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戏曲理论与戏曲创作_关于吴梅村的事迹

时间:2022-05-09 名人故事 版权反馈
【摘要】:戏曲理论与戏曲创作_关于吴梅村的事迹吴伟业生活的时代,是戏曲非常繁盛的时代,尤其是昆曲,正处在全盛时期,仅仅就剧本写作的数量来说,就为以往任何一个时期所不能及。这些人中,有的是剧作家,有的是演员。一直生活在戏曲气氛如此浓厚的环境中,吴伟业对于戏曲始终保持着浓厚的兴趣和由衷的喜爱也就不奇怪了。了解了上述见解,有助于加深对其戏曲创作的理解。

戏曲理论与戏曲创作_关于吴梅村的事迹

吴伟业生活的时代,是戏曲非常繁盛的时代,尤其是昆曲,正处在全盛时期,仅仅就剧本写作的数量来说,就为以往任何一个时期所不能及。吴伟业又生长在昆曲的发源之地,有名的戏曲之乡,经常有机会观看演出。在当时的舞台上,他不仅能看到古代的著名剧目,也能及时看到当代的优秀剧目。他还和许多戏曲家有过交往,有些还成为很要好的朋友,例如李玉、李渔、尤侗、袁于令、范景文、吴绮、邹式金、苏昆生等等。这些人中,有的是剧作家,有的是演员。他或者为他们的剧作写过序,或者写诗为他们做过鼓吹。他的红颜知己卞玉京,擅长演唱戏曲,也是戏曲的行家里手,余怀的《板桥杂记》上卷《雅游》有过记载:“妓家各分门户,争妍献媚,斗胜夸奇……入夜则笛筝,梨园搬演,声彻九霄。李、卞为首,沙、顾次之,郑、顿、崔、马,又其次也。”其中的“卞”指的就是卞玉京,可知在诸名妓中,卞玉京的演唱技艺是出类拔萃的。一直生活在戏曲气氛如此浓厚的环境中,吴伟业对于戏曲始终保持着浓厚的兴趣和由衷的喜爱也就不奇怪了。晚年他在《观蜀鹃啼戏有感》诗中说:“狂从剧孟千场博,老爱优旃一曲歌。”可见他对戏曲痴迷到何种程度了。

他不仅是个爱好者,也是一个研究者。前面第六章说过,他曾经阅读了大量的元、明两代的剧作,对戏曲发展史了如指掌。而且他还是一个创作者,写下了传奇《秣陵春》和杂剧《临春阁》、《通天台》。正是由于有了来自书本和来自舞台两个方面的知识,有了创作实践经验,所以他对于戏曲的认识也就比较一般人要深刻得多。

吴伟业关于戏曲的见解集中表现在他为李玉的《北词广正谱》、邹式金的《杂剧三集》所作序言中,在《〈秣陵春〉序》、《李玉〈清忠谱〉序》等文章中也有所表述。其见解主要有三方面的内容。

首先,他充分肯定了戏曲的重要作用,认为“今之传奇,即古者歌舞之变也;然其感动人心,较昔之歌舞更显而畅矣”。[5]并且,他还高度评价了戏曲在文学史上的地位,将戏曲与诗词相提并论:“汉、魏以降,四言变为五七言,其长者乃至百韵。五七言又变为诗余,其长者乃至三四阕,其言益长,其旨益畅。唐诗、宋词,可谓美备矣;而文人犹未已也,诗余又变而为曲。”[6]还说元人戏曲“其驰骋千古,才情跌宕,几不减屈子离忧、子长感愤,真可与汉文、唐诗、宋词连镳并辔”。[7]联系当时士人“多以帖括为业,穷研日夕,诗且不知,何有于曲?”[8]这样一种背景,他的上述提法就显得非常大胆而且非常难能可贵了。

其次,他还提出了另外一个更为大胆而可贵的看法,即:凡是现实生活中存在的事物,就应该允许其在戏曲中有所反映。他说:“造化氤氲之气,分阴分阳,贞淫各出。其贞气所感,则为忠孝节烈之事;其淫气所感,则为放荡邪慝之事。二气并行宇宙间,光怪百出,情状万殊,而总由文人之笔传之。文人之笔,或寓言,或纪实,想象形容,千载如见:由是贞者传,淫者亦传。如三百篇中不删郑、卫,圣人以为男女情欲之事,不必过遏。词人狂肆之言,未尝无意,贞淫并传,可以为劝,可以为鉴,有其文则传其文而已……人苟不为名教束缚,则淫佚之事,何所不有?有其事则不能禁其传,有其传则不能禁其选……噫!气运日降,淫倍于贞;文人无赖,诗变为曲。讽一劝百,时势使然,言之者无罪,选之者岂任过乎?”[9]这里虽然不加分别地将爱情与放荡一概目为“淫佚之事”,可是其论说的落脚点却在于“有其事则不能禁其传”上,明明白白地表示生活本来就是“情状万殊”的,所以戏曲题材也就必然有所不同,不应该在题材上有所轩轾,更不能划定禁区。无论什么题材,只要写得好,“想象形容,千载如见”,就会流传不绝。在当时,此种观点真够开放的了。(www.guayunfan.com)再次,他还认为那些以历史故事为题材的戏曲创作都不纯然是为了娱乐,实际上作者均有所寄托,“盖士之不遇者,郁积其无聊不平之概于胸中,无所发抒,因借古人之歌呼笑骂,以陶写我之抑郁牢骚。而我之性情爰借古人之性情而盘旋于纸上,宛转于当场。于是乎热腔骂世,冷板敲人,令阅者不自觉其喜怒悲欢之随所触而生,而亦于是乎歌呼笑骂之不自已”,这也便是他所说的“恒借他人之酒杯,浇自己之块垒”。[10]此种提法等于将诗歌兴寄说移到戏曲中来,认为戏曲就是用来抒发作者的“无聊不平之气”和“抑郁牢骚”的,并且只有这样的戏曲才能打动观众,使之随着剧情一起“喜怒悲欢”,“歌呼笑骂”。

了解了上述见解,有助于加深对其戏曲创作的理解。特别是上述见解中的第三条,对我们正确把握其三出戏曲的创作动机及其主旨大有裨益。三出戏写的都是古人古事,《秣陵春》前面已经介绍过了,让我们再大略说说另外两出杂剧。

《临春阁》系根据《隋书·谯国夫人传》的史实并牵合《陈书·张贵妃传》,写南朝陈亡国的故事,略云:岭南节度使、谯国夫人冼氏功绩卓著,陈后主为嘉其功,赐宴临春阁,命张丽华贵妃陪侍。翌日,冼、张共赴张女郎庙听智胜禅师讲经,禅师暗喻陈朝将亡。冼氏南归后,闻知隋军攻陈,起兵救援。途中宿越王台下,梦张丽华。醒来得急报,知后主出降,张丽华自尽,遂遣散军队,入山修道。

《通天台》取材于《陈书·沈炯传》,略云:南朝梁灭亡后,尚书左丞沈炯旅居长安,郁郁寡欢。一日郊游,偶过汉武帝通天台,联想起本朝武帝,心中哀痛,边饮边哭,乃草书奏章,奉于汉武帝之灵。醉卧间,梦武帝召宴,欲授以官职,他力辞,并乞归江南。汉武帝乃送之出函谷关外。沈炯醒来时,却见自身仍在通天台下酒店中。

这两出杂剧像《秣陵春》一样,都是“借古人之歌呼笑骂,以陶写我之抑郁牢骚”的典型。《临春阁》借陈之亡,以隐喻弘光朝的覆灭。陈之亡,以往论者每归咎于张丽华等女宠,伟业力翻旧案,大声为张丽华鸣不平:“他锁着雕房玉笼,五言诗怎卖卢龙?我醒眼看人弄醉翁,推说道里头张孔。”彻底否定了“女色误国”的谬说,等于给荒淫误政的陈后主定下铁案,使之无法推卸亡国的罪责。而这,不是很明显地借以批判同样沉迷女色的弘光帝么?结尾两句云:“毕竟妇人家难决雌雄,则愿你决雌雄的放出个男儿勇”,则把所有畏敌如虎的弘光朝镇将也一并骂了。《通天台》中那位“苦行修持”的梁武帝,则分明是被他赞为“躬亲菲恶、焦劳勤政”[11]的崇祯帝的影子。而“少不逢时,长而遇乱”的沈炯,干脆就是他本人的化身。当汉武帝欲起用沈炯时,沈炯说:“臣炯负义苟活之人,岂可受上客之礼以忘老母哉!”又说:“沈炯国破家亡,蒙恩不死,为幸多矣。陛下纵怜而爵我,我独不愧于心乎!”句句是作者自况。还有那段沈炯的独唱《赚煞尾》:

则想那山绕故宫寒,潮向空城打,杜鹃血拣南枝直下。偏是俺立尽西风搔白发,只落得哭向天涯,伤心地付与啼鸦。谁向江头问荻花?难道我的眼呵,盼不到石头车驾,我的泪呵,洒不上修陵松槚,只是年年秋月听悲笳。

慷慨幽怨,充满故国之思,更无一句不是他本人的心声。

吴伟业的三出戏曲均“于兴亡盛衰之感,三致意焉”,[12]故皆如他的诗歌一样,愤懑悲壮,激昂慷慨,流动着一股激楚苍凉之气。而其曲文又极优雅艳丽,两者结合,形成了与其歌行类似的风格。高奕《新传奇品》用“女将征西,容娇气壮”八个字来形容之,真是形象极了,也准确极了。

在音乐上,这三出戏也是非常讲究的。为《秣陵春》作序的李宜之曾将汤显祖的《牡丹亭》与《秣陵春》对比,谓汤作“才情横放,不能拴缚,遂有清真音谱未谐之病,殊不为行家所赏,而戾家(职业演员)尤苦之”,而谓吴作“字字敲打,如出莺喉燕吭间,无不歌诵妥溜,妙会谐丝竹者”,这是符合实际情况的。汤显祖自己曾说过:“余意所至,不妨拗折天下人嗓子。”[13]因而王骥德在《曲律》一书中提出了“守词隐先生(沈璟)之矩矱,而运以清远道人(汤显祖)之才情”的主张。吴伟业时代的戏曲界,体现了这一趋向,吴伟业的作品堪为代表。有人称其“直夺汤临川之座”,[14]恐即从这一角度立论的。

但吴伟业的作品有迥不及汤显祖处,就是戏剧性差。《秣陵春》虽情节复杂,可是过于离奇,另两出杂剧又缺少戏剧冲突,并且它们文辞都太雅,所以只适合阅读,难以“宛转于当场”。《秣陵春》只在吴伟业在世的时候演过,而两出杂剧,就从来没有搬演于舞台之上。

不过,吴伟业的三出戏曲,均创作于顺治十年之前,属于清朝最早的一批戏曲作品,而且毕竟具有较高的艺术水平,又写出了遗民之恨,容易引起士大夫共鸣,所以确曾产生过广泛的影响,不愧清初戏曲中的名作。郑振铎先生《清人杂剧初集序》云:“考清剧之进展,盖有四期。顺、康之际,实为始盛。吴伟业、徐石麒、尤侗、嵇永仁、张韬、裘琏、洪昇、万树诸家,高才硕学,词华隽秀,所作务崇雅正,卓然大方。梅村《通天台》之悲壮沉郁,《临春阁》之疏放冷艳,尤堪弁冕群伦。”虽然讲的只是杂剧,实则可以包括传奇。这段话清楚地标明了吴伟业的戏曲在清初乃至整个清代戏曲史上所应占的位置。

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