米家云山_关于米芾的故事

米家云山_关于米芾的故事

眼看已进入江南的黄梅天时节，整天都弥漫着非雨非雾的水汽，空气中湿漉漉的，一片氤氲。米芾住进黄鹤山下的山林堂里，潜心读书，时而聆听窗外的雨打芭蕉的声响，嗅一嗅湿润的草香味。

眼中的南郊诸山，在雨中一片迷蒙，开窗看去，远远近近的山都浮在云雾之中，如同岛屿一般，时隐时现。忽而一阵风刮来，把云气推动，那山又在变化。偶尔出露的山头，浓如重墨，宛如岛屿。被云罩着的山影，淡如轻纱。山脚的绿树和翠竹，如油浇一般碧绿，一阵风吹来，推动了云雾，整条山脉仿佛都在运动，都在变幻之中。

米芾整天面窗所见的，就是这一幅幅变幻无穷的画图。

闲居山中，并非就是闭门静坐打禅，贪看风景，对米芾来说，经常会有若干的事要干。他每天都要临窗书帖，要把家中收藏的那些前代名帖取出，仔细临摹，苦练基本功，每天要写一千多个字，不谓不勤奋。即使他在成名之后多年，书法已经自成一家了，这一门日课也照样坚持，没有放弃。书法之余，应该就是研习诗文，读古人书籍，或是著书。再有闲暇，他会取出他的那些珍藏宝物，如奇石、研山和字画之类的来观赏，一一把玩。他每天乐于此事，即使居于深山之中，也并不寂寞。

现在，既然身居南山，面对着如斯风景，还有一件事当然是作画。(www.guayunfan.com)米芾和苏轼近十几年里的几度会面，除了谈论书法和诗文之外，话题还有绘画，因为这两人都是诗、书、画的全才，共同语言很多。苏轼雄才大略，学识丰富，长于思维，胸怀宽阔，善于高屋建瓴地提出一些美学上的理论。针对北宋当时的绘画状况，他提出了形似与神似之间的关系的问题。他的绘画理论散见于一些文章和题画诗上，非常精辟，经常会妙语连珠，冒出思想的火花。如他批评吴道子：“论画以形似，见于儿童邻”，当是一种惊世骇俗的画论。因为吴道子向来有“画圣”之誉，不仅在当世，即使在五百年后的北宋也从者甚众。他的画法，相对于同时代的李思训，已属于写意画。他与李思训同在大同殿上画壁画，李笔下的山水一一细细勾勒，再填以青绿之色，作画孜孜不倦，数月方成。而吴道子则只是在饮酒醉后面壁一挥而就，一天就画完了嘉陵江三百里的景色。世传有“吴带当风”的说法，就是指他的用笔疾速飘逸，带有写意的成分。然而这种“写”成的画，在苏轼的眼里，还是画得太像太工，还没有舍弃其形，还在注重外形的酷肖和人物结构的逼真。苏轼觉得他谨毛而失貌，使人只注意到画的形，而其“神”不足，就如同儿童学画一样，最初总是以“像”为标准，认为不像的总不是好画。

苏轼所主张的好画，有两个标准：一是要有神有意，二是要有文化，这种画在对形的描绘上可以不必酷肖，不必太逼真，然而却要有神韵，有意味，而且应该从画面当中显示出充足的文学意韵来，进一步说，要能够显示出一个文人所具有的全部修养，诗、书法、绘画和印章的完美结合。这样一些条件，应当是非常苛刻的，也是一般的画工甚至是职业画家们难以达到的，非学养深厚的士大夫而不能入其境。

苏轼最为推举的画家是王维，他认为王维的画中最能体现士人画的精髓，因为他把一种独特的诗情融入进画里去，使一些即使普通平常的景致也充满了情趣，把画中所没有画出的东西也表现出来了，这样在看画的时候，就会体悟到一种诗一般的情致，这就是“画中有诗”。

然而，王维所能达到的，别人或许就难以望其项背。王维是盛唐三杰之一，与李白和杜甫齐名，文学成就极高。他又兼是佛学大师，深通禅理，又精通音乐，因此他的诗中潜现出的意境冷寂幽远，富含禅意，非常人所可能达到。他的这种文学诗情，被移到了他的画中去，使画里也浸满了浓浓的诗情，这种诗情又是靠画面的安排来体现出的，让人来体味。与之相比，无论是唐代的画家，还是宋代的大多数画家，都不具备王维这诸多的艺术修养，也达不到王维的这种意境。但唯有苏轼，他的才学与王维相当，兴趣爱好也相近，因此更能体会和崇敬王维之所为。

苏轼的这些观点，米芾也同意，在绘画革命、开宗立派这一点上，他们结成了同盟军，共同创立了以写意为主的文人画。

不过，苏轼是个全才型的人物，他的精力最主要还是放在文学上。和他的无心做书家一样，他的作画也是遣兴而已，以此作为个人的修养。他的弟弟苏辙说他是“不学而得用笔之理”，是用他的绝顶聪明和丰富的才学来入门的，但他在绘画上的实践并不如米芾那样多，画的题材也没有米芾多，然而他的画论观点却是犀利而精到，往往一言就能中的。

北宋时的绘画很盛，收藏古画也成时风。由于文化发达，文人的修养很高，绘画已经普遍成为富人家室内的陈设物，不仅仅是供欣赏张挂之用，有的还用来布置厅堂居室，甚至作为家具上的装饰物。唐人的寺观壁画很多，作用是宣传教义，因而人物画发达。但到了宋代，一变为以实用为主的装饰，因此画在墙壁上的壁画少了，改为画在屏风、围幛以及床几上，有时满堂满室都被裱褙上了画，还可以撤换改变。苏轼记述过他送人的一幅长卷画，被用作围绕着床的长长围屏。一般的人家中都挂有卷轴画，这些画已不是画在粉壁上的，而是画在绢素或纸上，以水为介质来绘制。置放在水平的桌案上作画之后，水和墨可以在纸上进行洇晕变化，互相渗和，这更加促进了墨色的变化，以及用笔的稳定。

然而米芾对这些画很是不屑，他在《画史》中多次讽刺赵昌等人的花鸟画只配用来装堂嫁女，说崔白等人的画只配挂在茶坊酒肆里。他崇拜的一代名师李成也为东京的生药铺里画过山水壁画，他说这些画如周越的书法一样是市井之招，标榜自己的笔下“无一笔李成、关仝俗气”。米芾和苏轼所要创立的画派，就是符合文人士大夫胃口——高雅的、浅淡的、富于诗意的，并综合了文学、美术、书法等诸种艺术元素的品种，也是一种能够充分体现书写性的、有意趣的，并不拘泥于严格造型的画法。

这两位都不仅仅是理论者，也是实践者。不同的是苏轼的意趣是在花鸟科上，他画墨竹，画枯木怪石，都是在五代时的花鸟画家笔下没有出现过的题材，纯以水墨为之，不予敷彩，这也有别于徐熙的着色画法。他更是一改以往主要是以粗细相等的中锋细线来进行勾描的画法，而以富有节奏变化的书法用线来进行刻画，使之具有文人的典雅风格，又忽略了对外形的细致刻画，注重墨色的变化。而米芾则着意于山水画。

唐代之后，山水画渐臻成熟，到了宋代，已经上升为第一位的画科，这一优势终清之世未能改变。在中国画诸科中，总是山水第一，花鸟第二，人物已经退居第三了。五代时的山水画家众多，产生了许多大家，他们丰富了山水画的技法，并且创造出了中国画的皴法。皴法是中国画中最为独特的一种技法，它是作为表现山石的肌理和质感之用的，皴法的出现，丰富了中国画的技法，也改变了画家用笔的方法，使他们不再单纯用中锋来勾勒描绘，而是可以用伏笔、侧笔、渴笔、枯笔甚至逆笔来作画，用来辅助仅仅勾勒而不足以表现山石质感的缺憾。尽管米芾批评范宽的画“土石不分”，但范宽还是在他的画中大量地使用了皴法，而不单纯只是勾线填色。如果没有那些变化无穷的皴法，那画面会单调得多，宋代之后，皴法被提升到了与线条同样的高度，它和书法结合起来，既有“十八描”的说法，也有“十八皴”的说法，足见其丰富。

在材料上还有一项革新就是纸张，到了宋代中期已经开始使用生纸，即没有上过胶矾的纸。这样的纸会吸水，墨色上去之后会产生洇化，如果掌握不好就很难控制效果。相反，画家恰恰可以利用这种洇化来产生水墨淋漓的画面效果，这种效果在很大的程度上是偶然性的，难以预期，远比画在熟纸和绢上丰富。生纸的被使用，促使画家的注意力从线条的表现上转到了墨色丰富的表现上。在此之前，笔墨基本是分开来的，很多勾勒填色的画大都是有笔无墨，墨只是作为渲染而被使用。但现在不同了，由于宣纸的独特效果，可以接受变化丰富的墨色，而且可以由于水分的多寡而变化无穷，这样墨的趣味就被凸显出来，真正达到了水墨淋漓的效果。用笔的轻重疾徐、正斜逆顺，蘸墨的多少，墨色的浓淡枯涩，都可以从敏感的生宣上得到表现，虽然这一难度加大，然而也为画家们提供了更多实践的机会。

苏轼和米芾都是著名的书法家，他们因为不满意唐人那种重法度、讲究整齐划一的写法，而开创了宋代以尚意为特点的书法，他们把这一特点移用到了文人画的创建上，把尚意的精神带入绘画。这就对原来的画家画形成了挑战，对他们工整摹写的方法形成了挑战。苏轼之所以喜欢画枯木怪石，就是因为喜欢它们的扭曲遒劲，富有形式上的变化。他在画这些题材时，使用了行书的线条，粗细有别，率意不经，枯涩并用，就已经在着意于文人画的创建了，把书法的笔意带入绘画，尤其是行书的多变笔意，这在以前是从没有过的。

苏轼是以学问入诗的倡导者，他强调以学问入画，以诗意入画，要求画家们在生活中寻找诗意的符号，这并不仅仅是指在画上加一个诗的题目，而是要求整幅画的设计都要围绕着诗来进行，通过形象来画出其中富有的诗情，让读者去体味，去感觉。这样一来，一幅画就不仅仅是供人欣赏的了，而需要调动观众的修养去体味，对观众的观赏水平提出了要求。他认为，在一幅画当中，人们能够感觉得到的，应该是画、诗和书法的完美结合，无异于一种综合艺术。至于印章的加入，那是要等到元代王冕以花乳石刻印之后、到了明代才形成篆刻艺术。从此，诗、书、画、印的四大标准，在北宋之后被实践流行，已经成为检验文人画的不二圭臬。

米芾的实践是通过山水画来进行的，特别是烟雨中的山水。尽管他一生中萍踪浪迹，到过很多地方，但其中绝大多数都是在江南地区，所见所画的也都是江南山水。镇江一带属于浅山丘陵地区，山体不高，山势也不险峻，缺少奇特的峰峦。因为地处温热带，山上的植被繁茂，树林很多，覆盖住了山体上的石骨，基本上看不见北方山体裸露、石骨峥嵘的景象，用绘画的术语来说，就是山无皴法，看不到结构，令人很难下笔，都是草木茸茸的浑圆的馒头状的弧形。这样一种山形，即使是在善于画南方山水的李成的笔下，也难以表现。

南方的空气温润，雨水很多，特别是到了五六月的黄梅季节，整天都是雨雾迷蒙，山林间弥散着轻薄的水汽，如烟如雾，这又给多树的丘陵增添了一层朦胧和神秘，飘浮着的云，又为静态的山提供了动感，使山活了起来。烟云一起，远近的山就拉开了层次，分出了距离。米芾就选取了这种烟雨迷蒙的丘陵，来作为自己独具个性的绘画符号，进行探索。这种画很难表现，远山迷茫中，很多树木氤氲成一片，如果依前人那种一棵一棵树地去画，那效果必然清晰而繁密。米芾采取了用墨点来表现的方法予以概括，用笔蘸着墨，在易洇化的宣纸上点厾挥洒，并根据烟雨的层次来形成浓浓淡淡交错的效果，远看的效果就如雨中掩映的草山，既葱郁又朦胧。这是他独创的一种平淡天真的画法，特别容易表现烟雨中的浅山丘陵，这一技法被人称为“米家云山”，也被称为“落茄点”。

米芾的这种米点云山画法，被人称作“云山烟树总模糊，此是南宫鹘突图”，“鹘突”之意，即是“糊涂”，与清晰相对。他的这种技法，被他的儿子米友仁所继承，并有所发展，但被当时的画家讥评为“解作无根树，能描濛鸿云”。

在中国画中，云气是一项非常重要的元素。由于中国画并非全然写实，而且以胸中的意匠来造境，它是以“移山缩地”的方式来创造出的一个新天地，是“以大观小”的角度来完成的散点透视。这种构图之中，千里之地可以被浓缩于尺幅之中，因此，在同一幅画中，各种景物之间的组合必有差异，这就需要用云气来进行遮挡。即使所画的自然之中是晴空无云，也必须为画上添上云气，云遮雾绕之中，形成了画面形象的组合和分隔，形成了虚实和疏密的对比，形成了中国画特有的用空白来启发人想象的艺术，这是西方绘画中所没有的。宋初范宽的笔下还基本没有云气来遮挡，大都是正面山体的密集构图。然而到了米芾的笔下，云气就非常丰富了，它已成了他画中不可或缺的一个重要组成。“米家云山”中，最重要的就是云气，它使现实中的自然虚化了，灵动了，推远了，诗意就借此而出。镇江籍的唐代诗人许浑善于借助风雨水瀑来作诗，从而创造出了一种苍茫灵动的意象，被人善讥为是“许诗千首湿”。他的同乡晚辈米芾也是善于以云烟来造境的专家，也同样善以云烟来作画。

“米家云山”的出现，是中国画中的一大更新，它突出了墨在画面中的作用，把线条的作用退为其次，以点来组合成面，让点在绘画中富有的弹性，来组成丛丛的山水和远近关系，对于特定的山水面貌来说，这是非常适宜的。

任何艺术的问题，说到底，就是一个形式的问题。“米家云山”的出现，就是把写实为主的山水进行形式化，也进行抽象化，和苏轼的画一样，米芾的这种画法是信笔而写之的，几乎不受当时任何画派的影响，逸笔草草，与他们所主张的意笔书法是一致的。他们的这一主张，以后被历代的画家们所补充、所实践，拓展为“逸笔草草，不求甚工”。在近代被齐白石总结为“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”，当是最好的诠释。“米家云山”的形式化问题，在“文革”中竟然被一个“四人帮”的帮凶看破，她说：“米点山水就是形式化，要批判！”这也从反向说明，米芾创造的以点来作画的方法，就是把具体的对象进行形式化，使之变为抽象，更具艺术感。

对于米芾来说，书法是被摆在第一位的，绘画则是次之。他把书法的笔法移入绘画，使绘画中也能体现出书法的韵味，把“画画”改为“写画”，把“工笔”易为“写意”，把“画家画”变成“文人画”，“认真画”变成“率意画”，这就是他的价值所在。一位明代文人评价他是以“余波为画”，也就是说，他视书法为先，是以书法之余波来入画的。还有人评说他是在作“无声之诗”，这些观点，可谓十分中的。

米芾创造的云烟山水技法，虽然独特，但不可能是凭空而造，总是有据而来。明代的董其昌曾指出，米芾的泼墨云山技法，是受了唐代的王洽和顾况的影响而形成的。

顾况是唐代有名的诗人，他曾在韩滉任节度使时的浙西做判官。韩滉善画，他任职浙西时，手下的几位官员都是画家，如戴嵩和顾况。顾况虽以诗名，但也是一位画家。他生性疏逸，为人耿直，不修细行。在朝中任官时，因作诗讽刺宰相而获罪，就辞官隐居归润州句容的茅山修道，在山中吟诗作画。他作画不拘于成法，先把绢素铺在地上，将诸种色和墨一一调好，贮放在钵中。待饮酒醉后，再取墨汁浇在绢素之上，然后或是让人坐于其上，或是自执绢之一角而抖动，任其自然洇化扩散成形，再以笔就其形而画成种种山水树岛的形象，狂逸有致，也自成一格。被后人评为“笔法潇洒，天真烂漫”。他也善书，字体浑厚古拙，一说焦山摩岩上的《瘗鹤铭》就是出于他的手笔。

王洽是唐代的一位怪才，非常有个性，有艺术创见。他来历不明，社会地位低下，往来于江湖之间，因为善于丹青，又有人称他为王墨，或王默。他善于以泼墨的方法来画山水，性多疏野豪放，好饮酒，每每酒后半醉之时，便不拘形迹，放浪于书画之中。先是鼓蹈踊跃，将墨泼在绢帛之上，用手足挥扫，或浓或淡，待其漫漶洇化之后，再根据墨迹的形象，或添加为山，或改画为石，或作林木，或成泉水，无不自然天成，迅疾如造化之物。有时他醉后索性以头上的发髻蘸墨，低头向绢素濡染，狂放起来就脚手并用，横涂竖抹，最后画成的效果居然就是山川雾霭，烟云惨淡，而不见有墨迹之污。这不是一般的画师所能达到的境地，已达到形虽散而神不散的地步了。他晚年落拓，在润州去世。

唐代的这两位狂放而独异的画家，都曾在润州生活过，想必留下了画迹而被米芾见过。董其昌指出他的画是受了顾、王二人的影响，就其不入前人窠臼而独辟蹊径这一点来说，米芾与他们显然是师出同门的。

现在米芾的画虽已不可见，但根据各种记录，他早年在桂林时画过《阳朔山水图》，画过松、竹、梅这岁寒《三友图》，画过《维摩诘图》、王右军像和天女诸像。也有人见过他仿王维、李成的风格的山水，都是工细的着色山水。还有人见过他画的人物、楼阁、屋宇、桥梁、渔艇等题材，极其纤细，类似唐人的界画。有记录有画名的画就有《五洲山图》《下蜀江山图》《净名斋图》《海岳家山图》《金山图》《海岳庵图》《云山图卷》《壮观图》等。他自己就说自己曾与李公麟在一起，同以《子敬书练裙图》这一题来作画，当是人物画，此外还为自己画过三幅肖像，说明他人物和山水都画过，但是以烟云的山水最具特色，这已成为他的个人徽记而载入了史册，当是一个开宗立派的创造。

米芾作画被称为是“墨戏”，他有时也不用笔，而用纸筋，或蔗滓、莲房等物，来蘸着墨往纸上涂抹，而且都是选用没有着胶矾的生宣纸，专门取其易于洇化，墨色多有变化，而不肯在绢上画一笔，因为绢纹平滑，不够洇化的缘故。后人因此而做判断，认为凡是画在绢上题名为米芾的，都是伪作。

这样一种画法，对米芾的狂放不羁性格来说，当是最为适宜的，因为这样可以目无成法，自成一家。但是，这种墨戏却又与米芾所主张的文人画并不一致，因为文人画就是主张以书法入画，主张画中要有书法的意趣，而这种画法恰恰正是忽视笔法，纯用墨戏，已近乎游戏，如同现代的行为艺术，只能偶尔为之，而不可能是他的全部画法。何况他的这种近乎游戏的画法具有极大的偶然性，既不可能每幅都成功，更不可能让别人来效法。因此，即使是在当时，他的这种画法就被人非议，后世更是无人师法。只是到了近代，张大千在此基础上予以发展为泼彩法，将抽象元素和具象元素巧妙地结合起来，把似与不似结合起来，又提高了一个层次。