米家云山_关于米芾的故事

时间:2019-04-28  栏目:名人故事  

米家云山_关于米芾的故事

眼看已进入江南的黄梅天时节,整天都弥漫着非雨非雾的水汽,空气中湿漉漉的,一片氤氲。米芾住进黄鹤山下的山林堂里,潜心读书,时而聆听窗外的雨打芭蕉的声响,嗅一嗅湿润的草香味。

眼中的南郊诸山,在雨中一片迷蒙,开窗看去,远远近近的山都浮在云雾之中,如同岛屿一般,时隐时现。忽而一阵风刮来,把云气推动,那山又在变化。偶尔出露的山头,浓如重墨,宛如岛屿。被云罩着的山影,淡如轻纱。山脚的绿树和翠竹,如油浇一般碧绿,一阵风吹来,推动了云雾,整条山脉仿佛都在运动,都在变幻之中。

米芾整天面窗所见的,就是这一幅幅变幻无穷的画图。

闲居山中,并非就是闭门静坐打禅,贪看风景,对米芾来说,经常会有若干的事要干。他每天都要临窗书帖,要把家中收藏的那些前代名帖取出,仔细临摹,苦练基本功,每天要写一千多个字,不谓不勤奋。即使他在成名之后多年,书法已经自成一家了,这一门日课也照样坚持,没有放弃。书法之余,应该就是研习诗文,读古人书籍,或是著书。再有闲暇,他会取出他的那些珍藏宝物,如奇石、研山和字画之类的来观赏,一一把玩。他每天乐于此事,即使居于深山之中,也并不寂寞。

现在,既然身居南山,面对着如斯风景,还有一件事当然是作画。(www.guayunfan.com)米芾和苏轼近十几年里的几度会面,除了谈论书法和诗文之外,话题还有绘画,因为这两人都是诗、书、画的全才,共同语言很多。苏轼雄才大略,学识丰富,长于思维,胸怀宽阔,善于高屋建瓴地提出一些美学上的理论。针对北宋当时的绘画状况,他提出了形似与神似之间的关系的问题。他的绘画理论散见于一些文章和题画诗上,非常精辟,经常会妙语连珠,冒出思想的火花。如他批评吴道子:“论画以形似,见于儿童邻”,当是一种惊世骇俗的画论。因为吴道子向来有“画圣”之誉,不仅在当世,即使在五百年后的北宋也从者甚众。他的画法,相对于同时代的李思训,已属于写意画。他与李思训同在大同殿上画壁画,李笔下的山水一一细细勾勒,再填以青绿之色,作画孜孜不倦,数月方成。而吴道子则只是在饮酒醉后面壁一挥而就,一天就画完了嘉陵江三百里的景色。世传有“吴带当风”的说法,就是指他的用笔疾速飘逸,带有写意的成分。然而这种“写”成的画,在苏轼的眼里,还是画得太像太工,还没有舍弃其形,还在注重外形的酷肖和人物结构的逼真。苏轼觉得他谨毛而失貌,使人只注意到画的形,而其“神”不足,就如同儿童学画一样,最初总是以“像”为标准,认为不像的总不是好画。

苏轼所主张的好画,有两个标准:一是要有神有意,二是要有文化,这种画在对形的描绘上可以不必酷肖,不必太逼真,然而却要有神韵,有意味,而且应该从画面当中显示出充足的文学意韵来,进一步说,要能够显示出一个文人所具有的全部修养,诗、书法、绘画和印章的完美结合。这样一些条件,应当是非常苛刻的,也是一般的画工甚至是职业画家们难以达到的,非学养深厚的士大夫而不能入其境。

苏轼最为推举的画家是王维,他认为王维的画中最能体现士人画的精髓,因为他把一种独特的诗情融入进画里去,使一些即使普通平常的景致也充满了情趣,把画中所没有画出的东西也表现出来了,这样在看画的时候,就会体悟到一种诗一般的情致,这就是“画中有诗”。

然而,王维所能达到的,别人或许就难以望其项背。王维是盛唐三杰之一,与李白和杜甫齐名,文学成就极高。他又兼是佛学大师,深通禅理,又精通音乐,因此他的诗中潜现出的意境冷寂幽远,富含禅意,非常人所可能达到。他的这种文学诗情,被移到了他的画中去,使画里也浸满了浓浓的诗情,这种诗情又是靠画面的安排来体现出的,让人来体味。与之相比,无论是唐代的画家,还是宋代的大多数画家,都不具备王维这诸多的艺术修养,也达不到王维的这种意境。但唯有苏轼,他的才学与王维相当,兴趣爱好也相近,因此更能体会和崇敬王维之所为。

苏轼的这些观点,米芾也同意,在绘画革命、开宗立派这一点上,他们结成了同盟军,共同创立了以写意为主的文人画。

不过,苏轼是个全才型的人物,他的精力最主要还是放在文学上。和他的无心做书家一样,他的作画也是遣兴而已,以此作为个人的修养。他的弟弟苏辙说他是“不学而得用笔之理”,是用他的绝顶聪明和丰富的才学来入门的,但他在绘画上的实践并不如米芾那样多,画的题材也没有米芾多,然而他的画论观点却是犀利而精到,往往一言就能中的。

北宋时的绘画很盛,收藏古画也成时风。由于文化发达,文人的修养很高,绘画已经普遍成为富人家室内的陈设物,不仅仅是供欣赏张挂之用,有的还用来布置厅堂居室,甚至作为家具上的装饰物。唐人的寺观壁画很多,作用是宣传教义,因而人物画发达。但到了宋代,一变为以实用为主的装饰,因此画在墙壁上的壁画少了,改为画在屏风、围幛以及床几上,有时满堂满室都被裱褙上了画,还可以撤换改变。苏轼记述过他送人的一幅长卷画,被用作围绕着床的长长围屏。一般的人家中都挂有卷轴画,这些画已不是画在粉壁上的,而是画在绢素或纸上,以水为介质来绘制。置放在水平的桌案上作画之后,水和墨可以在纸上进行洇晕变化,互相渗和,这更加促进了墨色的变化,以及用笔的稳定。

然而米芾对这些画很是不屑,他在《画史》中多次讽刺赵昌等人的花鸟画只配用来装堂嫁女,说崔白等人的画只配挂在茶坊酒肆里。他崇拜的一代名师李成也为东京的生药铺里画过山水壁画,他说这些画如周越的书法一样是市井之招,标榜自己的笔下“无一笔李成、关仝俗气”。米芾和苏轼所要创立的画派,就是符合文人士大夫胃口——高雅的、浅淡的、富于诗意的,并综合了文学、美术、书法等诸种艺术元素的品种,也是一种能够充分体现书写性的、有意趣的,并不拘泥于严格造型的画法。

这两位都不仅仅是理论者,也是实践者。不同的是苏轼的意趣是在花鸟科上,他画墨竹,画枯木怪石,都是在五代时的花鸟画家笔下没有出现过的题材,纯以水墨为之,不予敷彩,这也有别于徐熙的着色画法。他更是一改以往主要是以粗细相等的中锋细线来进行勾描的画法,而以富有节奏变化的书法用线来进行刻画,使之具有文人的典雅风格,又忽略了对外形的细致刻画,注重墨色的变化。而米芾则着意于山水画。

唐代之后,山水画渐臻成熟,到了宋代,已经上升为第一位的画科,这一优势终清之世未能改变。在中国画诸科中,总是山水第一,花鸟第二,人物已经退居第三了。五代时的山水画家众多,产生了许多大家,他们丰富了山水画的技法,并且创造出了中国画的皴法。皴法是中国画中最为独特的一种技法,它是作为表现山石的肌理和质感之用的,皴法的出现,丰富了中国画的技法,也改变了画家用笔的方法,使他们不再单纯用中锋来勾勒描绘,而是可以用伏笔、侧笔、渴笔、枯笔甚至逆笔来作画,用来辅助仅仅勾勒而不足以表现山石质感的缺憾。尽管米芾批评范宽的画“土石不分”,但范宽还是在他的画中大量地使用了皴法,而不单纯只是勾线填色。如果没有那些变化无穷的皴法,那画面会单调得多,宋代之后,皴法被提升到了与线条同样的高度,它和书法结合起来,既有“十八描”的说法,也有“十八皴”的说法,足见其丰富。

在材料上还有一项革新就是纸张,到了宋代中期已经开始使用生纸,即没有上过胶矾的纸。这样的纸会吸水,墨色上去之后会产生洇化,如果掌握不好就很难控制效果。相反,画家恰恰可以利用这种洇化来产生水墨淋漓的画面效果,这种效果在很大的程度上是偶然性的,难以预期,远比画在熟纸和绢上丰富。生纸的被使用,促使画家的注意力从线条的表现上转到了墨色丰富的表现上。在此之前,笔墨基本是分开来的,很多勾勒填色的画大都是有笔无墨,墨只是作为渲染而被使用。但现在不同了,由于宣纸的独特效果,可以接受变化丰富的墨色,而且可以由于水分的多寡而变化无穷,这样墨的趣味就被凸显出来,真正达到了水墨淋漓的效果。用笔的轻重疾徐、正斜逆顺,蘸墨的多少,墨色的浓淡枯涩,都可以从敏感的生宣上得到表现,虽然这一难度加大,然而也为画家们提供了更多实践的机会。

苏轼和米芾都是著名的书法家,他们因为不满意唐人那种重法度、讲究整齐划一的写法,而开创了宋代以尚意为特点的书法,他们把这一特点移用到了文人画的创建上,把尚意的精神带入绘画。这就对原来的画家画形成了挑战,对他们工整摹写的方法形成了挑战。苏轼之所以喜欢画枯木怪石,就是因为喜欢它们的扭曲遒劲,富有形式上的变化。他在画这些题材时,使用了行书的线条,粗细有别,率意不经,枯涩并用,就已经在着意于文人画的创建了,把书法的笔意带入绘画,尤其是行书的多变笔意,这在以前是从没有过的。

苏轼是以学问入诗的倡导者,他强调以学问入画,以诗意入画,要求画家们在生活中寻找诗意的符号,这并不仅仅是指在画上加一个诗的题目,而是要求整幅画的设计都要围绕着诗来进行,通过形象来画出其中富有的诗情,让读者去体味,去感觉。这样一来,一幅画就不仅仅是供人欣赏的了,而需要调动观众的修养去体味,对观众的观赏水平提出了要求。他认为,在一幅画当中,人们能够感觉得到的,应该是画、诗和书法的完美结合,无异于一种综合艺术。至于印章的加入,那是要等到元代王冕以花乳石刻印之后、到了明代才形成篆刻艺术。从此,诗、书、画、印的四大标准,在北宋之后被实践流行,已经成为检验文人画的不二圭臬。

米芾的实践是通过山水画来进行的,特别是烟雨中的山水。尽管他一生中萍踪浪迹,到过很多地方,但其中绝大多数都是在江南地区,所见所画的也都是江南山水。镇江一带属于浅山丘陵地区,山体不高,山势也不险峻,缺少奇特的峰峦。因为地处温热带,山上的植被繁茂,树林很多,覆盖住了山体上的石骨,基本上看不见北方山体裸露、石骨峥嵘的景象,用绘画的术语来说,就是山无皴法,看不到结构,令人很难下笔,都是草木茸茸的浑圆的馒头状的弧形。这样一种山形,即使是在善于画南方山水的李成的笔下,也难以表现。

南方的空气温润,雨水很多,特别是到了五六月的黄梅季节,整天都是雨雾迷蒙,山林间弥散着轻薄的水汽,如烟如雾,这又给多树的丘陵增添了一层朦胧和神秘,飘浮着的云,又为静态的山提供了动感,使山活了起来。烟云一起,远近的山就拉开了层次,分出了距离。米芾就选取了这种烟雨迷蒙的丘陵,来作为自己独具个性的绘画符号,进行探索。这种画很难表现,远山迷茫中,很多树木氤氲成一片,如果依前人那种一棵一棵树地去画,那效果必然清晰而繁密。米芾采取了用墨点来表现的方法予以概括,用笔蘸着墨,在易洇化的宣纸上点厾挥洒,并根据烟雨的层次来形成浓浓淡淡交错的效果,远看的效果就如雨中掩映的草山,既葱郁又朦胧。这是他独创的一种平淡天真的画法,特别容易表现烟雨中的浅山丘陵,这一技法被人称为“米家云山”,也被称为“落茄点”。

米芾的这种米点云山画法,被人称作“云山烟树总模糊,此是南宫鹘突图”,“鹘突”之意,即是“糊涂”,与清晰相对。他的这种技法,被他的儿子米友仁所继承,并有所发展,但被当时的画家讥评为“解作无根树,能描濛鸿云”。

在中国画中,云气是一项非常重要的元素。由于中国画并非全然写实,而且以胸中的意匠来造境,它是以“移山缩地”的方式来创造出的一个新天地,是“以大观小”的角度来完成的散点透视。这种构图之中,千里之地可以被浓缩于尺幅之中,因此,在同一幅画中,各种景物之间的组合必有差异,这就需要用云气来进行遮挡。即使所画的自然之中是晴空无云,也必须为画上添上云气,云遮雾绕之中,形成了画面形象的组合和分隔,形成了虚实和疏密的对比,形成了中国画特有的用空白来启发人想象的艺术,这是西方绘画中所没有的。宋初范宽的笔下还基本没有云气来遮挡,大都是正面山体的密集构图。然而到了米芾的笔下,云气就非常丰富了,它已成了他画中不可或缺的一个重要组成。“米家云山”中,最重要的就是云气,它使现实中的自然虚化了,灵动了,推远了,诗意就借此而出。镇江籍的唐代诗人许浑善于借助风雨水瀑来作诗,从而创造出了一种苍茫灵动的意象,被人善讥为是“许诗千首湿”。他的同乡晚辈米芾也是善于以云烟来造境的专家,也同样善以云烟来作画。

“米家云山”的出现,是中国画中的一大更新,它突出了墨在画面中的作用,把线条的作用退为其次,以点来组合成面,让点在绘画中富有的弹性,来组成丛丛的山水和远近关系,对于特定的山水面貌来说,这是非常适宜的。

任何艺术的问题,说到底,就是一个形式的问题。“米家云山”的出现,就是把写实为主的山水进行形式化,也进行抽象化,和苏轼的画一样,米芾的这种画法是信笔而写之的,几乎不受当时任何画派的影响,逸笔草草,与他们所主张的意笔书法是一致的。他们的这一主张,以后被历代的画家们所补充、所实践,拓展为“逸笔草草,不求甚工”。在近代被齐白石总结为“作画妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世”,当是最好的诠释。“米家云山”的形式化问题,在“文革”中竟然被一个“四人帮”的帮凶看破,她说:“米点山水就是形式化,要批判!”这也从反向说明,米芾创造的以点来作画的方法,就是把具体的对象进行形式化,使之变为抽象,更具艺术感。

对于米芾来说,书法是被摆在第一位的,绘画则是次之。他把书法的笔法移入绘画,使绘画中也能体现出书法的韵味,把“画画”改为“写画”,把“工笔”易为“写意”,把“画家画”变成“文人画”,“认真画”变成“率意画”,这就是他的价值所在。一位明代文人评价他是以“余波为画”,也就是说,他视书法为先,是以书法之余波来入画的。还有人评说他是在作“无声之诗”,这些观点,可谓十分中的。

米芾创造的云烟山水技法,虽然独特,但不可能是凭空而造,总是有据而来。明代的董其昌曾指出,米芾的泼墨云山技法,是受了唐代的王洽和顾况的影响而形成的。

顾况是唐代有名的诗人,他曾在韩滉任节度使时的浙西做判官。韩滉善画,他任职浙西时,手下的几位官员都是画家,如戴嵩和顾况。顾况虽以诗名,但也是一位画家。他生性疏逸,为人耿直,不修细行。在朝中任官时,因作诗讽刺宰相而获罪,就辞官隐居归润州句容的茅山修道,在山中吟诗作画。他作画不拘于成法,先把绢素铺在地上,将诸种色和墨一一调好,贮放在钵中。待饮酒醉后,再取墨汁浇在绢素之上,然后或是让人坐于其上,或是自执绢之一角而抖动,任其自然洇化扩散成形,再以笔就其形而画成种种山水树岛的形象,狂逸有致,也自成一格。被后人评为“笔法潇洒,天真烂漫”。他也善书,字体浑厚古拙,一说焦山摩岩上的《瘗鹤铭》就是出于他的手笔。

王洽是唐代的一位怪才,非常有个性,有艺术创见。他来历不明,社会地位低下,往来于江湖之间,因为善于丹青,又有人称他为王墨,或王默。他善于以泼墨的方法来画山水,性多疏野豪放,好饮酒,每每酒后半醉之时,便不拘形迹,放浪于书画之中。先是鼓蹈踊跃,将墨泼在绢帛之上,用手足挥扫,或浓或淡,待其漫漶洇化之后,再根据墨迹的形象,或添加为山,或改画为石,或作林木,或成泉水,无不自然天成,迅疾如造化之物。有时他醉后索性以头上的发髻蘸墨,低头向绢素濡染,狂放起来就脚手并用,横涂竖抹,最后画成的效果居然就是山川雾霭,烟云惨淡,而不见有墨迹之污。这不是一般的画师所能达到的境地,已达到形虽散而神不散的地步了。他晚年落拓,在润州去世。

唐代的这两位狂放而独异的画家,都曾在润州生活过,想必留下了画迹而被米芾见过。董其昌指出他的画是受了顾、王二人的影响,就其不入前人窠臼而独辟蹊径这一点来说,米芾与他们显然是师出同门的。

现在米芾的画虽已不可见,但根据各种记录,他早年在桂林时画过《阳朔山水图》,画过松、竹、梅这岁寒《三友图》,画过《维摩诘图》、王右军像和天女诸像。也有人见过他仿王维、李成的风格的山水,都是工细的着色山水。还有人见过他画的人物、楼阁、屋宇、桥梁、渔艇等题材,极其纤细,类似唐人的界画。有记录有画名的画就有《五洲山图》《下蜀江山图》《净名斋图》《海岳家山图》《金山图》《海岳庵图》《云山图卷》《壮观图》等。他自己就说自己曾与李公麟在一起,同以《子敬书练裙图》这一题来作画,当是人物画,此外还为自己画过三幅肖像,说明他人物和山水都画过,但是以烟云的山水最具特色,这已成为他的个人徽记而载入了史册,当是一个开宗立派的创造。

米芾作画被称为是“墨戏”,他有时也不用笔,而用纸筋,或蔗滓、莲房等物,来蘸着墨往纸上涂抹,而且都是选用没有着胶矾的生宣纸,专门取其易于洇化,墨色多有变化,而不肯在绢上画一笔,因为绢纹平滑,不够洇化的缘故。后人因此而做判断,认为凡是画在绢上题名为米芾的,都是伪作。

这样一种画法,对米芾的狂放不羁性格来说,当是最为适宜的,因为这样可以目无成法,自成一家。但是,这种墨戏却又与米芾所主张的文人画并不一致,因为文人画就是主张以书法入画,主张画中要有书法的意趣,而这种画法恰恰正是忽视笔法,纯用墨戏,已近乎游戏,如同现代的行为艺术,只能偶尔为之,而不可能是他的全部画法。何况他的这种近乎游戏的画法具有极大的偶然性,既不可能每幅都成功,更不可能让别人来效法。因此,即使是在当时,他的这种画法就被人非议,后世更是无人师法。只是到了近代,张大千在此基础上予以发展为泼彩法,将抽象元素和具象元素巧妙地结合起来,把似与不似结合起来,又提高了一个层次。