长短句也”，这就是说他知书有学。中年之时才因此改入文阶。这就使得贺铸接触到十分广泛的社会生活面。其友人称赞他说，“慷慨多感激之言，理财治剧之方”与苏轼一样，贺铸有着高远的理想追求，“安得解民愠，苍梧理古桐”（《暑夜》），是他为自己预设的“远大前程”。他能认同并接受“诗化”的革新观念，与他的个性特点有关系，因为做过武官，他的身上自有一股豪侠之气，人称“贺鬼头”。贺铸秉性耿直，时时触怒权贵，所以，他一直沉抑下僚，官职卑微。这就使贺词与苏词产生了抒情内涵的一致性。只是他不仅有豪气，还有侠气。诉诸词中又是一番气象，这也是我们常常把贺铸和苏轼联系在一起，又让他成为独立的“风景”。将贺铸放在整个宋词史中，他最有特色之处就是形成以《六州歌头》为代表的豪放大气和以《青玉案》为代表的深情和婉的创作风格。

对贺铸来说，当时的词坛起码有三种范式可供取法：一、以温庭筠为代表的“花间范式”。二、柳永的“屯田家法”。王兆鹏先生认为，柳永虽然打破“花间范式”的一统天下，但没有形成自己独有的被接受的范式。不过这已经是一种新的创作风格，可供贺铸效法。第三，自然是苏轼的“东坡范式”了。从贺铸本人的接受状况来看，无疑是“东坡范式”对他影响大些，他的这类作品以气势取胜，充溢着一股硬气。另外两种范式对他也影响不小。贺铸的词作最早可系年的大约是熙宁八年（1075）至熙宁十年间监临城酒税时所作的一组《减字浣溪沙》。徽宗年间贺铸退隐之后，仍以填词自娱，临老不疲。换句话说，贺铸的歌词创作经历了神宗、哲宗、徽宗三朝，前后约五十年。创作生命之长久在宋代词人中是很少见的。贺铸要想在创作上形成自己的艺术风格，是不能仅仅取法于人，还要有自己的独到之处。要在大家的笼罩之下，开拓自己的艺术领地，这并不容易。探讨他的审美心态，我们必须去发现他的与众不同的创新点。(www.guayunfan.com)《王直方诗话》中说：

方回言学诗于前辈，得八句法：“平淡不流于浅俗，奇古不邻于怪僻，题咏不窘于物象，叙事不病于声律，比兴深者通物理，用事工者如己出，格见于成篇浑然不可镌，气出于言外浩然不可屈。”尽心为诗，守此勿失。

近人夏敬观批云：“此八语，余谓方回作词之诀也。”（《手批东山词》）这确实是贺铸词创作过程中的指导理念。要想理解这一点，我们还要围绕三种范式的发展定位展开讨论。词在宋代是一种新兴的“流行歌曲”，它有高雅的一面，那是为了符合文人、士大夫的娱乐需要；同时也有趋俗的一面，那是为了适应市民阶层的娱乐需要。晏殊之所以瞧不起柳永，主要是不能接受柳永的俗词风格。因为晏殊生活空间相对狭小，没有和市民阶层交往，更不用说融入其中了。柳永则不然，既能进入士大夫的生活空间，也常常出入市民集中的“烟花巷陌”，所以他的作品有雅有俗。文人士大夫们既在儒家道德思想的限制中一心弘道，又难以抵挡轻歌曼舞中的审美愉悦，既然有深情悦耳的唱者，有击节叫好的同道听众，他们必然要“捧着一颗心来”，将自己的心灵雅思层层剥出。他们在创作歌词之时的心态是颇为复杂的。在词中的兴发感动也就多了起来，把许多无法直接言说的内容隐藏起来或者装扮起来，常常让读者觉得一头雾水。在具体的实践过程中，人们必须抓住词最为特别的地方为“词”确定成为固有的审美特征。晏殊“珠圆玉润”雅词，柳永“浅斟低唱”的俗词，东坡天风海雨的清旷之词，都要具备一些相同的质素。第一，词必须能合乐歌唱。第二，抒情节奏要错落有致，不独在“长短句”的自然形成。第三，感物之情必不可少。晏殊、欧阳修的小令和柳永的慢词所表现出来的柔美风姿都符合这些必备的审美特征。而苏轼的有意突破就需要一个适应过程。他的跟随者就更难以被认可了。王国维说：“北宋词人，以贺方回为最下。”很可能是认为他的词作没有明确的风格归属。“以诗为词”就将“诗情”引入“词境”，风格上最为引人关注的就是表现为清雄旷逸、豪迈奔放，打破了时人的习惯定位。如此一来，尊重“传统”的读者就会排斥苏词，或者与之保持一段距离。接受者的审美趣味和欣赏习惯很难适应这样的风格转变，所以批评者络绎不绝。这样的对立状态却形成了词体风格发展的良性循环。可以使词向多元化方向发展，也提供了更多的发展空间。贺铸在这个时期里开始自己的词创作也就面临着一次选择。他把自己打造成了一个多面手，融豪放、婉约于一身。可是要将诗化之词与歌词传统协调起来，在将诗的“言志”传统引入歌词之时必须保持词所独有的审美特征，这是贺铸面临的一个难题，也是体现他的审美创造力的一个方面。维持词的美感的风格定型，审美注意力的过于分散使他最终没有形成自己独特的审美风格。虽然他在多种情境中都写下了脍炙人口的佳作。

贺铸与苏轼交往密切，自然要受苏轼的许多影响。两人之间存在着许多共同点。据程俱《墓志铭》：“元祐七年，学士清臣、百禄、轼荐于朝，改承事郎。”可以看出苏轼也是很赏识贺铸的。而这次推荐让贺铸经历了一次角色转变，即由武职转向文官。贺铸与苏轼开始交往的时间很早，元丰年间苏轼谪居黄州时贺铸就多次写诗为其鸣不平。直至绍圣年间苏轼再遭远谪，贺铸依然眷念不已。贺铸对苏轼的政治才干与艺术才华素来推崇备至，曾有诗《黄楼歌》歌颂苏轼在徐州的治水业绩。他在《怀记周元翁》中云：“妙翰骋遒放，抵突苏与黄。黄癯曳羸筋，苏厚凝脂肤。”以苏、黄作为评价尺度称赞别人的诗歌。贺铸的词创作也会受到苏轼的影响，至于影响的大小还和贺铸自己的个性、阅历、志向、情感等诸多因素有关系。“诗化之词”的革新气象自然具有吸引力，他的性情之中也具备了这样的影响因子，这是贺铸豪气词得以形成的外在原因。可是，他也时常从苏轼的影响中游离出来。他要关注词本身，词人的多情特质使得他要走向花间范式，他所说的“吾笔端驱使李商隐、温庭筠，当奔命不暇”，既有另立一格的潜含义，也有着风格追求的指向意义。他用《减字浣溪沙》这一词牌写了十五首词作，多数可归入“花间范式”，如：

鹦鹉无言理翠襟，杏花零落昼阴阴，画桥流水半篙深。芳径与谁寻斗草？绣床终日罢拈针，小笺香管写春心。

浮动花钗影鬓烟，浅妆浓笑有余妍，酒醺檀点语凭肩。留不住时分钿镜，旧曾行处失金莲，碧云芳草恨年年。

冷香浮动，望处欲生蝴蝶梦。晓日瞳昽，愁见凝酥暖渐融。鼓催歌送，芳酒一尊谁与共。寂寞墙东，门掩黄昏满院风。

楼角初销一缕霞，淡黄杨柳暗栖鸦，玉人和月摘梅花。笑撚粉香归洞户，更垂帘幕护窗纱。东风寒似夜来些。

把这些作品放入温、韦等花间词人的作品中恐怕可以“以假乱真”。以女性为抒情主人公对其体貌、心绪细致入微的刻画，香艳之气洋溢其间。薛砺若《宋词通论》一书将贺铸立为“艳冶派”。原因就在于贺铸写有这样的作品。这样的作品为数不少，我们就不再例举了。

柳永的存在也为贺铸提供了效法的资源，柳词长于婉转铺叙，极尽写情之本事。在情景安排上自有胜处。贺铸的词作中与柳词风格相仿的也有一些。如《浪淘沙》：“雨过碧云秋，烟草汀州。远山相对一眉愁。可惜芳年桥畔柳，不系兰舟。为问木兰舟，何处淹留？相思今夜忍登楼！楼下谁家歌水调？明月扬州。”多有柳永《八声甘州》之词意。再如《薄幸》：

艳真多态，更的的频回眄睐。便认得琴心相许，与写宜南双带。记画堂斜月朦胧，轻颦微笑娇无奈。便翡翠屏开，芙蓉帐掩，与把香罗偷解。自过了收灯后，都不见踏青挑菜。几回凭双燕，丁宁深意，往来翻恨重帘碍。约何时再？正春浓酒暖，人闲画永无聊赖。厌厌睡起，犹有花梢日在。

这是一首典型的俗词，与柳永的写法相近。写的内容是一场约会，以女性作为描写对象，在叙事之中多写细节。至于将柳词与苏词合流，我们可以看看这首《菱花怨》：

叠鼓嘲喧，彩旗挥霍，苹汀薄晚，兰舟催解。别浦潮平，小山云断，十幅饱帆风快。回想牵衣，愁掩啼妆、一襟香在。纨扇惊秋，菱花怨晚，谁共蛾黛？何处玉尊空，对松陵正美，鲈鱼苽菜露洗凉蟾，潦吞平野，三万顷、非尘界。览胜情无奈，恨难招、越人同载。会凭紫燕西飞，更约黄鹂相待。

有“回想牵衣，愁掩啼妆、一襟香在。纨扇惊秋，菱花怨晚，谁共蛾黛？”中的艳语柔情，也有“松陵正美，鲈鱼苽菜露洗凉蟾，潦吞平野，三万顷、非尘界”的胸襟视野。全词呈清旷的审美风格，又有幽约深细的心理描写。

李清照《词论》说：“……乃知别是一家，知之者甚少。后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出，始能知之。”这段话有两个着眼点，一是对词合乐合律的要求，贺铸主张“叙事不病于声律”，词集中又有《薄幸》、《兀令》、《玉京秋》等自度曲，符合李清照的批评标准。二是贺铸在“诗化之词”以外写作了大量的婉约之作。这部分作品符合李清照的审美趣味。贺铸一方面看到了苏轼“诗化”革新的豪放魅力，也听到了时人对苏词“要非本色”的直接批评。社会积淀过程中形成的审美观念深深地制约了他的创作观念。因此，贺铸就在“歌辞之词”和“诗化之词”之间游走，也试图让二者之间相互渗透，借以找到使两类风格完美地结合起来的新的风格。在许多评论者的接受视野中，贺铸仅仅被认可为婉约词人，对他的与苏轼风格相类的“豪放”之作没有作出反应。我们引过程俱的话，严沆《古今词选序》说：“同叔、永叔、方回、叔原、子野，咸本花间，而渐近流畅。”周济《宋四家词选目录序论》：“耆卿镕情入景，故淡远；方回镕景入情，故秾丽。”刘熙载《艺概》中说：“叔原贵异，方回赡远，耆卿细贴，少游清远。四家词趣各别，而尚婉则同耳。”这些评论不约而同地把贺铸主体风格指向婉约一路。陈廷焯是个例外，《云韶集》卷三说：“词至方回，悲壮风流，抑扬顿挫，兼晏、欧、秦、柳之长，备苏、黄、辛、陆之体，一时尽掩古人。两宋词人除清真、白石两家外，莫敢与先生抗手。”又在《白雨斋词话》中说：“方回词极沉郁而笔势却又飞舞，变化无端，不可方物，吾乌乎测其所至。”评价很高，又看到了方回词的取径渊源。贺铸词符合传统审美特色的风貌给人们留下了深刻的印象，以至于因此忽略了贺铸词“诗化”的倾向。其实，从对后来张孝祥、辛弃疾的影响来说，贺铸的影响不会小于苏轼。所谓英雄相惜，他们有着接近的英雄气质。

从以上分析来看，贺铸接受了三种范式的艺术体验，是在大家提供的资源中寻找自己的抒情节奏。他在以传统观念为本位的基础上，力图通过自身实践形成具有个人特色的创作风格。

二、劲健词风背后的审美预设

我们先来讨论一下贺铸趋向于“诗化之词”的一面。在“东坡范式”被认同为一种词学风格形态的北宋，贺铸是一位接受者。只不过在贺铸的接收视野中也是否呈现出“士大夫化”的表现方式？在苏轼那里，“诗化之词”意味着个人作为知识人，士大夫情操被展现出来。他集中在对人生的思考上。换言之，他所体现的是个性化人生遭遇与词境所达到的契合状态。“无事不可言，无意不可入”是他在词作内容上的开拓。在本质上，正如杨海明先生所说的，苏轼是一位士大夫文人，他的创新之处就在于形成了完全的“新天下耳目”的“士大夫之词”。贺铸呢，有士大夫身份的一面，可是他本身就具有英雄气质，又任过武职。经历不同，必然会将自己的一面融入进来，形成新的审美风貌。他的豪放之作有一个共同点，那就是节奏快，韵脚繁，音节亮。贺铸自觉地把词写出自己的感觉，犹如舞剑，以寒光突出一种力度美。在不同的创作时期，他的豪放词也是有着不同的审美内涵。身份的变化会使得他的作品中的文化质素被凸显出来。

贺铸重视“气出于言外，浩然不可屈”，作品自然有一股“硬气”。没有悠悠然的沉静，也没有把酒问月式的遐思，更没有见今思古的多情，而是直截了当的独白。我们来看他的《六州歌头》：

少年侠气，交结五都雄。肝胆洞，毛发耸。立谈中，死生同。一诺千金重。推翘勇，矜豪纵。轻盖拥。联飞鞚。斗城东。轰饮酒垆，春色浮寒瓮。吸海垂虹。闲呼鹰嗾犬，白羽摘雕弓，狡穴俄空。乐匆匆。似黄粱梦。辞丹凤。明月共。漾孤篷。官冗从。怀倥偬。落尘笼。簿书丛。鹖弁如云众，供粗用，忽奇功。笳鼓动，渔阳弄，思悲翁。不请长缨，系取天骄种，剑吼西风。恨登山临水，手寄七弦桐，目送归鸿！

据钟振振《贺铸〈六州歌头〉系年考辨》，这首词作于元祐三年（1088），时西夏屡犯边境，作者以侍卫武官之阶出任和州管界巡检，目睹元祐更化后大臣们对西夏所抱的屈辱态度，非常不满，将悲愤之气写于词中。这首词也是自叙身世，写作此词之际，贺铸的身份是一位武官，他是一个全身心投入工作的人，个体身份意识很强，所以，细读此词越发觉得文人之质素被隐藏起来了。这完全是一介武夫的“侠客行”。这一年贺铸三十七岁，正当盛年。词作起笔就推出一个少年豪侠的形象。王维《少年行》说：“相逢意气为君饮，系马长城垂柳边。”另一首说“孰知不向边庭苦，纵思犹闻侠骨香”。词作上片追忆“少年侠气”，在短韵促节中将行侠仗义的过程展示出来，气势雄壮，下笔用力。壮士情怀，纵情狂饮、出猎英姿都有着生动的描写。下片转入当前生活状态，往事难再，在漂泊中形色匆匆。激情与理想已“落尘笼”。剑在匣中，人与剑难以“合璧”。词人心中充满了请缨无路的悲愤。“恨登山临水，手寄七弦桐，目送归鸿！”一句从嵇康《赠兄秀才从军》中“目送征鸿，手挥五弦”中来。真是应了后来岳飞《小重山》所说的“欲将心事付瑶琴，知音少，弦断有谁听”！上阕写的是“少年侠气”，实际指向的是许身为国、一展身手的雄心壮志。可是理想与现实之间的差距让词人难以平静，少年时代在猎场的英雄本色本应该用到杀敌的战场上去，如今却是在琐事中虚度光阴。剑气锋芒已经被岁月消磨得只剩下“一声叹息”。词人自然心有不甘，一腔深情与期待寄托于琴弦，在征鸿的翱翔身影中寻找自己，感慨时光的流逝，憧憬那可能美好的未来。杨慎《词品》卷一说：“《六州歌头》，本鼓吹曲也，音调悲壮。又以古兴亡事实之。闻之使人慷慨，良不与艳词同科，诚可喜也。”夏敬观说：“与《小梅花》三曲同样功力，雄姿壮采，不可一世。”贺铸的这首词共三十九句，有三十四句押韵，情感在紧锣密鼓中伸展。不过，在抑扬顿挫中还是有节奏上的差异，上片在得意中回响，所以语速快，更流畅。下片显然慢了下来，将激愤与惆怅两种情绪纠合在一块，张弛更有节奏。词作用事不多，在直抒胸臆中写出了豪侠怀抱，最后的落脚点还在“行路难”。这是他壮年之际的英雄无路。龙榆生《论贺方回词质胡适之先生》一文中说：“全阕声情激壮，读之觉方回整个性格，跃然于楮墨间；即以稼轩拟之，似犹逊其豪爽。惟其有英气而又曾为武弁，故其壮烈情感，难自遏抑；惟其好书史，工语言，长于度曲，故能深婉密丽，如比粗绣；非特无粗狂之病，亦无纤巧之失。此哉东坡、美成间，特能自开门户，有两派之长而无其短。”这段话不仅评及这首词，还对东山词予以词史之风格定位，可以参看。

随着年齿见长，贺铸也由武官转换为文士。身份的变化为他的词增添了高情雅致，不管是在现实中，还是在词作里，他都乐于接受并且很快适应了这个转变。只是过去不能实现的理想换了一条道路以后发觉还是没有机会。五十一岁的词人就会加重了感愤的力度，可是现有的身份又将之消解了。崇宁、大观年间，词人在泗州等处任通判，曾作《行路难》，词云：

缚虎手，悬河口，车如鸡栖马如狗。白纶巾，扑黄尘，不知我辈可是蓬蒿人！衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。作雷颠，不论钱，谁问旗亭美酒斗十千？酌大斗，更为寿，青鬓常青古无有。笑嫣然，舞翩然，当垆秦女十五语如弦。遗音能记秋风曲，事去千年犹恨促。揽流光，系扶桑，争耐愁来一日却为长。

此词可谓以豪放之笔抒怀古幽情。赵闻礼《阳春白雪·外集》中说：“隐括唐人诗歌为之，是亦集句之意。然其间语意联属，飘飘然有豪纵高举之气。酒酣耳热，浩歌数过，亦一快也。”这首词隐括的是李白、李贺的诗句。“车如鸡栖马如狗”是东汉时期的谣谚，李贺曾摹写为“衣如飞鹑马如狗”（《开愁歌》）；“不知我辈可是蓬蒿人”从李白《南陵别儿童入京》“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”化出；衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老出自李贺《金铜仙人辞汉歌》；“谁问旗亭美酒斗十千”从李白《行路难》“金樽清酒斗十千”句中化出。词人用了这么多的诗句要表达何种情怀？这从隐括的诗句中就能看出来。一方面胸怀壮志，自许甚高，另一方面穷困潦倒，人已衰老。自己能文能武，却是沉居下僚。风尘仆仆地奔走于浊世间，空有报国之志。在内心焦虑之中，词人将豪气“拿来”下酒，有歌女舞伎相伴身边，然而“借酒消愁愁更愁”，一生的梦想即将逝去岂能在“三杯两盏淡酒”中消除干净。这使得词人可不想“抽刀断水”了，他希望这样的日子尽快结束，可是“漫漫长夜何时旦”！陈廷焯《词则》中说：“拾掇古语，运用入化。借他人之酒杯，浇自己之块垒。”一语说到了关键处。贺铸这首词虽然还保持着英雄气质的影子，可是已经明显的文人化了。意象的选择，情感的经营，化用的诗句，处处透露着文化的意蕴。这是否昭示着英雄化向士大夫化的转变？这个问题值得讨论。与《六州歌头》相比，抒发的是同样的情感，不同的是词人由壮年奔向老年，社会角色的变化并没有给他带来希望，而是让他更加多愁善感，词人的审美观念也在发生变化，他的审美追求指向着情感的深细化、语言的典雅化。词人最后决定提前致仕，宋徽宗大观三年（1109）年，58岁的贺铸以承议郎致仕。不过他后来又出来做官了。我们选一首他向往归隐的词作来分析一下。他的《蕙清风》词：

何许最悲秋，凄风残照。临水复登山，莞然西笑。车马几番尘？自古长安道。问谁是、后来年少？飞集两悠悠，江滨海岛。乘雁与双凫，强分多少。传语酒家胡，岁晚从吾好。待做个、醉乡遗老。

贺铸与东坡有一点最似之处，就是都多思多感，耳之所闻、目之所见都会引发超越现实之感慨，使作品从眼前景、笔下情中荡漾开去，最终为情绪找到精神的落脚点。“凄风残照”乃是黯淡的风景映衬出词人悲秋之际的落寞。登山临水，笑看人来人往。长安道“年年柳色”，道上人总在匆匆行走。时间就这样流逝着，难以找到往日的自己。结合《六州歌头》里面所描绘的侠气少年的形象，词人越发不能接受今天的自己。看看天上的飞鸟，眼前的风景，词人仿佛找到了归宿。还是做个“自由”人吧，在“醉乡”找到那份坦然。周济《宋四家词选目录序论》：“耆卿镕情入景，故淡远；方回镕景入情，故秾丽。”周济的话可能是针对方回的婉约之作的，“镕景入情”用来评价贺铸是非常合适的，既可以“秾丽”，也可以淡远。心中有情，万物则为我驱使。贺铸将大自然的一景一物都渲染上个人的情思。

贺铸咏古咏史之作不多，既有叙事用事，又将浩然之气融入进来，写得有声有色。如《凌歊》：

控沧江，排青嶂，燕台凉。驻彩仗，乐未渠央。岩花磴蔓，妒千门、珠翠倚新妆。舞闲歌悄，恨风流、不管余香。繁华梦，惊俄顷；佳丽地，指苍茫。寄一笑、何与兴亡！赖使君、相对两胡床。缓调清管，更为侬、三弄斜阳。

（宋）李之仪《跋凌歊引后》曰：“凌歊台表见江左，异时词人墨客，形容藻绘，多发于诗句，而乐府之传，则未闻焉。一日，会稽贺方回登而赋之，借金人捧露盘以寄其声，于是昔之形容藻绘者，奄奄如九泉下人也。至其必待到而后知者，皆因语以会其境，缘声以同其感，亦非深造而自得者，不足以击节。方回又以一时所寓，固已超然绝诣，独无桓野王辈相与周旋，遂于卒章以申其不得已者，则方回之人物，兹可量也。”此词为登临怀古之作，与东坡《念奴娇》（赤壁怀古）寓意相同。登临怀古，必与古人进行心灵的交流，感物忆事，诉诸笔端。词人登上凌歊台，见“浩浩荡荡”之场面，思古之幽情油然而生。词人展开了遐思，有过多少风流故事曾经在这里演绎，有过多少美女在这里梳妆打扮，而这一切已是过眼云烟。“恨风流、不管余香”写得一往情深，实在是好言语。把前面的快节奏缓了下来。“风流”已逝，繁华不再；脂粉气，化为苍茫一片。这一切仿佛完成于一瞬间，正是“谈笑间，樯橹灰飞烟灭”。“寄一笑、何与兴亡”词人想要从历史的悲凉中超脱出来。夏敬观说：“‘寄一笑’句，为全词之眼。”词人想要摆脱的不仅仅是叹古今兴亡的幽情，也要摆脱自己在天地之间茫然的怅惘之情，曾经有过的多少梦想都已经变得那么遥远，一旦打开记忆，由古及今，由古人思及自己，词人就会进入一个追忆的世界，大有“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”的凄美体验。到哪里去解脱呢，词人向往的是魏晋风度，那种在闲雅中倾听时间是一种气度。词人越是向往也就越发难以做到。由“历史”的思考引发出对个人的价值选择的思考。从贺铸思考的深度来说，他没能超越苏轼《念奴娇》思及的范围，而语言则是个人的语言。快节奏，短句子，一如既往。因为登山临水最适宜发文人之感慨，从个性气质上着眼，贺铸与苏轼的共同点更容易显示出来；从词作的风貌来说，失意后的人生思考更会使贺铸与东坡趋同。他们都有纯真的欣赏自然的心态。《天门谣》写得更像东坡的散文《承天寺》，词说：“牛渚天门险，限南北、七雄豪占。清雾敛，与闲人登览。待月上潮平波滟滟，塞管轻吹新阿滥。风满槛，历历数、西州更点。”这首词写了两个片段，一是看山，“牛渚天门险，限南北、七雄豪占”是见到山后所见所感，写得轻快自如。然后叙述登上山来。下片写登山所见，天堑长江也是波光粼粼，变得祥和宁静，衬托着一轮圆润的明月冉冉升起，只能使今夜显得更加静谧安详。词虽然短，颇有点“以文为词”的意思。贺铸另有《娥眉亭记》，写得更为细腻清新，尤其中间部分写山之状貌，时有精彩之笔。

通过上面的分析，可以看出贺铸在抒发个人身世之感和登高望远、咏史怀古的作品中多与东坡风格相类，尤其是后者，两人作为文人士大夫的趋同生活体验使得贺铸在这样的作品中走向“诗化”，而在写及人生理想所溢出的豪侠之气则是他独有的个性特色。

三、多情气质的言说方式

尽管我们花费了许多笔墨来探讨贺铸与东坡的相近之处，也欣赏了贺铸具有豪侠气质的作品，对他特有的审美风格和审美心态进行了分析。而贺铸所固有的风格确实是符合时代审美追求的传统风格，也就是我们称之为“婉约”风格的作品。贺铸在三种范式中寻找出路，模仿三家的作品不在少数，可是他也形成了自己的独有之特色。这种个性化的作品可以分为两类，一类是我们上文所说的有豪侠之气的作品，学苏而有个人之审美特质；另一类就是写多情之思的作品，贺铸的多情气质被激发出来，自然而深婉。我们看他的名作《青玉案》：

凌波不过横塘路，但目送、芳尘去。锦瑟华年谁与度？月台花榭，琐窗朱户，只有春知处。碧云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。试问闲愁都几许？一川烟草，满城飞絮，梅子黄时雨。

这首词写的是“偶遇”的多情之思。也许是真的遇见了，也许只是在梦中梦见，有一位漂亮女子向自己走来，已经越来越近，可是在就要到自己所在的“横塘”之际，她转到另一个方向去了。词人多情的目光追随着渐去渐远的倩影，心中不免生出怜惜之情。谁会有如此的好运气和她在一起呢？在这样的追问中女子已经离开了词人的视野，没入“月台花榭，琐窗朱户”了。整个上片写目之所及，心之所思。以视觉之印象反映在内心情绪当中。这是一个女子，也是他的理想天使。她慢慢地从自己眼前一点一点地消失了。下片写迷茫之情。在孤独与叹惜中词人看着眼前的风景，暮色苍茫，心有怅惘，如何表达自己的心绪呢？词人截取了三个景象断面：“一川烟草，满城飞絮，梅子黄时雨。”正如《北宋词史》所说：“它提供给读者的已不是单纯、明晰的普通画面，而是一个个十分醒目、刺激性很强，同时又是完全崭新的艺术镜头：溪边，烟草濛濛；城中，飞絮飘飘；天上，细雨霏霏。于是，那平川，那烟草，那城郭，那飞絮，又都融入细雨之中去了。这一连串的叠印镜头，必然迫使读者产生一连串的联想跳跃，经过相当长时间的思维活动，读者才能品尝出这种联想跳跃之中所蕴涵的无穷韵味。这首词的迷人之处，也就在这里。”贺铸赢得了“贺梅子”这样一个比“贺鬼头”温柔得多的称号。黄庭坚有《寄方回》诗，说：“解道江南断肠句，只今惟有贺方回。”苏轼、李之仪等人都有和作。关于这首词的意义指向，后来的分析者多有不同看法，一种看法是作品具有“《骚》情《雅》意”（陈廷焯语）。王灼《碧鸡漫志》说：“前辈云：‘《离骚》寂寞千年后，《戚氏》凄凉一曲终’《戚氏》，柳所作也。柳何敢知世间有《离骚》？惟贺方回、周美成时时得之。”罗大经在《鹤林玉露》卷七评这首词说：“兴中有比，意味更长。”许多研究者都认为这首词中有寄托。从用典来看，有些道理。词中用曹植《洛神赋》、李商隐《锦瑟》中的意象使得作品具有朦胧感，易使人想到“香草美人”之写法。也就是说，贺铸可能将身世之感写入词中。亦仿东坡之法，以一件小事写出抒情主人公的一己情怀。一种看法是这首词只是当前情绪的抒发。如黄苏说：“自有一番不得意，难以显言处。言斯所居横塘，断无宓妃到，然波光清幽，亦常目送芳尘，第孤寂自守，无与为欢，惟有春风相慰藉而已。次阕言幽居肠断，不尽穷愁，惟见烟草风絮，梅雨如雾，共此旦晚耳。无非写其景之郁勃岑寂也。”（《蓼园词选》）不论如何解说，贺铸的多情气质是体现得很明显的。程俱《贺方回诗集序》说的：“……回仪观甚伟，如羽人剑客，然戏为长短句，皆雍容妙丽，极幽闲思怨之情。”就是从这类作品中生发出来的想法。再看《踏莎行》：

杨柳回塘，鸳鸯别浦，绿萍涨断莲舟路。断无蜂蝶慕幽香，红衣脱尽芳心苦。返照迎潮，行云带雨，依依似与骚人语。当年不肯嫁春风，无端却被秋风误。

《踏莎行》是一首咏物词，咏荷花而实写人。荷花生长在杨柳围绕的幽僻池塘里，只有鸳鸯飞来飞去。遍布“绿萍”使得莲舟无法出入，意味着这地方很少有人来。夕阳、晚潮、行云、微雨，只有迟暮之感。王维《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”没有赶得上这主体的怡然自得，也可能在“宫花寂寞红”（元稹《行宫》）中独自伤感。张先咏柳词《一丛花令》说：“沉思细恨，不如桃杏，犹解嫁东风。”贺铸化而用之，“当年不肯嫁春风，无端却被秋风误”的意思比张先写得更有内蕴。将“当年”与当前放在一块形成对比，言外之意是“春风得意”之际没能抓住机会，此刻只能在“秋风”中伤感了。这首词是在借物咏怀。《踏莎行》的表层次是咏荷花，把荷花写成了“佳人”形象，与杜甫《佳人》诗有意同之处。荷花在词人的视野中转化为一位洁身自好、不慕荣华的佳人形象。居幽处而难为世闻；受清苦而孤芳自赏。以这一重含义词人又将“佳人”寄托成为“骚人”形象，作品所要表达的主要意思就一层一层地流露出来了，越来越清楚。草木零落、美人迟暮的感慨也渗透了词人的理性思考。词人的人格情操通过“佳人”的中介物化成荷花形象，写一而及三者，这种写法超越了苏轼《水龙吟》（咏杨花），苏词只是就杨花写到“佳人”，贺铸则涉及了自己的主体意识，这才是完全的“诗化之词”。“题咏不窘于物象”，即不能被所咏之物限制住，须得“象外之旨”。《踏莎行》就是这样的优秀之作。缪钺说：“匡济才能未得施，美人香草寄幽思。《离骚》寂寞千年后，请读《东山乐府词》。”说的也是这重意思。借助“香草美人”抒发自己的愤懑和不平是中国抒情文学的传统，陈廷焯《词则》说：“此词当有所指，《骚》情《雅》意，哀怨无端，读者亦不自知何以心醉也。”不仅如此，他还在《云韶集》中说：“此词必有所指，特借合乎寓言耳。通首如怨如慕，如泣如诉，有多少惋惜，有多少慨叹。淋漓顿挫，一唱三叹，真能压倒古今。”陈氏论词推崇“沉郁”之说，尤其对借物言情而有深意的作品评价尤高，如王沂孙。北宋词人中，他最推崇的就是贺铸。在《白雨斋词话》、《词则》、《云韶集》中都对贺铸评价很高。细细品味这首词，在这么小的抒情空间内，贺铸的作品包含着诸多的内蕴，确实见功力。与温庭筠不一样，贺铸词作幽怨之气直接发出，结合物象的根本特点，既一心观物，也苦心抒情，读起来才会动人心弦。

贺铸多情之思的发挥形成了他所特有的审美心态，自身选取意象的情感指向比较模糊，可以表达对自己生活的直接情感，也可以透过意象本身去寻求寄托。在这些作品中，歌词传统的审美特征被表现出来了。不过，不管有无寄托，贺铸都写得一目了然。他的审美世界比较纯粹，没有那么多顾忌，信手写来，以言情作为主体。

以物写情，以情感人。贺铸将内心的情感写得真而切，尤其是他的悼亡词。情感自然真挚，风格上还是那么明快。我们讲到苏轼时精读过他的《江城子》（“十年生死两茫茫”），自我历尽沧桑的人生感慨和对亡妻的思念让我们为之动情。贺铸崇宁年间所作的《半死桐》写得一样精彩，词说：

重过阊门万事非，同来何事不同归？梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞。原上草，露初晞，旧栖新垄两依依。空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣！

贺铸好改词牌名，我们前面讲的，《青玉案》就是被他改成了《横塘路》。这首词的词牌其实大家很熟悉，就是《鹧鸪天》，被改为《半死桐》。不过，从贺铸的改词牌上，大家也能看出，他是一个性情中人，改过的词牌名更具有直接意义，自己的情感变得透明起来。“阊门”是苏州西城门，贺铸中年以后曾多次路过或客居苏州，这个地方让他刻骨铭心。贺铸的妻子赵氏于宋徽宗建中靖国元年（1101）去世。这年贺铸50岁。“重过阊门万事非，同来何事不同归？”词人曾经和他的妻子一起来到苏州，而此番却是一个人孤独的行旅。睹物思人，情感也激烈起来。从词意上看，前一次是与妻子赵氏一起来的，可能没有一起回去。言外之意，妻子是上次同来时在苏州去世的。由于资料不足，此事无考。词人又到苏州城，除了妻子已经去世以外，所见的景物没有什么改变。然而，物是人非，词人的情绪改变了，周围的一切都会回到“往事”之中。也就是说，今天的一景一物都伴随着过去的影子。词人进入了自己的情境，物已经完全被虚化了。当前的词人已经无暇观物，只管抒情。连用“梧桐半死”、“头白鸳鸯失伴”的比喻，写自己中年之后的孤独寂苦和对亡妻的思恋。这是痛心之语。元好问说：“问世间情为何物？直教生死相许”，词人难以接受生命失去一半的现实。如果从审美的角度将这首词与苏轼《江城子》进行比较，就会发现这完全是不同性格气质的抒情主体的写情方式。东坡身上有着浓重的士大夫情结，有意无意间就把自己的主体体验融入词中，自己和妻子形成了一种灵魂的对话。这也是缘自生命深处的精神交流。贺铸是个直人，他来得更为直接，就情写情，发自内心的那种撕心裂肺的痛苦毫不掩饰。他不是在和妻子交流，是在向苍天发问。一个人孤独地站在往日的温情之地，他在深情地呼唤。可是没有人回答他。我们看下片，先把两个世界的空间分离写出来了。“原上草，露初晞，旧栖新垄两依依。”这一切让人无法接受，一起走过的日子在“旧栖”，“新垄”完成了生命的阻隔。悲哀之情涌上心头。词人进入了往日的生活节奏，像过电影一样，一幕一幕地在痛苦中回忆。他选取了在心中重复了千万遍的镜头：“空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣”！这是平日里琐琐碎碎的生活细事中最普通的一幕了，而最为常见的成为最刻骨铭心的情节。苏轼是在痛苦中写人生的沧桑感，贺铸就是在痛苦中写更深的痛苦。俞陛云说：“此在悼亡词中，情文相生，等于孙楚。‘鸳鸯’句与潘安仁诗‘如彼翰林鸟，双飞一朝只’正同。下阕从‘新垄’、‘旧栖’见意。‘原上草’二句悲新垄也，‘空床’二句悲旧栖也。”词人与妻子共同生活的日日夜夜里有多少值得回味的细节？面对这永远不会改变的外在情景，词人又怎么能接受已经被改变的现实呢？在“不变”与“变”之间，生命的存在状态是如此不同。这首词没有留给我们多少想象的空间，沉痛得无法拿因失去生命而留下的悲伤来“审美”。贺铸也有一些家庭生活的作品，如《陌上郎》：“西津海鹘舟，径度沧江雨。双舻本无情，鸦轧如人语。挥金陌上郎，化石山头妇。何物系君心？三岁扶床女。”这是一首代言词。代一位妻子写对丈夫的思念之情。上阕写丈夫离别，妻子思念。“双舻本无情，鸦轧如人语”这是一种如影随形式的思念。“在无声的画面中插入有声的情景，相互衬托，就是词人表达时的技巧”。“鸦轧”的橹桨声仿佛在代人诉说离别之苦。下阕语调变得沉痛。“挥金陌上郎，化石山头妇。”意思是说：你可能在外面风流快活，我却在家里度日如年，“误几回，天际识归舟”（柳永《八声甘州》）。这样的对比就要突破这位妻子的情感底线了，她只好去抓最后一根“救命稻草”。“何物系君心？三岁扶床女。”如果这些都不会让你有思归的念头，你总该看在三岁孩子的份上快些回来吧。这是绝望中的一线希望。词人首先要做出换位思考，才能把描写对象的情感真切地表达出来。

仕途的挫折，生活的不幸使得贺铸在写及这类题材时只需自然写来就可以流露真情、真切感人。多情之思跃然纸上。那么，在一些刻意“作”出的作品中，是否也可以见出他的多情气质呢？我们来看他的《石州引》：

薄雨初寒，斜照弄晴，春意空阔。长亭柳色才黄，远客一枝先折。烟横水际，映带几点归鸦，东风销尽龙沙雪。还记出关来，恰而今时节。将发。画楼芳酒，红泪清歌，顿成轻别。已是经年，杳杳音尘多绝。欲知方寸，共有几许清愁？芭蕉不展丁香结。枉望断天涯，两厌厌风月！

吴曾《能改斋漫录》卷十六说：“贺方回眷一姝，别久，姝寄诗云：‘独倚危栏泪满襟，小园春色懒追寻。深恩纵识丁香结，难展芭蕉一寸心。’贺得诗，初叙分别之景色，后用所寄诗，成《石州引》。”这是关于这首词的本事。雨后新晴，已是夕阳斜照。时在初春，寒意未退。柳色正新，情人分别。词人再以凄清之景携悲凉情绪进入追忆的世界。整个上片只是渲染当前情景。下片细写离别场面，以己之相思对伊人之情怀。“画楼芳酒，红泪清歌，顿成轻别。已是经年，杳杳音尘多绝”有“柳七郎风味”。“芭蕉不展丁香结”出于李商隐《代赠》诗。末句写出两地离别，各自思念。据王灼《碧鸡漫志》卷二载：“贺方回《石州慢》（即《石州引》），予旧见其稿：‘风色收寒，云影弄晴’，改作‘薄雨收寒，斜照弄晴’；又‘冰垂玉箸，向午滴沥檐楹，泥融消尽墙阴雪’，改作‘烟横水际，映带几点归鸿，东风销尽龙沙雪’。”可见作者是在有意识地追求自己的言情特色。

通过上面的分析，我们对贺铸的多情气质有所体会，正是这种多情气质为他的作品注入活力，体现出崭新的审美风貌。现在，我们回到对贺铸创作的自觉意识上来。前面提到了《王直方诗话》中说的八句话，我们通过一番考察后再做一下分析。“平淡不流于浅俗，奇古不邻于怪僻”，这是从创作风格上着眼提出的一个把握度问题。“题咏不窘于物象，叙事不病于声律”，这是对写作题材的选取上提出的标准。“比兴深者通物理，用事工者如己出”，以幽隐曲折的比兴手法来作词必须做到深通物的本性，将物我合一，寄寓主体的精神追求，而以“用典”之法来抒情必须要将之融入自己的情感体验中去。这是从歌词作法上说的。“格见于成篇浑然不可镌，气出于言外浩然不可屈。”词作要浑然一体，具有气韵。这是通论词的整体风貌，从格调上着眼。如果进一步将贺铸词比兴手法的运用与《离骚》的抒情传统相比较就会发现，贺铸注重对抒情主体内心世界的描写，将主体心情意绪予以客观化与对象化处理的手法；以抒情为重心驱使物象创造幽约的审美世界都具有“《骚》情《雅》韵”。

我们不能把东山词截然分成两个世界，一个是豪放，一个是婉约，而应该是“你中有我，我中有你”，虽然在创作取法上可能是有中心目标的。张耒《东山词序》说得好，“是所谓满心而发，肆口而成，虽欲已焉而不能者。若其粉泽之工，则其才之所至，亦不自知也。夫其盛丽如游金、张之堂，而妖冶如揽嫱、施之袪，幽约如屈、宋，悲壮如苏、李，览者自知之，盖有不可胜言者也。”言壮志，写柔情；取物象，有寄托。贺铸所建构的审美世界如此多彩多姿，深有意味。壮志中的侠者气概，可能影响到了后来的张元干、辛弃疾。取象中的寄托之法，可能影响到了姜夔、王沂孙、张炎。