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现代审美主义:一个政治问题?

时间:2022-04-15 历史故事 版权反馈
【摘要】:审美问题作为现代性问题的核心部分,日益得到人们的普遍关注。有鉴于此,本文拟从一个几乎被汉语思想界遗忘的角度进入,把现代审美主义问题重新作为一个政治哲学问题来加以处理。主要在两个侧面展开问题。其一,以现代政治科学的批判为切入点,分析审美主义对现代社会思想文化所产生的消极影响;其二,以德国美学为例,分析在审美主义的原初设计者那里,这一现代思想究竟具有怎样的政治动因和问题意识。

现代审美主义:一个政治问题?

审美问题作为现代性问题的核心部分,日益得到人们的普遍关注。这不仅是因为,自康德以来审美就是与伦理、科学相对的重要人类能力;而且,从更深的意义上来说,随着现代性进程的一步步推进,人们(比如德国美学家韦尔施)已越来越倾向于将现代性的实质定义为“审美的”的[1],而不再是“理性的”或者“现实的”[2]。也许,用韦伯的一系列概念比如“去魅”、“铁笼”、“合理化”等,确实已不足以全面解释现代性危机的实质。

但是,从“审美”的角度来定义现代性的特质,和简单地认同现代审美主义逻辑却不可同日而语。

将“现代性”理解为“审美性”,仅仅是在尝试对我们的时代状况进行描述,而对审美主义的肯定,则不仅放弃了对“感性至上”、“艺术至上”等观念的批判,而且甚至已经将审美设定为世界与人本身赖以存在的根基。从一定意义上说,审美主义,正是无限强调审美之维的重要性、并试图以之为理性世界和道德实践立法的直接结果。(www.guayunfan.com)由此,审美就远远不只是一个艺术哲学或艺术心理学、艺术社会学的问题,而与更加深广的形而上学问题、道德伦理问题以及社会政治问题联系了起来。局限在美学的内部讨论审美问题,似乎已经难以完全看清审美在现代性语境中的真实面目。

有鉴于此,本文拟从一个几乎被汉语思想界遗忘的角度进入,把现代审美主义问题重新作为一个政治哲学问题来加以处理。主要在两个侧面展开问题。其一,以现代政治科学(以赛亚·伯林和查尔斯·泰勒)的批判为切入点,分析审美主义对现代社会思想文化所产生的消极影响;其二,以德国美学(主要是席勒和尼采)为例,分析在审美主义的原初设计者那里,这一现代思想究竟具有怎样的政治动因和问题意识。

应该说,这并不是简单的旧话重提,在现代中国的语境中它依然具有现实意义。因为,无论是将审美视为一块远离意识形态的“飞地”、一块无功利无利害的“净土”,还是过于夸大审美对反抗政治专制(乃至服务于全人类解放)所具有的重要意义,其实既不利于我们正视审美的政治特性,也不利于我们客观地面对审美主义所可能带来的问题。而天真地认为不讨论审美之维的政治特性,这个问题就不存在,或者因为审美主义可能带来的政治后果而对之讳莫如深,两种态度显然也都并不可取。

那么,审美问题何以会进入现代政治科学的视野呢?这同样与人们对现代性的重新定义有关。

其实,用“审美”来定义“现代”,并不是美学的专利。至少以赛亚·伯林和查尔斯·泰勒就与德国美学家韦尔施有类似的判断。只不过,对伯林来说现代性的审美特质集中体现在德国浪漫主义之中,那“革命性的事件”使“18世纪目睹了伦理上和政治上真理和有效性的毁弃,不仅仅是客观绝对的真理和有效性,而且还包含主观的相对的真理和有效性,并带来巨大的无法估量的深刻结果”[3]。而泰勒则认为:“从1800年起,一直有一种倾向,将艺术家英雄化,从他(或她)的生活中看到人类境况的本质,将他(或她)推崇为发现者、文化价值的创造者。”[4]

不过,无论是直接指出现代性的“审美”根基(韦尔施),还是将现代性的一切后果最终归因于浪漫主义革命这个重要转折点(伯林),或者把现代性问题与“艺术创造变成人们达到自我创造的典型方式”这样的表述联系起来(泰勒)[5],有一个突出的共同点不容忽视,即现代世界审美特性的形成,与人试图摆脱外在控制——自然的、宗教的或者政治的控制,从而重新自我发现的愿望紧密相关。而这种自我发现愿望的最集中表现不是别的,正是艺术。

所以,毫不奇怪,作为政治科学学者的伯林[6],在讨论现代思想危机时,却一再谈起了艺术。他并且指出,对浪漫主义而言:“艺术不是模仿,也不是再现,而是表现;我创造时,我方为我最真之我——这,而非理性能力,才是我内心神性的火花;这才是我依照上帝形象被创造的意义所在。”易言之,作为现代思想的集中代表,德国浪漫主义将艺术判定为决定“意义”和“真我”的最高标准,而将一切道德的、科学的、形而上学的和神学的标准彻底打破了[7]。因为,按照浪漫主义(这里特别要提到费希特)的逻辑,

了解关乎我的使命(或我的国家、文化、宗教)的一些事情并不是用科学或哲学精神去了解事实或深思熟虑的假说,也不仅仅是为感情所打动(感情不是浪漫主义的核心:这是一个由众多历史学家和批评家造成的极大的错误),而是更接近于艺术家在灵感充溢、达到个人真实时的状态,那时他知道为了实现他内在的看法,同时让自己的一部分以及一种客观的要求——自己对自己的要求——在特定的样式里行动与存在,他必须去做些什么。[8]

泰勒将伯林所描述的这种通过艺术达到个人真实的浪漫主义思路,延伸到更大的思想背景上来。对他来说,无论是尼采,还是被称为后现代作家的德里达或福柯,都是在“一个不设立任何标准的世界面前……去享受免费表演(free play),去沉迷在自我的审美之中”[9]。而这一切,都建立在“艺术家作为原创的自我的行动者,某种程度上成为人类的典范”这样一个基本假设之上[10]。这从一定意义上解释了,为什么大众文化中的歌星、影星,和“高雅”文化中的纯艺术捍卫者,可以同时作为现代性的代表的原因。

泰勒分析说,所有这一切,都是因为现代人已经将艺术和自我定义联系在了一起。在现代人看来,“现在更多的是按照创造来理解艺术,而不再是主要用模仿——对实在的模仿来定义它……如果我们通过表达我们在干什么来变成我们自己,如果我们所变成的东西按照假定是原创性的,而不是建立在现存的基础之上,那么,我们所表达的就不是对从前存在的东西的模仿,而是一个创造”[11]。也就是说,艺术满足了现代人的基本心理需要:期望超越“现存基础”,摆脱“对从前存在的东西的模仿”;这是一方面。另一方面,对艺术的渴望也与人对自我发现的期待是同构的,“自我发现像艺术一样”,“当我作为艺术家,通过我的作品,通过我所创造的东西,来发现我自己的时候,这个情形已经成为我们的范型。我的自我发现经历了一次创造,某个原创的和新颖的东西的形成……通过这并只通过这,我变成我据以而成为的东西”[12]。于是,自我发现成为一种艺术,而艺术也成为理解现代人自我发现模式的一个参照乃至对应物[13]。正是从这个意义上,政治科学家与美学家得到了几乎同样的结论:现代,是“审美的”现代。

这样一种自我确证式的“艺术人生”,问题何在?按照两位政治科学家的观点,审美的现代人所拥有的,其实并不是什么如艺术一样美好的人生。

泰勒认为,主要有两个问题。首先,尽管现代人试图以艺术的方式发现原创的、新的自我,可是,这种自我却其实很不可靠。因为,这种自我很可能仅仅是自己给定的一个幻觉,一种假想,而并不具有真实性(authenticity);其次,这个自我,甚至是一个自恋的(narcissistic)、最小的(minimal)自我:“倾向于集中在个人实现上,使他或她的周遭人士成为纯工具性的”,“忽视或者弱化来自自己的欲望和志向之外的要求,不管这些要求是来自历史、传统、社会、自然还是上帝”,正因为此,“它们培养了一种激进的人类中心论”[14]。其结果是,生活被狭窄化和平庸化,并且最终导致可怕的政治后果[15]。

当然,泰勒对此并不像引发他思考这个重要问题的那些思想家(比如艾兰·布卢姆[Allan Bloom]、丹尼尔·贝尔[Daniel Bell]、吉尔斯·利波维茨基[Gillese Lipoversky]等人)那么悲观。不过,同样必须看到的是,尽管他并不同意将自我实现的现代文化,与彻底的自我中心主义乃至道德上的自我放纵与利己主义等同起来,试图给他的“认同的政治”留条退路,却还是一针见血地指出,上述审美现代性逻辑必然会滑向自愚(self-stultifying)和相对主义的“无政府”状态。

伯林说得更干脆。借用约西亚·罗伊斯(Josiah Royce)评价费希特时所下的断语:“将世界理解为诗,理解为由内在生命塑造的梦境”[16],伯林指出,这种浪漫主义的现代主张不可避免地会导致“价值是被创造出来的,而不是被发现的”观点[17]。这样,一切价值变成了人的设定甚至是解释,是“艺术”而不是真理,是意志的产物而与真正的理性无涉。显然,这“与客观的古典世界——那个与柏拉图、阿奎那和伏尔泰所构建的世界景观一致的世界”相分裂,并且也导致了一系列政治的、美学的和哲学的推论。

其中最重要的则是,对“纯粹自我”的认同,让位于对大胆而狂热的个体艺术家或所谓生气勃勃的人的认同。随之,一种自我隔绝便产生了,“全神关注内在生命,关注我一人可以控制的生命,以及我自身的界限和我的圈子中一些不受外界影响的部分”[18]。而实际上,这种自我封闭却将一切个人的选择:包括对恶的选择合理化了,因为听从内心的命令(无论是善好是还是邪恶的命令)如今成了一种天职(Beruf)。

但这还远不是问题的全部。反讽的恰恰是,与上述捍卫纯粹自我的现代性逻辑几乎完全相违背,我们看到了另一个也许无法接受的结果。即,由于审美已经成为整个现代图景的特征,所以,无论是因为专制政权的胁迫还是因为个人面对外部世界的无能,到头来,一切个人问题、美学问题都置换成了社会和政治问题,而一切社会—政治问题的解决都失去了可靠的依托,只能是“审美的”、不确定的。

归根结底,审美的现代性尽管对人及其生活理念进行了浪漫而美好的设计,却不能不说面临着严峻的政治后果。因为,按照审美主义的逻辑,整个世界都失去了价值依托,一切都是相对的、人为的,一切也都是合理的。也许它并没有直接导致奥斯维辛或者古拉格群岛,但是,却无疑毁灭了人的一切坚信。在这样的前提下,我们不禁要问:人对美好人生和生活秩序的追求还有什么意义?

尽管来自政治科学的声音,使我们很容易想到柏拉图在《理想国》中对诗人的谴责[19],因此听起来似乎并不新鲜。但是,至少从两个方面说,我们不能不直面即使发生在美学外部的尖锐批判。

其一,无可否认,现代审美主义,并不仅仅是西方思想危机的征兆;在现代中国,对审美之维的不无片面性的强调,甚至至今依然是不可忽视的思想倾向。就中国现代审美主义的形成而言,无论是王国维期望通过艺术来解脱人生苦痛的理想,还是蔡元培试图以“美育代宗教”的设计,或者宗白华所提出的个体生存状态艺术化的主张,乃至20世纪末期李泽厚对中国智慧所具有的审美性的界定……所有这一切,事实上都有西方思想、特别是德国思想的影子[20]。而90年代以来,国人用后现代方式(所谓去中心、消除深度模式、游戏与戏拟,等等)作为反抗形而上学、专制主义以至外国霸权主义的武器,也可以理解为是对现代审美主义逻辑的一种延伸——甚至可以说,它使审美主义不仅表现在思想领域,而且终于“走上街头”,开始改变人们的生活信仰、实践方式与生存境遇。而在现代中国的背景上反思来自政治科学的批判,很显然已不单纯是在思考一个只属于西方的问题,同时也是帮助我们清理和探询中国语境中的相关问题。

其次,既然审美已经不仅仅是现代性内部的、与理性和伦理相对的因素,而事实上成为一种主导的、甚至是统摄性的因素,我们当然就有必要分析这种变化的过程和内在逻辑。换言之,也就是分析“现代审美主义”是如何最终导致现代思想彻底偏向“审美”而非“现实”,并使“现代”完全成为“审美的现代”的。

客观地说,由政治科学家来提出审美现代性的问题并不是越俎代庖。因为,对审美现代性的发生,尽管可以有多种不同的解释[21],但是有一个问题却是确定无疑的:审美问题的提出,并不像人们后来所设想的那样,仅仅是一个艺术哲学的或者美的问题,而实际上具有一定的政治性。这个政治性,当然并不一定具体体现在社会革命或者官方意识形态的层面;不过,它无论如何与现代生活的整体理念——即什么是人的本性、什么是美好的现代生活——这样一类问题密不可分,与人的感性生存的正当性有天然联系。

正像“美学”的希腊文原词所提示我们的,“Aesthetica”作为感性学,“目的就是感性认识的完善,而这完善也就是美”[22]。毋庸赘言,这里,感性完善很显然是相对于理性完善而言的。这既是对莱布尼茨、沃尔夫等人理性至上的启蒙思想的补充乃至修正,同时预设了这样一个前提:只有感性的自由发展才能带来人的全面自由发展。因为,真正的人性不是在抽象的理性分析中完成的,而必须具有生动、丰满的感性表象。与其说这是一种纯粹思辨的结论,不如说是美学之父鲍姆加敦在现代理性主义的氛围中试图安顿人的感性的一次天才的理论努力。

随后,这一思想便经过康德[23]到达席勒和尼采,向越来越具有政治性的方向演进(也许这里需要特别提到马尔库塞)。审美,也从此开始逐步成为现代人回答人性问题、理解生活意义的重要参照。各种生活意义理解模式之间的冲突,因为感性学的建立以及审美之维的加入而变得更加复杂、更加充满矛盾,因而也更加诱人。

那么,审美主义究竟意欲何为呢?这里我们以《审美教育书简》和《悲剧的诞生》为例,做一些简要分析。我们也许会发现,这是两部我们似乎熟悉但实际上却非常陌生的作品。

先看《审美教育书简》。打开这27封写给丹麦奥古斯腾堡公爵的信,我们看到,在这部声称要以康德的方式“为审美世界寻找一部法典”的著作中,席勒首先关注的事实上是政治问题。是“需要支配一切”,“有用”成为“时代崇拜的大偶像”的社会现实。因此,他所提倡的审美教育并不是对政治问题的回避,而恰恰是一种迂回进入。原因在于,“人们在经验中要解决的政治问题必须假道美学问题,因为正是通过美人们才可以走向自由”。所以,在第二封信的末尾席勒明确说,接下来要讨论“理性在制定政治法则时所遵循的那些原则”[24]。

也正是按照这个思路,第三封信讨论了自然国家(Naturstaat)与伦理国家(sittlicher Staat)的概念。而第四封信则讨论了观念的人(Mensch in der Idee)和时代的人(Mensch der Zeit)的区别。自然国家也即强制国家(Notstaat),受制于盲目的物质必然(physische Notwendigkeit),因而在那里人是不自由的;相反,伦理国家受道德必然(moralische Notwendigkeit)的支配,一切都是人的自由选择。但是,自然国家是历史地自然形成的,伦理国家却仅是一个理性的假设。从这个意义上说,道德的人(moralischer Mensch)也是一个假设,物质的人(physischer Mensch)才是现实的。因此,理性要建立自己的国家,就要废弃自然国家,为了推论的、道德的人就要牺牲现实的、物质的人。这样,人尽管获得了原来缺乏的人性(Menschlichkeit),却使生存陷入了更大的困境。所以,在自然国家向伦理国家过渡过程中,就必须寻找到一个支柱,既保证人在观念中形成道德社会(moralishe Gesellschaft),同时也能让物质社会(physiche Gesellschaft)继续运行。而这个支柱,在席勒看来既不在人的自然性之中,也不在人的道德性之中,而必须找到第三种可能,即人的审美性。

考察自己的时代,席勒没有找到这种可以连接人的自然性与道德性,从而使自然国家过渡到伦理国家的人。他看到的,只是时代的人与观念的人的差距。因为时代的人是经验的人、主观的人,表现出始终变化的多样性,而观念的人则是理想的人、纯粹的人、客观的人,体现了理性的一体性(Einheit)。如果说,国家试图代表观念的人,那么,它就必然要与个体的、时代的人发生矛盾,甚至压制后者。为了消解这种矛盾,席勒提出了一个改变每个人而并不整个改变国家的方案:使每个人身上所具有的观念人与时代人的因素达到和谐的统一,从而达到性格的“完整性(Totalität des Charakters)”。这样,就可以既不因道德的一体性而损害人的自然的多样性,也不会为了保持自然的多样性而破坏道德的一体性;不会因为“感觉支配了原则,成为野人”,也不会因为“原则摧毁了感觉,成为蛮人”[25]。

与其说这是一种审美的乌托邦,不如说,这是一种面对现实的无奈。具体表现在两个方面。其一,是对现代人的无奈。其二则是对现代国家的无奈。对现代人的无奈既是对“下层阶级”的,同时也是对“文明阶级”的。他说:“在为数众多的下层阶级,我们看到的是粗野的,无法无天的冲动,在市民秩序的约束解除之后这些冲动摆脱了羁绊,以无法控制的狂暴急于得到兽性的满足”;而所谓的“文明阶级则显出一幅懒散和性格败坏的令人作呕的景象,这些毛病出于文明本身,就更加令人厌恨”[26]。对现代国家的无奈,则一方面是因为“像现在这样的国家是祸害的起因”,因为它造成了人格的分裂(第六封信);另一方面则是因为“理性在观念中所设想的国家也不可能创立更好的人性,它本身必须建立在更好的人性基础之上”[27]。于是,便只有探询古代,探询古希腊的世界。赞美古希腊人的“完美人性”,正是为了暴露自己所处时代的巨大问题:

只要稍稍注意一下时代的性格,我们就会感到惊奇,人类现在的形式与过去的、特别是希腊的形式形成了鲜明的对照。面对任何其他的纯自然,我们都有理由因为我们有教养与文明而感到荣耀;可是面对希腊的自然,我们就不能享有这种荣誉。因为希腊的自然是与艺术的一切魅力以及智慧的一切尊严结合在一起的,而不是像我们的自然那样,是艺术和智慧的牺牲品。希腊人不只是由于具有我们时代所缺少的纯朴而使我们感到惭愧,而且就以我们的长处来说——我们常常以这些长处来慰藉我们道德习俗的反自然的性质——,他们也是我们的竞争者,甚至常常是我们的榜样。我们看到,他们既有丰富的形式,同时又有丰富的内容,既善于哲学思考,又善于形象创造,既温柔又刚毅,他们把想象的青春性和理性的成年性结合在一个完美的人性里。[28]

古希腊是否真的如此完美,是否真的达到了想象与理性的完美结合,其实已经并不重要。关键是,在古希腊这面最古老的镜子面前,席勒审美教育的逻辑得以次第呈现:要改革国家或者实现政治自由,必须首先改善时代的性格,恢复人的天性的完整性(第七封信);而要恢复人的完整性,必须通过美来改变和克服粗野和疲软与乖戾这两种对立所造成的混乱(第十封信);而审美之所以具有上述功能,可以成为人的一个必要条件(第十封信),不仅在于人性观念的圆满实现便是美(第十七封信),而且更在于感性的人不可能直接发展成为理性的人,而必须首先变成审美的人(第二十三封信);只有这样,人才能从物质状态经由审美状态到达道德状态,从而实现人自身(第二十四封信至第二十七封信)。而我们已经知道,所有这一切并不仅仅是为了在所谓的审美游戏中获得满足,而恰恰是为了“假道美学问题解决政治问题(第二封信)”。也就是说,政治解决必须首先通过审美解决来完成。

这里我们可以说到尼采。对于尼采来说,不仅政治解决必须通过审美来完成,而且“我们对现实的描绘……整个儿就是按照审美的意义被构成的”[29]。如果说,席勒的审美解决方案是从对现代国家与现代人的困境入手的;那么,尼采的审美主义思路甚至可以说是对整个西方传统的一种反思。在他那里,希腊虽然依然被看成现代世界的一面镜子,但是,希腊本身的图景却已经并不是整一的、更不要说是完美无缺的了。

就《悲剧的诞生》一书而言,一方面,希腊是酒神精神的发源地;另一方面,又是尼采所极力反对的“苏格拉底科学主义”的故乡。因此,倘若从文艺美学角度,将这本书的核心内容看成是在处理希腊悲剧的发生学问题(或者所谓的酒神精神与日神精神的关系云云),而根本看不到酒神精神与苏格拉底精神的对立这个更为根本的侧面,可以说,我们就完全误解了尼采[30]。

关于酒神精神,尼采这样说道:

在希腊人的全盛时代,酒神冲动和政治冲动格外强烈,是什么奇药使得他们既没有在坐禅忘机之中,也没有在疯狂谋求世界霸权和世界声誉之中,把自己消耗殆尽。反而达到如此美妙的混合,犹如调制出一种令人既兴奋又清醒的名酒;那么我们就必须想到悲剧激发、净化、释放全民族生机的伟大力量了。只有当它在希腊人那里作为全部防治力量的缩影,作为民族最坚强不屈和最凶险不祥两重性格之间的调解女神出现在我们面前时,我们才能揣摩到它的最高价值。[31]

而对苏格拉底的批判,也与对酒神精神的捍卫息息相关。因为,尼采“把苏格拉底认作酒神的敌人,认作起而反抗酒神的新俄耳甫斯”[32]。这位“悲剧哲学家”,之所以对苏格拉底如此仇恨,原因至少来自两个方面,其一,与对理论的乐观主义有关:“苏格拉底是理论乐观主义者的原型,他相信万物的本性皆可穷究,认为知识和认识拥有包治百病的力量,而错误本身即是灾祸。”[33]其二,与对理论家的崇拜有关:“整个现代世界被困在亚里山德里亚文化的网中,把具备知识能力、为科学效劳的理论家视为理想,其原型和始祖便是苏格拉底。”[34]

这里且不说,尼采给苏格拉底戴上可能属于智者派(sophist)的帽子是否合适[35]。至少从表面上看,在尼采那里,狄俄尼索斯与苏格拉底的对立可以表现为理论思维与艺术思维的对立,理论家和艺术家的对立,或者,甚至可以解释为生命本能与理性精神的对立。而这就意味着,在康德和席勒等人看来作为中介存在的审美之维,事实上已经成为一种与理性主义(无论是现代的还是古代的理性主义)相对立的存在。

更深一步看,总结尼采的教训,我们要反思乃至解决现代审美主义的问题,最关键的,并不是去否定席勒式的审美教育的必要性、否定审美对现代腐朽政治和庸俗趣味的批判作用;更不能一味地将政治和制度层面的现代性危机简单地归咎于艺术,归咎于艺术家所代表的人自我实现的模式。我们特别需要看到的恰恰是,以尼采作为集大成者之一的现代审美主义,作为一种对现代生活的设计、一种对人的本性自然的设定,正是在背离苏格拉底所代表的古典精神这个意义上,才最终走向了政治科学所言明的问题。在漫画化了苏格拉底的同时,尼采使自己有了一个假想敌,却也同时将一切的一切都完全建立在“审美”和“诗”之上。而苏格拉底却是一个辩证的精灵:在《理想国》中他以谴责诗人著称;而在《斐多篇》中他自己却是个诗人,甚至在生命的最后时刻还在写诗。

不过,即使如此,我们也不应该把尼采简单化。特别值得注意的是,与政治科学家所批判的审美主义逻辑并不完全合拍,尼采的审美主义其实并没有简单认同艺术文化(不要忘了在《悲剧的诞生》中他甚至是“歌剧文化”的批判者)——而这似乎是政治科学家的盲点。在《悲剧的诞生》第18节的开头,他特别对苏格拉底文化、艺术文化和悲剧文化作了仔细区分。他是这么说的:在这里,悲剧文化不仅是和苏格拉底文化相对的,而且也是和一般艺术文化相对的;而且它属于天赋较高的少数人。这似乎透露出一些消息:审美主义本来只是针对少数人的,或者甚至如王国维所说,仅仅是所谓“上流社会的宗教”。席勒在《审美教育书简》的最后一封中也表达了相似的观点。他这样说:“真的存在着这样一个美的假象国家吗?在哪里可以找到它?按照需要,它存在于任何一个心绪高尚的灵魂中;而按照实际,就像纯粹教会或共和国一样,人们大概只能在少数卓越出众的人当中找到。”[36]

如今,“少数卓越出众的人”的“假象王国”或者“悲剧文化”,变成了一个几乎所有人向往的乐园和避难所。这问题到底出在哪里?是审美主义说出了不该说出的秘密,以至于每个现代人都期望成为“艺术家”、成为一个所谓自我实现的人;还是太多的人没有听出审美主义的潜台词:其实不可能每个人都成为“艺术家”,因而通过“审美”的手段来改变世界本来就是一种梦想、一种慰藉,一种对“现实”的批判?如果是前者,那么来自政治科学的批判就是正确的;如果是后者,则这一批判似乎有失公允。

2002年11月二稿于京东交道口之菊儿胡同

【注释】

[1]关于“审美”一词的涵义,德国美学家沃尔夫冈·韦尔施(Wolfgang Welsch)从维特根斯坦的家族相似理论出发作了非常详尽的概念解析,参见《重构美学》,陆扬等译,上海译文出版社2002年版,第16—29页。

[2]对此,中外学者都有论述。比如韦尔施在《重构美学》中认为:“现代思想自康德以降,久已认可此一见解,即我们称之为现实的基础条件的性质是审美的。”(第1页)而且,不仅“现代美学有一种走向诗性化和审美化的趋势”,“现代世界也有一种与日俱增地将现实理解为一种审美现象的趋势”(第52页);而刘小枫则指出:“从卢梭、康德、施莱格尔、席勒等启蒙后时代思想家,经尼采、波德莱尔和本雅明到当代的阿多诺、福柯,审美性论述已成为现代性问题的一个坚核。”并以此为基础论述了“审美感作为现代性的一个标志”这一重要问题(《现代性社会理论绪论——现代性与现代中国》,牛津大学出版社1996年版,第279页以下)。

[3]以赛亚·伯林:《浪漫主义革命:现代思想史的一个危机》,见达巍等编,《消极自由有什么错》,文化艺术出版社2001年版,第3页。伯林认为,西方思想史上有三次重要的转折,第一次发生在“从亚里士多德之死至斯多噶主义兴起的那段短暂而神秘的时期,在那段不到20年的时间里”;第二次“肇始于马基雅维里”;第三次则“产生自18世纪末,主要在德国;尽管它以‘浪漫主义’的名字著称于世,但其全部的意义和重要性即使到现在也仍然没有被承认(见上书,第1—3页)。”作为对照,可参看施特劳斯(Leo Strauss)对现代性危机的描述。在施特劳斯那里,马基雅维里是现代危机的第一波,卢梭是第二波,而尼采则是第三波,见Leo Strauss,The Three Waves of Modernity,in Political Philosophy:Six Essays by Leo Strauss,edited by Hilail Gildin(Indianapolis and New York:Bobbs Merrill/Pegasus,1975),pp.81-98。

[4]〔加〕查尔斯·泰勒:《现代性之隐忧》,程炼译,中央编译出版社2001年版,第70页。

[5]《现代性之隐忧》,第70页。

[6]这里不用“政治哲学家”来称呼伯林与泰勒,是有鉴于施特劳斯对“政治哲学”与“政治科学”的区分,请参见Leo Strauss,What Is Political Philosophy?Chicago:Chicago University Press,1959,pp.9-27。

[7]伯林:《浪漫主义革命:现代思想史的一个危机》,见《消极自由有什么错》,第13、12页。

[8]《浪漫主义革命:现代思想史的一个危机》,见上书,第18页。

[9]《现代性之隐忧》,第69页。

[10]同上书,第70页。

[11]《现代性之隐忧》,第71页。

[12]同上。

[13]非常有意思的是,伯林在这一点上几乎与泰勒持有同样的观点。他说:“艺术家何为?他创造,他表达自身;他不复制、模仿、转换(那仅是匠人所为)。他且做、且为、且发明;他不发现、计算、推论、证明。创造在某种程度上,意味着独立依靠自身。一个人发明了目标以及达到此目标的道路”,见《浪漫主义革命》,第12页。

[14]《现代性之隐忧》,第66页。

[15]同上书,第17页。

[16]Josiah Royce,The Spirit of Modern Philosophy,Boston and New York,1892,p.162.

[17]《浪漫主义革命》,《消极自由有什么错》,第15页。

[18]《浪漫主义革命》,《消极自由有什么错》,第16页。

[19]不过,柏拉图对诗人的谴责与我们看到的现代谴责并不一样。根本的不同在于,柏拉图似乎有两种教诲:一方面,在显白的层面谴责诗可能给城邦带来的政治后果;另一方面,他自己却在写作自己的诗(以至于有学者比如施特劳斯认为所有柏拉图对话录,其实都是戏剧),甚至在隐微的意义上将自己对城邦的设计与绘画联系起来。参看柏拉图:《理想国》,607e—608b、472d—e、501c,郭斌和、张竹明译,商务印书馆1994年版,第407页以下、第213页以下。

[20]关于这个问题,参见拙作《审美现代性批判——20世纪上半叶德国美学东渐中的现代性问题》,北京大学出版社1999年版;单士联:《反抗现代性——从德国到中国》,广东教育出版社1998年版。

[21]比如王国维在《叔本华与尼采》一文中对德国审美思想的发展线索作了具有中国特色的解释,见《王国维文学美学论文集》,周锡山编校,北岳文艺出版社1987年版,第72页。

[22]鲍姆加敦:《美学》,文化艺术出版社1987年版,第17页。

[23]关于康德对整个现代性乃至后现代性的意义,特别是他的理论思辨的政治后果,请参看罗森的论述(Stanley Rosen,Transcendental Ambiguity:The Rhetoric of the Enlightenment,New York and Oxford:Oxford University Press,1987,pp.19-49)。

[24]弗里德里希·席勒:《审美教育书简》,冯至、范大灿译,北京大学出版社1985年版,第13、14页。从一定意义上说,席勒的第二封信正是对自己为什么不讨论相对于“自然作品(Naturwerk)”的“所有艺术作品(Kunstwerk)中最完美的作品”——也即自由的国家政权组织,而讨论“美的”(schön)“艺术作品”所作的解释。本文以下对《审美教育书简》的讨论,部分引用并参考了两位中译者在每封信前所写的“内容提要”以及文后的“注释”,特此说明。另外,这个文本的中译也可参看《缪灵珠美学译文集》第二卷,中国人民大学出版社1987年版,第135—225页。

[25]《审美教育书简》,第22页。

[26]同上书,第25页。

[27]同上书,第37页。

[28]《审美教育书简》,第27—28页。

[29]《重构美学》,第62页。

[30]对《悲剧的诞生》的结构,有论者作了详细的分析,参Nietzsche,The Birth of Tragedy and Other Writings,edited by Raymond Guess and Ronald Speirs(Cambridge:Cambridge University Press,1999),Introduction,pp.xi-xii。该文认为,全书25小节共分三个部分,第一部分为第1—10小节,讨论在日神和酒神精神双重作用下希腊悲剧的起源;第二部分为第11—15小节,讨论苏格拉底对上述平衡关系的颠覆;第三部分为第16—25小节,讨论现代危机,在这危机中我们不得不认识苏格拉底文化的局限,又要付出沉重的代价。如果这个分析成立,那就意味着整个《悲剧的诞生》其实有大约三分之二的篇幅在处理酒神精神与苏格拉底问题。

[31]尼采:《悲剧的诞生》,周国平译,三联书店1986年版,第90—91页。本书中译另可参看,《缪灵珠美学译文集》第四卷,中国人民大学出版社1987年版,第3—106页。

[32]同上书,第54页。

[33]同上书,第64页。

[34]同上书,第76—77页。

[35]本文限于论题,不涉及这个问题。相关讨论请参看施特劳斯的论述(Leo Strauss,The Problem of Socrates:Five Lectures,in The Rebirth of Classical Political Rationalism:An Introduction to the Thought of Leo Strauss,Chicago:Chicago University Press,1989,selected and introduced by Thomas L Pangle,pp.103-186)。

[36]《审美教育书简》,第154页。

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