《玉堂春》唱红了_关于梅兰芳的故事

《玉堂春》唱红了_关于梅兰芳的故事

尽管梅兰芳十分崇拜谭鑫培，但他俩毕竟分属不同的行当，谭鑫培留给梅兰芳的是只能是宽泛的创新表演意识和精益求精的表演精神，而真正使梅兰芳的技艺突飞猛进的是王瑶卿。可以说，王瑶卿在梅兰芳的演艺生涯中是个举足轻重的关键人物。

京剧形成初期，旦行中青衣、花旦的界限划分得相当严格，演青衣的演员不能演花旦，演花旦的不能兼演青衣。青衣是正旦的俗称，因所扮演的角色常穿青色褶子而得名，而花旦大多饰演的是活泼开朗、动作敏捷、聪明伶俐的青年女性。青衣讲究唱功，不讲究表情、身段，面部或毫无表情或冷若冰霜，因为青衣多饰演中青年妇女，所以，演员出场时往往采取抱肚子身段，一手下垂，一手置于腹部，稳步前行，身体不许倾斜。与青衣正好相反，花旦不讲究嗓音和唱腔，重点在表情、身段、科诨，服装多夸张、绚烂，正因为青衣花旦有本质的共别，所以对演员要求不得兼演。

最先打破这一成规的，是梅兰芳的祖父梅巧玲，和梅巧玲同时代的旦角演员胡喜禄。他们大胆地将青衣、花旦糅为一体。当年梅巧玲接演《雁门关》里的萧太后一角时，发现这个人物在表演上既需要有“青衣”的端庄娴静，又需要有“花旦”的爽朗大方，既要能“唱”，又要精于“念”和“做”。于是，他在演出时，不仅运用了青衣的唱工技巧，也吸收了花旦的念白和表情，将萧太后这个人物塑造得栩栩如生，活灵活现。

王瑶卿

梅巧玲的弟子余紫云又很好地继承了这一创造，他的青衣戏路私淑于胡喜禄，而花旦戏路自然为师傅梅巧玲所传授。余紫云之后，便是有“通天教主”之称的旦角新一代领军人物王瑶卿。梅兰芳初学戏时，在专工青衣同时也兼学花旦，这为他日后光大“花衫”而打下了坚实的基础。(www.guayunfan.com)王瑶卿出身梨园，父亲曾是清代著名昆曲青衣演员。他继承父业，起初也学青衣。在梅巧玲、胡喜禄、余紫云之后，他改革的步子迈得更大，完全打破行当局限，兼取青衣、刀马旦、闺门旦、花旦和昆旦各工之长，创造性地建立了“花衫”这一新行当，丰富了京剧旦角艺术。在他之后，梅兰芳更将“花衫”发扬光大，创排了一系列古装歌舞剧。所以，京剧界在评介王瑶卿时，都说他“博揽众长，承先启后，他上承梅巧玲、余紫云的衣钵，下开梅兰芳、程砚秋之端绪”(12)。戏曲理论家徐凌霄誉之为“非青衣，非花旦，卓然自成一宗”(13)。

所谓“花衫”就是既非青衣，又非花旦，更不是刀马旦，而是将青衣、花旦、刀马旦糅合在一起。王瑶卿之所以这样创造，是因为他很清醒地意识到时代的向前发展使京剧剧目也不断得以丰富，而新的剧目推出了一些新的妇女形象，无论用青衣抑或花旦都不能恰如其分地表现出来，而只有将它们兼收并蓄、熔于一炉，才能满足舞台表演的需要。

在具体的唱法、唱腔等细节上，王瑶卿也大胆革新。他一改青衣不张嘴，听起来有音无字的传统唱法，用张嘴音使观众能够听清楚每个唱词，做到了真正意义上的字正腔圆。他继续老腔，但更创造新腔。传统老戏《玉堂春》以前一直是以生行为主，旦角苏三始终是配角，只唱“散板”。王瑶卿大量创新出“回龙”、“慢板”、“原板”、“二六”、“流水”等唱腔，逐渐使该戏成为以旦角为主的唱功戏。梅兰芳就是从唱新腔《玉堂春》开始在京城引人注目的。

当然，梅兰芳最先接触“花衫”，并非《玉堂春》，而是《虹霓关》。当时，他在看了王瑶卿演出《虹霓关》后，对“花衫”这一新行当极感兴趣，他央求伯父梅雨田介绍他拜王瑶卿为师，梅雨田欣然应允。

王瑶卿与梅雨田交情深厚，对梅兰芳拜师的要求，满口答应。不过，他坚决不同意梅雨田提出的行拜师礼。过去拜师学艺有一套程序，尤其拜名师，仪式更为隆重、繁琐，不仅要有引荐人，更要在征得老师同意后，在饭店举行拜师仪式，所有费用由学生全包，老师则要写收徒帖，向同行散发，邀请参加收徒仪式。行礼这天，学生首先要向祖师爷磕头，然后分别向师傅、引荐人、师伯师叔磕头认师，还要拜见各位师兄。仪式结束，学生随老师回家，还要拜见师娘、师兄、师嫂等，一一呈上见面礼。

《霓虹关》，梅兰芳饰东方氏

王瑶卿不同意梅兰芳行拜师礼是因为辈分问题，他对梅兰芳说：“论行辈我们是平辈，咱们不必拘形式，还是弟兄相称，你叫我大哥，我叫你兰弟。”梅兰芳拗不过，答应了。虽然两人以兄弟相称，但王瑶卿终究是梅兰芳的老师。他的教学主张是：昆乱并学，文武兼备，循序渐进，由简入繁，在排演实践中则要熟知全剧，兼晓各行，表演真实自然，神形兼备。他教戏认真、细致，一丝不苟。

梅兰芳不仅向王瑶卿学到演戏的技艺，更从他那里学到不少为人的道理。王瑶卿对梅兰芳从不留有一手，他把他从万盏灯（李紫珊）那里学到并一炮唱红的《虹霓关》全部教给了梅兰芳。而在梅兰芳学会此剧并上台演出此剧后，他自己再也不唱这出戏了，表现了艺术家“让戏”的高尚品德。受王瑶卿影响，日后梅兰芳收徒教戏，也是如此。

继《虹霓关》之后，梅兰芳又从王瑶卿那里学会了《汾河湾》和《樊江关》，这两出戏都是唱工少，说白多，重在表情和做派。成年后的梅兰芳与谭鑫培合作《汾河湾》，与王瑶卿合作《樊江关》都取得极大成功，这与王瑶卿早期的教导是分不开的。如果说“花衫”是由王瑶卿首创的话，那么，将“花衫”发扬光大并赋予新内容的便是梅兰芳。从这个意义上说，王瑶卿称得上是梅兰芳的引路人。

1924年，梅兰芳在第二次出访日本期间参加了一个座谈会。在与日本戏剧界和剧评界名流进行面对面的交流中，有人问他“自己觉得最满意的角色”是哪一个，梅兰芳并未直接作答，而是说：“自己演出觉得开心的，旧戏是《玉堂春》，演这出戏觉得很有意思。”那时，梅兰芳已经历过创排时装新戏，自然将《玉堂春》归于“旧戏”行列。梅兰芳之所以在创排了许多新戏且屡获褒奖的情况下仍然念念不忘早期的《玉堂春》，除了《玉堂春》虽然被归于旧戏但与旧戏相比又有大量新腔而颇受关注外，更大的原因恐怕是这出戏修补了他残缺的自信心，并让他初次尝到了“红”的滋味。

这出戏是梅兰芳在“倒仓”之后恢复演出的一出新戏。17岁时，梅兰芳倒仓了。所谓“倒仓”，又叫倒嗓、变嗓、变声，是演员在青春发育期，嗓音由童声变为成人声的必经过程。“倒仓”时间是不一定的，有的演员需要很长时间，有的会因为恢复得不好而不得不憾别了舞台，而有的则恢复得很快，梅兰芳很幸运，他属于后者。

也许不能武断地说，一部《玉堂春》让梅兰芳一夜成名，但至少可以说，这部戏让他在京城的舞台上开始引人关注。

说《玉堂春》是“新”戏，是相对的。它本身是一出老戏，但唱腔却被改成了新腔。从这个意义上说，它是新戏。而将老腔老调的《玉堂春》创造为娓娓动听的新腔《玉堂春》，功劳应归于梅兰芳伯父梅雨田的一位外界朋友林季鸿。

林季鸿祖籍福建，生长于北京，他虽不在戏界，也不是票友，却是个戏迷，业余时间除听戏外，还时常揣摩研究青衣腔调，更热衷于研究新腔。他将改好的《玉堂春》新腔首先教给了杨韵芳。梅雨田从杨韵芳那里听到后觉得新编《玉堂春》虽有林季鸿编的新腔，但仍不失王瑶卿的唱腔风格，因此更加动听而且耐听。

梅雨田回到家后立即就将新腔《玉堂春》教给了梅兰芳。说是新腔，其实并无质的变动，但与老腔老调相比，它还是有所不同的，耳尖的戏迷自然一下子就听出了差异，于是立即就有两种截然相反的意见出现：保守的人认为这是标新立异，离传统过远；而思想比较进步的人士则认为新腔无论如何比老腔好听，应该不断对老腔进行扬弃。

《玉堂春》，梅兰芳饰苏三

理论上的争来辩去其实毫无意义。戏曲音乐家陈彦衡有一句话说得很透彻，他说：“腔无所谓新旧，悦耳为上。”(14)无论是林季鸿，还是王瑶卿，经他们手改编成的新腔无一不是以悦耳动听取胜。《玉堂春》可以说是其中的代表之作，成为京剧青衣演员必唱曲目。梅兰芳就说过：“这几十年来青衣一行是没有不会唱《玉堂春》的。”(15)

《玉堂春》是一出唱工戏，演员没有基本功是唱不下来的，梅兰芳说：“从前老师开蒙教戏，总是西皮先教《彩楼配》，二黄先教《战蒲关》，反二黄先教《祭江》，没有听说小学生先学《玉堂春》的。可见得唱工如果没有点功夫，是动不得的。学会了《玉堂春》，大凡西皮中的散板、慢板、原板、二六、快板几种唱法都算有个底子了。”(16)

《玉堂春》的唱工不是一般的唱工，梅兰芳说：“别的唱工戏，总有休息的机会，不像它老是旦角一个人唱，还要跪着唱。”(17)演员按剧情必须跪唱，《玉堂春》可谓是开了先河，因为有大段唱腔，只有演员独自一人在台上跪唱，如若设计不好就会给人以沉闷乏味之感，演员辛辛苦苦唱了半天或许还会吃力不讨好。而《玉堂春》唱了许多年，观众仍兴味盎然，足见《玉堂春》设计者的水平了。

演出《玉堂春》时，梅兰芳还没有实践“花衫”的机会。他对这出戏的兴趣在于它的新腔。此时，他正对“新”有着极强的敏感，喜欢新，追求新，况且这是一部展示唱功的戏。因此，他赋予了这出戏太多的意义。

也是从《玉堂春》开始，梅兰芳演每出戏之前都会认真地分析唱词、研究剧情、揣摩剧作者的用意，然后融入自己对剧情的理解。因而，他饰演的角色无一雷同，既美丽动人又各具个性。肯动脑、善钻研是他对演戏的一贯态度，这或许就是他最终获得成功的原因之一。

从10岁登台，到17岁因演《玉堂春》而开始走红，其间跨越了7年时间。懵懂的梅兰芳在渐悟了7年之后，终于以此作为腾飞的契机。