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闻一多发表《诗的格律》多种原因分析_闻一多的故事

时间:2022-05-19 名人故事 版权反馈
【摘要】:闻一多发表《诗的格律》多种原因分析_闻一多的故事1926年5月13日,闻一多在北京《晨报副刊·诗镌》第七号发表了他“断言新诗不久定要走进一个新的建设的时期”并且“应该承认这在新诗的历史里是一个轩然大波”并堪当其名的诗学论文《诗的格律》。我们所以认为闻一多发表《诗的格律》是其勇于打出招牌的挑衅,并不仅在他直陈其事地只论述自己的观点,而更在他于论证自己观点的同时,对他人观点以及当时诗潮进行毫不留情的剖析批判。

闻一多发表《诗的格律》多种原因分析_闻一多的故事

1926年5月13日,闻一多在北京《晨报副刊·诗镌》第七号发表了他“断言新诗不久定要走进一个新的建设的时期”并且“应该承认这在新诗的历史里是一个轩然大波”并堪当其名的诗学论文《诗的格律》。

《诗的格律》内容分为两个部分。第一部分诗之“格律”的定义即“节奏”以及“诗为什么不当废除格律”,是从当时的诗歌创作情况和学理的角度进行分析;第二部分则是论证诗之“格律”的“原质”。闻一多说:“从表面上看来,格律可从两方面讲”,这就是:“(一)属于视觉方面的,(二)属于听觉方面的”。虽然如此,但闻一多却认为“这两类其实不当分开来讲,因为它们是息息相关的”。这是因为,虽然“譬如属于视觉方面的格律有节的匀称,有句的均齐。属于听觉方面的有格式,有音尺,有平仄,有韵脚”等,但闻一多分析二者的关系说,如果“没有格式,也就没有节的匀称,”而若“没有音尺,也就没有句的均齐”。如此看来,闻一多其实是把视觉和听觉当成一个问题的两个方面看待。

虽然如此,也许因为饶孟侃此前在《诗镌》第四号发表了新诗理论文章《新诗与音节》并精细地讨论了关于格式,音尺,平仄和韵脚等问题,因此,闻一多在此好像特别看重“视觉方面的两个问题”即“节的匀称”和“句的均齐”。虽然他认为“当然视觉方面的问题比较占次要的位置”,然而他又说:“但是在我们中国的文学里,尤其不当忽略视觉一层”。因为,“我们的文字是象形的”。正所以此,“我们中国人鉴赏文艺的时候,至少有一半的印象是要靠眼睛来传达”。据此,闻一多才说,“原来文学本来是占时间又占空间的一种艺术”。既然如此,当然要在视觉上引起一种具体的印象,这就是闻一多所说的“节的匀称”和“句的均齐”。在说明欧洲文字占了空间却又不能在视觉上引起一种具体印象的缺憾后,他分析说:“我们的文字有了引起这种印象的可能,如果我们不去利用它,真是可惜了”。而且,闻一多在此更感谢新诗采用西文诗分行写的办法,“因为这样一来”,他说:“我们才觉悟了诗的实力不独包括音乐的美(音节),绘画的美(词藻),并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)”。至此,闻一多兴奋地说:“这一来,诗的实力又添了一支生力军,诗的声势更加浩大了”。因此他说:“所以如果有人要问新诗的特点是什么,我们应该回答他,增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一”。

我们所以认为闻一多发表《诗的格律》是其勇于打出招牌的挑衅,并不仅在他直陈其事地只论述自己的观点,而更在他于论证自己观点的同时,对他人观点以及当时诗潮进行毫不留情的剖析批判。

首先是对“绝对现实主义”派进行挑衅。闻一多先从当时所谓“诗国里的革命家”所喊的“皈返自然”进行批判。他说:“他们以为有了这四个字,便师出有名了。其实他们要知道自然界的格律,虽然有些像蛛丝马迹,但是依然可以找得出来”。虽然如此,但闻一多接着说:“不过自然界的格律不圆满的时候多,所以必须艺术来补充它”。因此,“这样讲来,绝对的写实主义便是艺术的破产”。(www.guayunfan.com)在此需要指出的是,有的论者认为闻一多对“诗国里的革命家”之“皈返自然”的批判是针对以卢梭为代表的浪漫主义思潮。

表面看来,确实如此,但其实不然。因为,“皈返自然”虽为18世纪法国浪漫主义大师卢梭的核心观点并不错,然而,那只是他在教育方面的观点,是他在主张顺应儿童的本性,让他们的身心自由发展时提出的。虽然卢梭的观点对于后来的文学创作在感伤主义或浪漫主义表现方面有很大影响,然而从闻一多的上下文可以看出,他显然不是针对卢梭的“皈返自然”进行发难,而是针对当时胡适和俞平伯等人的理论进行挑衅。

当时,胡适在其《〈尝试集〉自序》中说“有什么话,说什么话,话怎么说,就怎么写”。俞平伯在其《〈冬夜〉自序》中也追随胡适说:“我只愿随随便便的活活泼泼的借当代的言语去表现出自我,在人类中间的我,为爱而活着的我,至于表现的……

是诗不是诗,这都和我的本意无关,我以为如要顾念到这些问题,就可根本上无意作诗,且亦无所谓诗了”。郭沫若在其《论诗三札》中甚至认为他的诗还不如自己的儿子看见天上的新月之后所说的“哦,月亮!哦月——亮”以及望着窗外晴海所说的“啊,海!啊,海!爹爹!海!”之诗真切。

面对着诗坛的这种情况,闻一多认为“我们耳闻诗坛叫嚣,瓦缶雷鸣,责任所在不能不指出他们的迷途来”。虽然闻一多“相信自己的作品不配代表”自己“神圣的主张”,然而他却坚信“藉此可以表明”自己“信仰这主张之坚深能使”自己“大胆地专心地实行它”。虽然这封给吴景超和梁实秋的信写于1922年的10月,然而其文学抱负却和发表《诗的格律》时完全相同。这在闻一多于1926年4月15日写给梁实秋和熊佛西信之内容“渐纳诗于艺术之轨”抱负之结果亦同。其实,我们从闻一多之“他们以为有了这四个字,便师出有名了”这句话里,也可看出闻一多是针对当时的诗潮而不是卢梭。

正是因为闻一多认为“绝对的写实主义便是艺术的破产”,所以,他引用西方唯美主义大师王尔德的话即“自然的终点便是艺术的起点”并说“王尔德的话很对”。因为,闻一多认为“自然并不都是美的。自然中有美的时候,是自然类似艺术的时候”。在此,他并且用造型艺术证明这一点。而且,还通过引用赵瓯北的诗即“绝似盆池聚碧孱,嵌空石笋满江湾。化工也爱翻新样,反把真山学假山”说“这径直是讲自然在模仿艺术”。虽然闻一多认为自然界里也可以发现出美来,但他说“那是偶然的事”。而“偶然在言语里发现了一点类似诗的节奏,便说言语就是诗,便要打破诗的音节,要它变得和言语一样——这真是诗的自杀政策”。很明显,闻一多这段包括紧接着下面关于“做诗”和“选择”的议论,都是针对郭沫若等有感而发。只是需要说明的是,郭沫若虽为浪漫主义诗人,然而他之关于孩童之语便是诗的这种观点,明显不是浪漫主义的特点,而只能认为和胡适俞平伯之语如出一辙。

其次才是对“打着浪漫主义的旗帜来向格律下攻击令的人”进行挑衅。虽然郭沫若已于1926年5月发表了《革命与文学》站在无产阶级立场上强调文学的功利性,创造社的其他诸多浪漫主义诗人也程度不同地向现实主义内容发展,只是,闻一多发表《诗的格律》的时候,他并不知道郭沫若当时的观点而是针对着其此前的浪漫主义倾向即“自我表现”等有感而发。因此,闻一多针对着浪漫主义派们“只要把这个赤裸裸的和盘托出,便是艺术的大成功”等理念,认为“他们确乎只认识了文艺的原料”,而并“没有认识那将原料变成文艺所必需的工具”。闻一多说:“他们用了文字作表现的工具,不过是偶然的事”。正所以此,闻一多认为“他们所谓浪漫主义………和文艺的派别绝不发生关系”。因此,闻一多说这是“一种伪浪漫派的作品,当它作把戏看可以,当它作西洋镜看也可以,但是万不能当它作诗看”。如果我们将这一段议论和闻一多在《〈女神〉之地方色彩》中的观点相结合进行研究,就更明显地可以看出闻一多是针对郭沫若等创造社前期的观点有感而发。

闻一多无论是对“绝对现实主义”派挑衅,还是对“打着浪漫主义的旗帜来向格律下攻击令的人”挑衅,都是他要“纳诗于艺术之轨”而对此前诗坛“瓦缶雷鸣”现象的反拨。其实,闻一多虽然批评浪漫主义,然而他自己也是一个浪漫主义诗人。尤其《红烛》时期的他之诗歌创作,都极具浪漫主义因素。然而他和郭沫若浪漫创作特点的不同之处是,前者是进行严格的加工提炼尤其《死水》时期,后者则被前者认为是不着边际的散漫。正是要克服那不着边际的散漫,所以闻一多才在《诗的格律》中强调“带着脚镣跳舞”。同时又根据西方莎士比亚和歌德以及中国韩愈的创作经验认为“越有魄力的作家,越是要带着脚镣跳舞才跳得痛快,跳得好”。因此,“只有不会做诗的才感觉得格律的缚束”,所以,“对于不会作诗的,格律是表现的障碍物;对于一个作家,格律便成了表现的利器”。

就因为闻一多要“纳诗于艺术之轨”而对当时诗坛“瓦缶雷鸣”现象进行反拨,因此,他在《诗的格律》开篇就论证新诗格律的重要性。他说:“假定‘游戏本能说’能够充分的解释艺术的起源,我们尽可以拿下棋来比做诗;棋不能废除规矩,诗也不能废除格律。

……假如你拿起棋子来乱摆布一气,完全不依据下棋的规矩进行,看你能不能得到趣味?游戏的趣味是要在一种规定的条律之内出奇制胜。做诗的趣味也是一样的”。他还说:“假如诗可以不要格律,做诗岂不比下棋,打球,下麻将还容易些吗”?

在此,闻一多以游戏之一的下棋尚不能废除规矩来比作诗定要遵守格律的重要性。“游戏”说是德国哲学家康德最先提出的观点。他认为文学艺术是一种想象力与意志力的自由活动,它来源于游戏,并同游戏一样,能使人产生快感。故称诗为“想象力的游戏”。后来,德国作家席勒以及英国社会学家斯宾塞进一步发挥这一观点,认为游戏是过剩精力的发泄,是文艺创作的动机。德国艺术史家朗格对此则作了更为科学的总结,他认为游戏是孩提时代的艺术,而艺术则是形式成熟的游戏。因此,每一种游戏都要产生一种与它相应的艺术。如讲故事的游戏产生史诗就是。

从艺术是形式成熟的游戏这一观念出发,闻一多当时接受了文学“游戏本能说”观点。因此,他首先强调诗的格律要像游戏的趣味一样在规定的条律之内出奇制胜,这才引用BlissPerry教授的话即“差不多没有诗人承认他们真正给格律缚束住了。他们乐意带着脚镣跳舞,并且要带别个诗人的脚镣”。同时,闻一多也很重视杜甫的“晚节渐于诗律细”这句名言。至此,我们从闻一多如此推崇文学的“游戏本能说”包括BlissPerry以及杜甫和王尔德的名言,实可看出他在当时追求唯美主义确实达到了极端。因为,闻一多在这时期不仅努力追求诗歌形式的艺术美,而更重要的,他在这时期更摈弃文学的功利性而追求艺术的纯美。我之这样说,不仅在此《诗的格律》中可以找到根据,而且,同样可在此后闻一多所发表的《戏剧的歧途》和《先拉飞主义》中找到根据。它们都是追求唯美并达到极端的名篇。

闻一多发表《诗的格律》提出新诗格律化主张,其实也不仅是对“绝对现实主义”派进行挑衅和对“打着浪漫主义的旗帜来向格律下攻击令的人”进行挑衅,同时更是他一以贯之的美学追求。早在1921年12月2日,闻一多曾在清华文学社作过一次题目为《诗歌节奏的研究》的文学报告。虽然仅从此当然看不出闻一多对新诗格律化一以贯之的追求,然而其和《律诗底研究》却有着密切的联系,而《律诗底研究》则和《诗的格律》具有明显的渊源关系,甚至,文中的有些内容包括句段都有所相同。

我们且不研究《律诗底研究》的具体内容,而仅从其章节安排,就能知道其含义的丰富。当然,我们在此不必用巨大篇幅去研究其丰赡的内容,而从第五、六两章的条目中,就可明白其观点属于《诗的格律》源头。仅就第五章之“精严底作用”一节里,闻一多就有关于席勒“游戏冲动说”的解释。他说:“人的精力除消费与物质生活的营求之外,还有余裕。要求生活绝对的丰赡,这个余裕不得不予以发泄;其发泄的结果便是游戏与艺术”。因此他说,“可见游戏、艺术同一源泉”。就在这之后的下文里,闻一多同样讲了关于打球和下棋都不能离开规则,犹之作诗不能废除格律一样。就连欧阳修说韩愈“得窄韵则不复傍出,而因难见巧,愈险愈奇”的论述和包括BlissPerry的那段话还有歌德激情达到高潮时创作的情况以及关于杜甫“晚节渐于诗律细”的名言,都集中在这一段中并且和在《诗的格律》中的论述一样。更有甚之,闻一多除此还将他在《〈冬夜〉评论》中关于“真正的诗家,正如韩信囊沙背水,邓艾缒兵入蜀,偏要从险处见奇”的话也搬了过来。就是在这一节里,他虽然非常肯定英诗“商赖”体,“然同我们的律体比起来,却要让他出一头地”。这就是闻一多在中西诗的比较中对律诗的高度评价。

在《辨质》之《中诗独有的体制》一节中,闻一多说:“律体的美——其所以异于别种体制者,只在其艺术”。何以如此,他说:“律诗底体格是最艺术的体格。他的体积虽极窄小,却有许多的美质拥挤在内”。而因为“这些美质多半是属于中国式的,”所以,“他是纯粹的中国艺术底代表。因为首首律诗里有个中国式的人格在”。闻一多所以这样说,当然有其根据。如果我们结合他在美国给梁实秋等朋友的信以及他在《〈女神〉之地方色彩》中所表述的其对祖国历史文化无限挚爱的观点,就会明白其美学思想的一脉相承。就在这《辨质》章之《均齐》、《浑括》、《蕴藉》和《圆满》以及《兼有的作用》等节段里,闻一多对律诗的特质作了独到的分析。尤其在此章最后一节《律诗的价值》中,他在充分肯定律诗价值的同时,更批评了当时新诗派“痛诋旧诗之缚束”的现象。虽然闻一多也同意新诗借鉴西诗,但他决不能接受借鉴的结果是西诗代替中诗。就在这一段中,闻一多同样批评了郭沫若:“今之新诗体格气味日西,如《女神》之艺术吾诚当见之五体投地;然谓为输入西方艺术以为创倡中国新诗之资料则不可,认为正式的新体中国诗,则未敢附和”。因为,“盖郭君特西人而中语耳。不知者或将疑其作为译品”。因此,他“为郭君计,当细读律诗,取其不见于西诗中之原质,即中国艺术之特质,以熔入其作品中,然后吾必其结果必更大有可观者”。在此,我们可从闻一多对郭沫若的明确批评中,更为明确地看到闻一多《诗的格律》和《律诗底研究》观点的渊源关系。在此,当我们研究了闻一多从《律诗底研究》到《诗的格律》诗歌理论探索的历程,就自然明白闻一多美学的“出发点是中国古典律诗美的特质”,而“归宿点是现代新诗创作趋向的理论构造”。因此,认为“《律诗底研究》是《诗的格律》的理论渊源、美学基础,也是闻一多的文化心态的情感底色”就完全正确。虽然《律诗底研究》截至收入《闻一多全集》前仍是未刊稿,但是我们从他对这篇在留美前所写并于留美时仍念念不忘该稿修改和出版事宜的执著态度,尤其归国后《诗的格律》发表,就可看出他之一以贯之的美学追求。

当我们此时从《律诗底研究》再回到《诗的格律》时,可能就会觉得闻一多确实体现着一股“复古”气息。其实不然。虽然闻一多在《律诗底研究》中极尽能事地肯定律诗,也极想让律诗和新诗并存,然而他毕竟没有否定新诗的存在,而是让新诗在借鉴西诗的同时,不要忘记继承律诗的美好传统。尤其在《律诗底研究》写作4年之后的1926年,闻一多在留学美国大开眼界归来后,新诗在中国的发展更成为势不可挡的潮流,他之强调新诗的格律化主张,就不能认为其是开倒车“复古”。关于此,闻一多在《诗的格律》中就有明白的反驳。第一:“律诗永远只有一个格式,但是新诗的格式是层出不穷的”。第二:“律诗的格律与内容不发生关系,新诗的格式是根据内容的精神制造成的”。这是因为,“做律诗,无论你的题材是什么?意境是什么?你非得把它挤进这一种规定的格式里去不可,仿佛不拘是男人、女人、大人、小孩,非得穿一种样式的衣服不可。但是新诗的格式是相体裁衣”。第三:“律诗的格式是别人替我们定的,新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造”。

我们从这以上三点内容中,完全可以看出闻一多新诗的格律化提倡不仅不是复古,而且还是创新和发展。尤其他关于音节即节奏之音尺等观点的论证,就更具有创见性。

闻一多于此时提出新诗的格律化主张并身体力行地进行实践,更是他早就具有的雄心大志。1922年9月29日,刚到美国留学的闻一多给尚在清华学习的梁实秋和吴景超回信并不满吴景超欲创办杂志《月刊》所陈三条理由时,就说他的“宗旨不仅于国内文坛交换意见”,而且还“径直要领袖一种之文学潮流或派别”。既具有这雄心大志,闻一多终于在他留美归国后不久,勇于打出了挑衅的招牌。

就在当时闻一多给梁实秋和吴景超发信之后的1922年10月10日,他又给他们发去一信。就在这封信里,闻一多根据梁实秋告知他之国内文坛的状况,气得几乎话都说不出。他认为“始作俑者”的胡适不仅在创作界作俑,而且又在批评界作俑。闻一多之“我们耳闻诗坛叫嚣,瓦缶雷鸣,责任所在不能不指出他们的迷途来”的言论,就在这时说出。

当时,闻一多在新诗理论和创作方面不仅和胡适派对抗,而且,亦和以郭沫若为首的创造社派抗衡。就在他得知清华“文学社”欲创办杂志并于同年同月27日给其“文学社”友的信中,他又建议“文学社”将原先打算出版的半年刊改为季刊,为的是“以与《创造》并峙称雄”。而且,仍在这封信里,闻一多还透露出他要写后来成篇的《〈女神〉之地方色彩》的信息。而此,为的就是批评郭沫若的“中诗西语”。

就在闻一多极大抱负和理想实现前的1925年3月,仍在美国的他给已到美国的梁实秋写信在谈及关于创办杂志(即大江,笔者注)时踌躇满志地述说“杂志尚有数事当注意”的问题即如:“非我辈接近之人物如鲁迅,周作人,赵元任,陈西滢或至郭沫若,徐志摩,冰心诸人宜否约其投稿。我甚不愿头数期参入此辈之大名,仿佛我们要借他们的光似的”。闻一多此说的原因是:“我们若有创办杂志之胆量,即当亲身赤手空拳打出招牌来。且从稿件方面看来,并不十分依仗外人的辅助。……”而且,“要打出招牌,非挑衅不可。故你的‘批评之批评’一文非作不可。用意在将国内之文艺批评一笔抹杀而代以正当之观念与标准。……要一鸣惊人则当挑战”。

我们将闻一多的信摘引至此,闻一多当年对于文学建设的雄心大志即可见一斑。虽然如此,但是闻一多当时还是没有他于后来提出新诗格律化理论主张的条件。然而只要有志于新诗理论的建设和创作实践,时机终究属于有志者。机会终于来了。这就是他在留学归国后的第二年即1926年4月于北京和其“新月”前期同仁创办了《晨报副刊·诗镌》并发起新诗格律化的倡导运动。闻一多是为新诗格律化理论的倡导者和创作的实践者,这在徐志摩《诗刊弁言》中就有说明:“我在早三两天前才知道闻一多的家是一群新诗人的乐窝,他们常常会面,彼此互相批评作品,讨论学理”。徐志摩并且还说“上星期六我也去了”。徐志摩所说之“上星期六我也去了”的具体时间,据闻黎明先生考证,当是1926年的3月27日。当时,徐志摩就是为回复闻一多,蹇先艾,朱湘,饶孟侃,刘梦苇,于赓虞和朱大楠等诗人欲创办《诗镌》事而去拜访闻一多他们。

就在这之后,他们终于打出挑衅的招牌,实现了自己长此以往的理想。

闻一多当时提出新诗的格律化主张,除了以上诸种原因之外,俞兆平在其研究成果《新人文主义与闻一多的〈诗的格律〉》中认为:“以《诗的格律》为理论基石的中国现代格律诗派,在理论上缘起于白壁德的新人文主义,两者间构成逻辑的因果关系”。就在这篇论文里,俞先生说20世纪初在美国出现了以白壁德为代表的新人文主义思潮,它承接西方古典主义传统,对激进的、具有叛逆性的现代思想动向予以激烈的批判。其“规训与纪律”是新人文主义者处世的原则与态度。因此,在他们的话语中就经常出现诸如“规则、纪律、节制、约束、秩序、界限等”之类的关键词。俞先生还说:“白壁德的新人文主义观念通过他的中国弟子梅光迪、吴宓、汤用彤、梁实秋,以及游学旁听的陈寅恪,受梁实秋影响而间接地奉从的闻一多等,在中国渐渐地传播开来,并介入中国新文学的批评与创作,逐渐形成一股古典主义文学思潮”。俞先生还认为旧有的研究很少将《诗的格律》前后两个部分即闻一多对于“皈返自然”、“伪浪漫主义”和对于孔子在现代所遭遇的不平以及“三美”的关系联系起来。如“若从古典主义美学语境来分析”,则“一切顺理成章”。因此,他将二者之间的联系归为以下几个方面即:“第一,理性的节制的强调”,“第二,对浪漫主义思潮的批判”,“第三,追求谐和的整体的诗美建构”,“第四,从传统文化中发掘出现代意义”。

实事求是地说,闻一多在其《诗的格律》中提出新诗的格律化主张程度不同或者说很大程度上受到白壁德新人文主义的影响肯定是不争的事实。然而在此我们还要注意另一事实,就是《诗的格律》和《律诗底研究》的渊源关系。知道了这一点,我们就会明白闻一多《诗的格律》之新诗理论格律化主张的提出,在其背后有着复杂的原因。就其在《诗的格律》中关于为孔子鸣不平的质疑,也不能简单地认为是受新人文主义思潮的影响。这应该主要归于闻一多对于中国古代文化的热爱,尤其他在美国所看到所遭受的民族歧视,更使他执著地热爱自己本民族的文化。再者,闻一多写作《律诗底研究》时,是在他并未出国时的1922年寒假。那时他既没有出国,自然不能或者至少不能说已经很大程度上受到白壁德新人文主义的影响。然而他在这篇文学史论文的研究中,则极尽能事地肯定律诗的价值。所以,我认为闻一多《诗的格律》提出新诗的格律化主张所受的影响极其复杂。而且,这和他从小所受的文化熏陶更有很大关系。从童年开始就耳濡目染的中国古典文化熏陶,不仅使他热爱中国的古典文化,同时更造就他具有中国古典文化特点的性格特征。关于此,同样可以在他《律诗底研究》之《辨质》一章中认为“首首律诗里有个中国式的人格在”即“均齐”、“浑括”、“蕴藉”和“圆满”的观念里找到答案。

闻一多如此打出招牌进行挑衅,难怪当时有人认为这是复古。其实,这也不值一驳。因为,他早在1921年3月发表在《清华周刊》上的《敬告落伍的诗家》中为了批评当时的复古诗风时就埋怨说:“把人家闹了几年的偌大一个诗体解放问题,整个忘掉了”。他并且还说:“我诚恳地奉劝那些落伍的诗家,你们要闹玩儿,便罢,若要真做诗,只有新诗这条道走,赶快醒来,急起直追,还不算晚呢”。这,怎么能认为闻一多是复古呢?正是针对着那种认为其是复古的论调,闻一多不仅在《诗的格律》中埋怨“做古人的真倒霉,尤其做中华民国的古人”。他还说,“做孔子的如今不但‘圣人’‘夫子’的徽号闹掉了,连他自己的名号也都给褫夺了,如今只有人叫老二”。然而虽然如此,“但是耶稣依然是耶稣基督,苏格拉提依然是苏格拉提”。而且,“做诗模仿十四行体是可以的,但是你得十二分的小心,不要把它做得像律诗了”。在此,闻一多直埋怨“不知道律诗为什么这样可恶,这样卑贱”。难道诗歌“把节做到匀称了,句做到均齐了,这就算是律诗吗”?不仅如此,他还更在《〈现代英国诗人〉序》中说:“我们这时代是一个事事以翻脸不认古人为标准的时代。这样我们便叫作适应时代精神”。为此,闻一多在反驳时用了一个比喻说,“墙头的一层砖和墙角的一层,论质料,不见得有什么区别,然而碰巧砌在顶上的便有了资格瞧不起那垫底的”。他说,这是“何等的无耻”!而“如果再说正因垫底的砖是平平稳稳的砌着的,我们偏不那样,要竖着,要侧着,甚至要歪着砌,那自然是更可笑了”。因此,闻一多的结论是,“所谓艺术的宫殿现在确乎是有一种怪现象;竖着,侧着,歪着的砖处处都是。这建筑物的前途,你去揣想罢”。可见,关于诗之格律的“均齐”和“匀称”等理念,在闻一多发表《诗的格律》前后,始终是他关注的内容。

至此,我们已将闻一多《诗的格律》写作和发表的背景,提出新诗格律化主张的形式动因、心理动因、尤其是学理动因等诸问题都作了分析。只是在此需要说明的是,关于闻一多新诗格律化主张的提出,虽然在其《诗的格律》发表之后至今仍不断有人论及究竟是倒退还是进步的问题,然而绝大多数研究者还是承认其是一大进步。只要我们再翻看一下闻一多在《诗的格律》中关于新诗继承古代传统和借鉴西诗精华的论述,就不会片面认为闻一多是在开文学的倒车,而只能认为其观点是中西诗学理论的熔铸,是他讲究诗的形式,追求唯美主义达到了极端。关于此,我们从他在《诗的格律》中所引用所涉及的西方唯美主义大师的理论以及在长期的研究中很少有人涉及的《诗的格律》第一段之最后一节关于为什么会有人怀疑《诗的格律》中所分析几种原因之一的“也许是‘安拉基’精神”的见解,就很能说明这一点。但是无论如何,这也正如闻一多所说,“我们应该承认这在新诗的历史里是一个轩然大波”,而且,新诗创作在此以后也确实走进建设的新时期。虽然这种理论的提倡很大程度上导致了“豆腐块”诗的形式主义,但是,我们却不能将此怪罪于闻一多新诗格律化理论的提倡,而只能将责任归之于创作“豆腐块”诗作者本人。因为,闻一多的诗之格律化倡导并不就是“豆腐块”创作,而是“量体裁衣”的多种形式要求,尤其追随者他们并没有像闻一多在其《〈冬夜〉评论》中所说那样掌握住新诗的真精神即“幻象”和“情感”这两个重要质素。

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