闻一多“唯美主义”研究的分类和反思_闻一多的故事

闻一多“唯美主义”研究的分类和反思_闻一多的故事

中国现代文学的研究者们在论及闻一多的诗作诗论时，众口一词地认为表现了强烈的爱国主义情愫。然而，当论及其文艺思想，却众说纷纭，有说是“极端唯美主义”的，有说是“唯美主义”的，有说是“具有唯美主义倾向”的，也有说是“复合体”即接受了多种文艺思想的，还有根本否认其具有“极端唯美主义”或“唯美主义”思想的。

自从季镇淮根据闻一多1922年9月29日给梁实秋和吴景超信之内容在1948年出版的《〈闻一多全集〉年谱》中逆推出其“主张‘领袖一种之文学潮流或派别’”的是“极端唯美主义”后，他的这种观点，就成为后来不少研究者立论的依据。如李广田在20世纪50年代初出版的《〈闻一多选集〉序》中认为闻一多是“极端的唯美主义者”时，就特别加进“（见《全集·年谱》页三九）”这句话。李先生还分析了造成闻一多成为“一个唯美主义者的社会根源”即“出生于半封建半殖民地社会中的‘世家望族，书香门第’”，并且“又受了十年美国化的清华学校的教育，而到美国后又是专学美术绘画”等。可以说，这种在他人结论基础上所进行的分析，就极具说服力。

在《闻一多美学思想论稿》中将其美学思想分为三个时期并被誉为在新时期把该项研究“推进到一个新阶段”的俞兆平则不仅承认“闻一多给友人的信中主张“‘领袖一种文学之潮流或派别”——极端唯美主义’之类的自我声称”，而且，还说其“在1922年9月至11月他与友人的通信中，多次出现了以前文章中所未见到的‘赞成……极端唯美主义’”。俞先生还认为闻一多“所追求的最高艺术目的——‘纯形’，是一种排斥艺术对现实生活的反映，脱离艺术内容的唯美的纯形式主义”。为了说明自己的观点，他还将闻一多和王尔德相比较并认为“观点极为相似”。他说，“可以看出，王尔德的艺术的第一阶段，即闻一多的‘纯形’艺术；第二阶段，即闻一多所指出的艺术与超越性的生活意义的结合，如莎士比亚戏剧；第三阶段，即闻一多所说的戏剧中粘上了具体的道德、哲学、社会等问题，‘问题粘的愈多，纯形的艺术愈少’，即离‘艺术最高的目的’愈远”。据此，俞先生总结说，“这种以追求‘纯形’艺术为最高目的，排斥艺术对道德、哲学、社会等问题的反映，逃避对日常的社会生活的描写与表现，使美学走向空虚与贫乏的说法，难道不是向‘艺术之宫’退缩的唯美主义理论吗”？另外，俞先生还根据闻一多在《诗的格律》中所应和的“自然的终点便是艺术的起点”的王尔德理论，肯定其从一个“‘艺术摹仿自然’说的赞同者，变成了王尔德的‘自然摹仿艺术’说的追随者”。这样，也就“从坚持美的客观性变成宣扬美的主观性”，因此，其主张“显然是王尔德唯美主义理论的沿袭和阐述”。所以，他“在美的本质特征的问题上”，“是不折不扣的本末倒置的唯美主义理论”。这种虽然对唯美主义持否定态度但有论据，更具理论升华的定性和分析，当时就曾得到诸多专家的肯定。俞先生还分析了产生闻一多唯美主义追求的原因并将其归结为“客观环境的熏陶，主观目的的追求，向往目标的幻灭”和“悲观情绪的萦绕”等四点。应该说，这种认识比起李广田先生，虽未必正确但也更为全面。

认为闻一多由“唯美主义”并“迅速地成为……一位极端唯美主义者”的还有刘志权，虽然他认为闻一多“真正耽于唯美主义的时间并不长”。刘先生在其《闻一多传》中写道：“闻一多的《红烛》篇的确蕴含了他的唯美主义思想”。他说，“在这本诗集中，李白篇，青春篇以及孤雁篇的许多诗中，都流露出诗人这种美学上的追求倾向”。论者认为没有哪一首诗“比《剑匣》更能说明这一点”并说该诗“正是以艺术为最高目标的唯美主义的形象诠释”。对于闻一多所以成为一个“极端唯美主义者”，刘先生也作了合乎情理的多种猜测即“对国内粗制滥造白话诗的痛恨使他不惜矫枉而过正”，“济慈超越功利的美和真思想契合了他古典主义的灵魂”和“基督教信仰的失去以及对政局时事的无能为力使他只能向艺术之宫寻求安慰”。他甚至认为，这多种原因“可能兼而有之”。

这里需要说明的是，很早就具有博士学位的青年学者朱寿桐虽然认为闻一多“注定成不了一个偏执的唯美主义者”或“终究成不了一个彻底的唯美主义者”，但是，从他在《新月派的绅士风情》博士论文中所分析的内容看，我们还是不能否认其承认是一个“极端唯美主义者”。因为，因了“闻一多那唯美诡异的色调”，朱先生说“闻一多是新月派中唯美主义色彩最秾丽的诗人”，这不仅因为“他的诗歌创作…渗透着唯美主义的绮丽靡绯”，而且，其“关于文学本质的表述也常呈露出唯美主义式的斩钉截铁”，还有，“他对唯美主义的‘艺术至上’论和由此派生的各种形式主义论调每无讳言，认为‘艺术的最高目的是要达到“纯形”的境地’”。朱先生说，“‘纯形’的强调乃是通往唯美的厅堂的钥匙”。兼之其更“以奇崛诡奥的笔法写过唯美主义色彩十分浓郁的诗章”显现出“典雅繁缛”的特色。这种定性和表述的差异，也许因为论者过于才华横溢而不自觉地使用一些偏激词语的缘故。虽然朱先生认为闻一多“从不讳言他的浓厚的唯美主义兴趣，并在波特莱尔式的唯美主义与象征主义的胶合点上展示自己的诗性思维”，而且，“在《死水》中渲染的种种‘恶之花’的意象”也“强烈地冲击着人们的审美神经”，更以绅士的情怀写出了《李白之死》，《红荷之魂》，《剑匣》，《晚秋》甚至《荒村》等唯美诗篇，但是，朱先生认为，使其不能成为“彻底的唯美主义者”原因，偏偏还是其抹不掉的绅士情怀。(www.guayunfan.com)他说，“作为一个不可避免地染有一定绅士趣味的新月派诗人”，闻一多“难以就此忘却了‘人生的阔大’而躲进唯美主义的象牙塔乃至钻进艺术至上主义的牛角尖”。因为，“他须关注现实，而不能完全钻进象牙之塔做唯美主义享受的梦魇”。还有“更重要的一点是，闻一多虽然一度信奉并身体力行唯美主义”，但他“却努力在维护人生态度的正经，严肃，从不使自己陷入颓废的享乐主义泥淖”之中。因了绅士的情怀使自己成为“极端唯美主义者”，而又因了绅士的情怀使自己最终成不了“偏执的唯美主义者”。这就是朱先生对闻一多的发现。

用论文的形式，全面分析“闻一多的‘艺术为艺术’思想与欧洲唯美主义有明显…血缘关系”者是吴诠元的《论得益于唯美主义的闻一多》。吴先生认为：“无论是唯美主义的先驱济慈，戈狄埃，还是唯美主义运动的创始人罗赛蒂，罗斯金和后继者的佩特，王尔德”等，“闻一多都有过接触和研究”。吴先生还说闻一多“对欧洲唯美主义有着全面的了解”并“作了一番辨析取舍的工作”。就在这篇论文中，论者逐一将闻一多的文艺思想如艺术和生活的关系，艺术和内容的关系等及其创作所受西方唯美主义者的影响进行分析并总结说，“如果没有唯美主义注重形式美的启发，闻一多能否如此自觉地建设新诗格律理论，能否对新诗发展作出如此贡献是颇可怀疑的”。还有更为重要的是，关于闻一多早期的“艺术改造社会”思想，吴先生也认为是影响于西方唯美主义者罗斯金和莫里斯并作了较为详细的分析。这和人们认为西方唯美主义者全是颓废的观点形成了反对。

苏志宏在其研究成果《闻一多新论》中说：“闻一多对19世纪后期的唯美主义情有独钟，”他“在《先拉飞主义》和《诗的格律》两篇文论中对唯美主义宣扬的‘为艺术而艺术’观点推崇备至，认为艺术家应该关注事物自身的美感价值，赞赏‘自然中有美的时候，是自然类似艺术的时候’的艺术至上论”。苏先生还认为闻一多“也将唯美主义化为其生活——人生态度，并延续至他的学者时期”。他并且用30年代初期一个学生的课堂笔记来证明这个观点。关于闻一多之“艺术的最高目的是要达到‘纯形’的境地”的阐释，苏先生引用了闻一多《先拉飞主义》中的一段话即“譬如一只茶杯，是因为它那盛茶的功用；但是画家注意的只是那物象的形状，色彩等等”以说明。苏先生认为，这即表现出来的事物的“纯形”，因此，就如闻一多所说，“叫看画的人也只感觉到形状色彩的美，而不认作茶杯”。据此，他的结论是，“这就同西方19世纪后期的‘唯美主义’思潮所主张的艺术价值具有至高无上的独立性，和‘为艺术而艺术’的观点之间有契合之处”。虽然苏先生紧接着又说“从这个意义上讲，说闻一多具有‘唯美主义’倾向，是有根据的”。但其实，笔者认为论者所分析的“唯美主义倾向”，实际就是“唯美主义”内涵的同一语。

和以上的研究结果相矛盾，有的论者如王康虽然承认闻一多“在同朋友们谈诗的时候，曾说过要做一个‘极端唯美主义者’”，但他认为“其实这也不过说说而已”。为了证明自己的观点，王先生分析说，“这在他的画板上，也许可以随意兴之所至而任意涂抹”。然而，“对于诗来说就很难如此了。”这是“因为一离开画室，放下画笔，就会碰到现实时时在身边打扰”。王先生还说，闻一多“…并不超脱，这从他当时对郭沫若同志名诗《女神》的评论中，也表明实际上并不是无条件提倡浪漫主义，更不是什么唯美主义，而是洋溢着满腔的爱国主义的热情”。时萌也持这种观点。在《闻一多朱自清论》这部专著中，时先生首先肯定“早期闻一多确是受了资产阶级种种文艺思潮的影响”，因此在“留美习画期间…曾主张“‘领袖一种文学之潮流或派别”——极端唯美主义’”。但是，时先生转而又说，“考察一个人物不应只看其宣言，更应看其实践”。他的结论是，“我们探究闻一多的艺术观及其实践”的结果，却“觉得实与唯美主义的基本特征大相径庭”。因此，“则何能摘取其某一方面的表征遽作判断”呢？时先生不仅否认闻一多是唯美主义者，而且，他还说闻一多之“自然并不尽是美的……”这句话，“即是以马克思主义美学观来检验，恐亦并无舛误”，因此“是符合唯物主义认识论的”。这种和大多数研究者认为闻一多借鉴西方唯心主义者王尔德观点相矛盾的认识，在闻一多的研究历史上并不多见，因此曾遭到过他人的反驳。

认为闻一多并非唯美论者的观点并不孤立。如在1983年召开的全国首届闻一多学术研讨会上，就有学者认为“闻一多不是唯美主义者”并阐述说“他的诗创作内容与形式相统一，…具有强烈的爱国主义精神，其积极影响远远大于消极影响”。还有专家认为，“闻一多早期的诗歌美学思想与唯美主义有根本的区别”。因为，“他的‘艺术为艺术’的提法只是片言只语，不足以代表闻一多的全部文艺观点。而且闻一多只是借用了唯美主义的术语，内中含有闻一多经过改造后所包涵的特定内容”。此之目的，“意在汲取其重视文艺的艺术规律的严格精神，制止当时创作的某些流弊”，其“实质是在探索诗的创作艺术和审美特征”，而“并没有忽视诗的社会作用”。甚至认为，闻一多“强调诗与时代的紧密联系，所以，他的艺术主张同以超功利为主要特征的唯美主义泾渭分明”。也有人认为“对西方唯美主义思想和创作也要具体分析”，并举例说“济慈具有资产阶级的民主主义思想，他厌恶资本主义的黑暗现实，其诗创作在思想上表现了进步倾向，因此济慈并不是消极的浪漫主义者和唯美主义者”。正是基于此，所以在第二届全国闻一多学术研讨会上，就“有人认为对唯美主义要作分析，不要一提到唯美主义就认为是资产阶级的东西”。而且，“提倡唯美主义的并不一定思想落后，他们中间在历史上也有人投身于革命事业”。

虽然如此，但无论研究者如何认为表现在闻一多文艺思想和创作中的唯美主义具有多么积极的意义，但是，还是抹不掉唯美主义长期笼罩在人们心头的阴影。更兼之闻一多确实程度不同地受到过西方多种思潮的影响，因此，就有相当一部分研究者认为，闻一多不仅受西方唯美主义的影响，而且，还受西方其他多种流派的影响。如同俞兆平一样被誉为在新时期把闻一多研究“推进到一个新阶段”的陈山就说，闻一多“所创立的诗学理论体系，突破了单一流派的框架，融浪漫主义，古典主义诗论以及现代美学与文艺理论为一炉，成为中国浪漫主义诗派向现代主义诗派过渡的理论桥梁”。这种观点，在龙泉明发表于1987年3期《云南社会科学》上的《郭沫若与闻一多：运行在不同轨道上的浪漫主义》和发表于1991年2期《武汉大学学报》上的《闻一多的诗歌美学观及其发展演变：从积极浪漫主义到革命现实主义的美学历程》以及何佩刚发表于1995年5期《复旦学报》上的《闻一多诗歌创作对现代派技巧的汲取》等论文中，都不同程度地有所表现或发展。

如果以上所介绍因是论文篇幅所限而影响了研究者更深入地论证，那么，唐鸿棣在其专著《诗人闻一多的世界》之《创作方法的多元化》一节里，则连续引证54位西方文艺家的名字以说明闻一多“的新诗创作……受到了英法的古典主义，主情主义，浪漫主义，唯美主义，象征主义，印象主义，现代主义，现实主义等文艺思潮和湖畔派，先拉飞派，象征派，意象派等诗歌流派的影响”。因此，唐先生的结论是，“闻一多的诗作，并非是某个作品只受到某种文学思潮某个诗歌流派的影响，而是他从各流派中借鉴技巧，博采众长，加以融合，以加强自己创作的艺术力量……”。为使立论更具说服力，唐先生还针对诸多研究者所认定的闻一多是“极端唯美论者”进行反驳。尤其在“极端唯美主义辨析”一节里，更运用他之虚设的季镇淮的反传递关系推理和不相容选言推理以说明推不出季先生的观点。唐先生认为，“闻一多的美学思想和艺术主张”虽然是“从十九世纪的浪漫主义和唯美主义及别的艺术流派中吸收过养分，主张‘纯艺术的艺术’，主张‘以美为艺术之核心’”，但是，“闻一多的美学思想体系，文学本体观”都“与西方唯美主义，极端唯美主义者王尔德，有本质的不同”。因此，他说“两者不能混为一谈”。最后的结论是，闻一多自然因是“一种复合的文学本体观”而非“极端唯美主义者”。

综上所述，关于闻一多是否唯美主义论者，的确是各执一端。那么，闻一多的文艺思想究竟是什么呢？我之答案则非常肯定。这即我在此前运用恢复完整三段论的方法，推出的闻一多当年给梁实秋和吴景超信中所省略的大前提即“吾人（指闻一多们）为主张极端唯美论者”。既然闻一多自己都如此宣称，那么，我们还有什么理由不予承认？但我们这样说，既非摘取某一表征，而更看重事实。就仅从诸多研究者几乎评滥了的诗论如《戏剧的歧途》、《先拉飞主义》以及《诗的格律》和诗作如《李白之死》、《剑匣》以及《死水》等作品看，我们无论如何不能否认闻一多曾是极端唯美主义论者。更何况，以他始终奉行的“喜欢走极端”性格，自然要说到做到。事实上，闻一多的《死水》诗和《诗的格律》诗论等，就是他实践的杰出代表作。

形成闻一多唯美主义众说纷纭的局面，其原因当然很多。如闻一多的文艺思想确实复杂，以致使审美旨趣不同的研究者各取“所需的材料”并“偏执于一隅而相持不下”。其次是为了确立某种观点而故作他论以哗众取宠；但最重要并且也最普遍的，是当时的研究者为贤者讳而不愿承认闻一多曾是唯美主义论者这个事实。这是因为，长期以来尤其在“极左”文艺思潮影响下，传统文艺理论界一直认为西方唯美主义因过分讲究形式和艺术而排斥创作的功利目的，尤其是用奇崛诡奥的语言表现着资产阶级的颓废和享乐的内容。既有这种认识的偏差，谁还忍心将唯美主义这顶“桂冠”戴给在后期已经转变为民主“斗士”并为人民解放事业而壮烈牺牲的闻一多呢！因此，也就难怪众多学者在研究闻一多时一涉及唯美主义就“王顾左右而言他”只分析其诗论和创作的爱国主义思想或浪漫主义的创作方法等，而对他的唯美主义这个美学追求则讳莫如深。如果回避不了，则转移论题。如吕家乡在承认闻一多具有“唯美主义倾向”并“有所发展”的同时，又说虽然“闻一多从不自命为浪漫主义者，倒宁愿自称为‘纯艺术主义’者”，但他“这是针对着当时诗坛上的放纵感情和过分拘实的倾向，有意为之的”。吕先生认为，实际上闻一多“是给浪漫主义精神披了层唯美的外衣”。这种观点的表述，显然没有实事求是。即便是李广田先生，在分析闻一多成为“极端唯美主义者”的原因后，又说其诗作《忆菊》“是唯美主义与爱国主义的结合”。另如俞兆平先生在论证闻一多的“不折不扣的本末倒置的唯美主义理论”后，也“认为不能”给闻一多“戴上‘唯美主义诗人’的桂冠”并进行了辩证分析。

如果以上介绍的情况是研究者为贤者讳的一种表现，那么有的论者却不然。如方仁念《在东西文化交流中的复杂心态：闻一多创作心理初探之二》中虽“不愿就闻一多这个争论不休的问题展开论述”，但是，他却认为闻一多“之所以能部分接受英国王尔德，佩特等唯美主义理论”，则“是因为他原就在中国的诗歌传统中接受过李商隐唯美诗人的影响”。方先生还说，“因艺术观念，情趣相近，而自然而然地从西方的唯美主义理论中撷取某些在他看来是正确而实用的理论，原并不难理解”。确实如此。但是，论者认为闻一多先接受了李商隐然后才接受了西方唯美主义，显然违背事实。因为，闻一多实在是先接受了西方唯美主义，然后才十分推崇“东方之义山”的。这可由闻一多的诗评和给梁实秋的信为证。实际上，方先生在该文中证明其他观点时所作的论证就反驳了自己。他说，“闻一多在清华时写的《评本学年〈周刊〉里的新诗》一文中曾骂李商隐为‘堕落的诗家’，说他‘这派人的思想根本已经受毒了’，是‘时代的畸形的产物’，他们正是‘狗嘴里吐不出象牙来’，但到美国不久，在他接近了西方意象派诗歌之后，不仅理解了李商隐，而且变得十分推崇他了。”这推崇的根据，就是方先生所引证的闻一多在美国给梁实秋信中的一段即“我们主张以美为艺术之核心者定不能不崇拜东方之义山，西方之济慈”。在此，我们并不埋怨论者错引了资料，而是责怪论者作此他论，竟自相矛盾到不能自圆其说的程度。这，无论如何不能不承认是一种失误。

实在说，当年诸多研究者就闻一多的唯美主义为贤者讳并非不可理解。因为，闻一多所追随的唯美主义作为十九世纪末西方社会一个完整的文艺思潮，确有许多不足。但是，这又正如全国首届闻一多研究学术讨论会上有人所说那样，对西方唯美主义思想和作家也要具体分析。既然济慈都可以肯定，那么更何况始终挚爱着我们祖国和人民的闻一多！再者，若唯美主义果真有颓废的嫌疑，那么《死水》也程度不同地给人以“颓废”的感觉。但与其说是“颓废”，倒又毋宁说是作者愤激情绪的发泄。若果真如此，那么，这种“颓废”亦并非洪水猛兽！因此，还何须为闻一多曾经的唯美主义追求洗刷或遮掩！更何况，即便是影响于闻一多《死水》创作的“波特莱尔……的《恶之花》”，依卞之琳的话说，“也不是用‘颓废’一词否定得了”。更何论闻一多具有谁也否定不了的爱国主义精神！

虽然如此，但是我们必须清楚明白，闻一多追求西方唯美主义而且极端，并非一以贯之而具有阶段性。他在其早期接受西方唯美主义的同时，确实也接受到其他流派的影响。这样，就使他的文艺思想和创作成为一个“金银盾”。正因为他的文艺思想和创作是个多棱镜，这才使诸多研究者看到了他的复杂甚或说矛盾，因此，这才既有说其是唯美主义的，又有说其是象征主义的，还有说其是浪漫主义的，更有说其是爱国主义的，这都不无道理。但是，论者却明显忽视了以上这些“主义”多属交叉而非反对，因此，肯定一个就不能排斥另一个。尤其不能以牺牲或者说掩盖“矛盾”为代价以致影响学术研究的科学价值，而应该承认闻一多早年曾几乎狂热地追求极端唯美主义并分析研究西方唯美主义对闻一多早期文艺思想和创作的积极影响乃至消极作用，或者研究他作为一个艺术至上主义者，如何从“艺术的忠臣”转变为“人民的忠臣”并从中发现其转变的规律性。只有这样，才是历史唯物主义的态度，才能真正推动该项课题研究的深入并将学术研究引到实事求是的轨道。