审美独立与现代性问题

审美独立与现代性问题

20世纪上半叶的中国美学发生了很有意义的变化。突出的特点正在于，由自发的状态向自觉的状态过渡。“王国维的美学思想是中国美学理论从自发状态走向自觉的标志，从此中国人开始自觉地建设美学学科的独立体系。”[1]而美学学科的独立又是与审美独立本身紧密相关的，是一个值得玩味的知识学课题。我们这里需要关心的是，中国美学的这种现代进程与德国美学的联系，并进一步追问，作为一种思想资源，德国美学在中国美学的现代性转化中发生了怎样的作用，从而考察审美独立在中国的语境中所带来的现代性问题，并与德国语境中的相应问题作可能参照。

“三大划分”与审美独立

审美独立的问题，实际上是与科学、审美、伦理（或者说知、情、意）的三大划分紧密联系的。这是康德美学的命题，也是启蒙主义的思想遗产。最早引进“美学”这一概念的王国维，就把审美问题定位在这样一个思想背景之上。在一篇据考证确系静安先生匿名发表的文章《汗德之哲学说》中，有这样一段话，值得引起重视：不难看出，在王国维对康德的解释中，所谓审美存在是具有相对性的，是与“知力”和“意志”分立的。审美的独立性，实际上也就体现在这样的知识背景之中。而这一切如果与王国维在《释理》一文中依据康德学说对人类能力所作的三大划分联系起来看的话，就可以说，王国维在思想上是与康德的批判哲学相通的。在后来收录于《静安文集》，讨论哲学上的“充足理由律”的这篇文章里，王国维认为“吾人知力之普遍形式”分而言之有四种：“一、名学上之形式。即从知识之根据之原则者，曰既有前提，必有结论。二、物理上之形式。即从变化之根据之原则者，曰既有原因，必有结果。三、数学上之形式……四、实践上之形式……”第四种形式，可以列诸第二种之下，“第一种……乃吾人理性之形式，第二种悟性之形式，第三种感性之形式也。”[2]理性、悟性与感性的三分，具有明显的康德色彩。由此出发，王国维关于审美问题的哲学基础非常清楚地呈现了出来，他讨论美学问题的前提因而与美学的感性学特征息息相关。

汗德于是就理性之作用，为系统的研究，以立其原则，而检其效力。即批评之方法先自知识论始，渐及其他，而当时心理学上之分类法，为彼之哲学问题分类之根据，即谓理性归于知、情、意三大形式中，而理性之批评亦必从此分类。故汗德之哲学分为三部，即理论的（论知力）、实践的（论意志）、审美的（论感情）。其主要之论述，亦分为三，即《纯粹理性批评》、《实践理性批评》及《判断力批评》是也。[3](www.guayunfan.com)更为值得注意的是，在20世纪上半叶的美学史上，讨论到审美独立性问题，具有上述相似哲学基础的美学家绝不是王国维一个。从“三大划分”出发，蔡元培、宗白华、陈铨等人都对这个本属于德国文化和德国美学的命题有所论列与发挥。另外，李石岑对美育与德智体三育关系的论述[4]，徐朗西对广义的道德的生活（其中又包括实际的生活与狭义的道德生活）与艺术的生活的区分[5]，特别是王显诏从分析人类精神生活的目的与手段角度出发，视科学、宗教伦理、艺术为手段，视真、善、美为目的，视知、情、意为精神活动，所作的三分，无疑都与上述“三大划分”的思想有直接和间接的联系[6]。不过，从中国语境中审美独立性问题在现代的发生与德国思想的联系这个角度来说，蔡元培和宗白华的思想应该是最具有代表性的。

蔡元培先生涉及这个问题的角度与王国维有些不同。可以说，他更多的不是从哲学美学的角度来切入问题，而是从审美教育的层面来加以论述的，他的论点，也许带有审美社会学的意义。但是，他与王国维一样受到康德哲学的影响。在一篇生前（1916年）没有发表的手校铅印清样稿中，他论及康德美学时这样说道：

康德既作纯粹理性评判，以明认识力之有界，又作实践理性评判，以明道德心之自由。而感于两者之不可以不一致，及认识力之不可以不受范于道德心，乃于两者之间，求得所谓断定力者，以为两者之津梁。盖认识力者，丽于自然者也；道德心者，悬为鹄的者也，而自然界有一种归依鹄的之作用，是为断定力之所丽，故适介二者之间，而为之津梁也。惟是自然界归依鹄的之作用，又有客观、主观之别。客观者，由自然现象之关系言之也，属于鹄的论之断定。主观者，由吾人鉴赏之状态而言之也，属于美学之断定。[7]

这篇未刊稿中所涉及的康德思想，应该说比王国维要更为全面一些。审美不仅是与“认识力”与“道德心”相对的存在，而且，更重要的是，它是介于前二者之间的津梁，这就涉及所谓审美的中介特性。而且与王国维从“充足理由律”的角度来设置哲学背景的出发点有所不同，蔡元培是在主观与客观世界这两重意义上来区分“鹄的论之断定”与“审美之断定”二者之间的分野的，这里所讨论的实际上也就是所谓的审美与认识的分野。而在此前公开发表的另一篇重要的文章《对于教育方针之意见》（1912年）中，蔡元培则从现象世界与实体世界的不同，来讨论“美感之教育”的问题：“美感者，合美丽与尊严而言之，介乎现象世界与实体世界之间，而为之津梁。”[8]这样，审美不仅是介于科学与道德或知识与伦理之间的中间物，还应该看到，这种中间状态，是与“康德所创造”（蔡元培语）的现象界与本体界的区分紧密相关的。无疑，如此来给美学或审美定位，实际正道出了康德二元论的实质。

蔡元培是接受了上述康德式的对世界的划分的。在他看来世界确实“有二方面，如一纸之有表里，一为现象，一为实体。”只是，蔡先生的这种接受，是从他的美育的目的出发加以改造了的。他说：“现象世界之事为政治，故以造成现世的幸福为鹄的；实体世界之事为宗教，故以摆脱现世幸福为作用。而教育者，则立于现象世界，而有事于实体世界者也。故以实体世界之观念为其究竟之大目的，而以现象世界之幸福为其达于实体观念之作用。”[9]这里表面看来有某种语义上的含混之处，“教育”与“审美”似乎是被作了概念上的不甚恰切的置换。这是为什么呢？如果我们从蔡元培的整个思想结构上来看问题的话，疑问也许可以得到解答。

这还是与上述的“三大划分”有不可忽视的联系，也是与“美感之教育”的中介特性不可分离的。因为在蔡元培看来，教育的目的不只是为了合乎现实的或现世的目的，而必须达到实体的世界，超逾于一定的时空的局限。要达到这一点，“由现象世界而引达于实体世界之观念，不可不用美感之教育”。其根本的原因在于：“在现象世界，凡人皆有爱恶惊惧喜怒悲乐之情，随离合生死祸福利害之现象而流转。至美术，则即以此等现象为资料，而能使对之者，自美感之外，一无杂念。例如采莲煮豆，饮食之事也，而一入诗歌，则别成兴趣。火山赤舌，大风破舟，可骇可怖之景也，而一入图画，则转堪展玩。是则对于现象世界，无厌弃而亦无执着者也。人既脱离一切现象世界相对之感情，而为浑然之美感，则即所谓与造物为友，而已接触于实体世界之观念矣。”[10]审美，在这里使得人经过现象世界进入了真正的本体的世界之中。在这个意义上，教育（毋宁说是包含了美育的教育），就是要发挥一种相当于审美在现象界与本体界之间所发挥的那种桥梁作用，才是达到了教育的目的，才是一种对人及其所存在的世界的全面的观照。或者反过来说，在教育的体系中，美育是使人达到实体世界的必要中介和依托[11]。这实在是一个很有意思的对世界三分的方式，审美与审美教育存在的意义，得到了具有哲学内涵的强调。这一论述本身既带有明显的德国思想的烙印，又让人多少看到中国式审美主义的影子，康德对本体世界的有意回避在这里被似乎是不经意地忽略了——这一点，我们下面还要作进一步的分析。

蔡元培之后，宗白华对蔡的“美感教育”做过很高的评价，并认为，这乃是“蔡先生思想底中心”[12]。值得注意的是，与蔡元培一样，宗白华的早期思想中也有明显的德国影响存在。这不仅表现为他早在1919年就在北京《晨报》副刊“哲学丛谈”上发表了《康德唯心哲学大意》，以及《康德空间唯心说》等介绍康德哲学思想的文章，晚年又翻译了《判断力批判》上部，而且，他对艺术问题的理解，也与上述的哲学背景相联系。这种联系，尽管与蔡元培和王国维相比是更间接的，但是，却也是有更多值得回味的地方的。区分真善美，以及艺术、学术与道德，对这样的问题，宗白华似乎没有什么特殊的看法，也没有作更多的论述，在他看来：“普通人说艺术之价值在‘美’，就同学术、道德之价值在‘真’与‘善’一样。”这正是康德意义上的“三大划分”的观点。值得引起我们注意的是，对宗白华来说，一方面，“哲学求真，道德或宗教求善，介乎二者之间表达我们情绪中的深境和实现人格的谐和的是‘美’”[13]。另一方面，文学艺术是实现美的，审美的问题，又被转换为艺术的“价值结构”的问题。一方面，“美感过程的描述，艺术创造与艺术欣赏之心理分析，成为美学的中心事务。而艺术品本身的价值的评判，艺术意义的探讨与阐发，艺术理想的设立，艺术对于人生与文化的地位与影响，这些问题，向来是哲学家及艺术批评家所注意的”。另一方面，艺术价值的内在结构中也有“美的价值”、“真的价值”与“启示的价值”这样的三种划分。换言之，艺术对于外在于它的知识与伦理世界的相对性，被进一步地放到艺术本身之中来加以论述了。这也许是宗白华对审美与艺术问题的论述中不同于它的同时代人因而也更值得注意的地方。他说：可以看出，通过这样的转换，审美的问题，不再只是一个蔡元培意义上的文化结构与文化形态学中的问题，而成为一个艺术价值论的问题。不过，在这个新的层面，仍然保有真善美三分的逻辑框架和形式内涵，只是，如前所说，这些问题是在艺术内部来加以讨论的了。

艺术至少是三种主要“价值”的结合体：

一、形式的价值，就主观的感受言，即“美的价值”。

二、抽象的价值，就客观言，为“真的价值”，就主观感受言，为“生命的价值”（生命意趣之丰富与扩大）。

三、启示的价值，启示宇宙人生之最深的意义与境界，就主观感受言，为“心灵的价值”，心灵深度的感动，有异于生命的刺激。[14]

总之，无论是从哲学的意义上，还是从审美教育的意义上，或是从艺术价值论的角度来涉及审美独立的问题，中国现代美学在一开始就与德国美学有着不可忽视的联系，而在阐述德国美学思想并加以改造性的接受的过程中，“三大划分”是重要前提之一。这样说，当然并不是意味着中国传统美学中没有涉及审美、知识与道德的区分问题[15]，只是想指出，在审美现代性的转换中，中国美学与德国美学有着相似的逻辑前提，审美现代性，在一定意义上说，成为了一个跨文化的共同的问题。审美从一定的文化与价值结构中相对地分离出来，并视为一个有机体来加以认识，应该说正是审美现代性的题中应有之义，甚至也是审美得以进一步地确定自身的存在逻辑，并进而在整个文化体系中标榜一种新的现代精神与现代价值原则的基本条件之一。为此，我们还需要进一步考察，在中国的语境中，审美独立的具体内涵以及与德国美学的关联。

审美独立的内涵与现代性

我们先回过头来看一看上述“三大划分”在康德那里有什么样的内涵以及它与现代性的联系吧。康德说过：“在高级认识诸能力的家庭内，在悟性和理性之间，仍有一个中间分子，这就是判断力。人们有理由按照类比来猜测它，纵然它不具有自己的立法，仍然具有一个自己独特的原理，据此可以找到诸规律，虽然它只是主观的、先验的原理。这原理，即便在对象方面没有一个地区作为它的领域，仍然能有着具有某种特性的某一地盘，而对于这个地盘，恰巧只是那个原则有效。”[16]这是就人的认识能力而言的，而从人的心灵的机能这个角度来说，康德认为，判断力与我们对于表象诸能力的另一种秩序联结了起来。“因为心灵的一切机能或能力可以归结为下列三种，它们不能从一个共同的基础再作进一步的引申了，这三种就是：认识机能，愉快及不愉快的情感和欲求的机能”，而且，“愉快的情绪介于认识和欲求机能之间，像判断力介于悟性和理性之间一样”[17]。在《判断力批判》1790年第一版序言中所阐述的这个思想，直接表明了审美问题（判断力问题）在康德哲学体系中的地位，同时，这也意味着，对于审美问题的讨论在德国古典美学中（至少在康德那里）是与理性与悟性之间的矛盾紧密相关的，审美独立的意义不仅在于要把美学本身建立在独立的基础之上，而且在于，审美领域的存在是对既定的自然与自由世界的一个很有意义的补充与连接。寻找审美的“独特的原理”与“诸规律”，实际上是在为情感立法，在理性与悟性之外寻找到一个新的中间地带，一个既与前二者有涉而又具有自身得以成立的原则的中间地带。这个问题的进一步引申，或许是在席勒与叔本华等人那里才趋于成熟的，但是，康德思想无疑是不容忽视的先导。

从现代性问题的发生这个角度来说的话，这种对审美或判断力的重要性的强调，一方面与整个现代性的目标相一致，表达了人企图确立自身心灵的准则，按照自身的逻辑来行事，而不是按照外在的或来自神启或来自传统的指令来行事的强烈愿望，因为审美独立是人的精神独立的一部分。这是宗教所代表的世界的整体性与统一性分崩离析之后，人的主体性出场的一个重要的标志之一；另一方面，审美独立问题的提出，本身也是现代性内在矛盾的反映：单纯从理性的原则出发，或从悟性的原则出发来面对现代性问题，已经显出了局限性。前一个方面构成了现代性与前现代性的紧张；后一方面，则构成了现代性内在的紧张，或者说，一种现代性症候。

那么在中国的语境中，审美独立又意味着什么呢？在中国学人对德国美学的批判性解释与运用中，我们看到的是怎样的与审美独立相关联的现代性图景呢？

中国文化一直被解释为审美的文化。从先秦的老庄哲学到魏晋“文的自觉”直到明代的“独抒性灵”，在中国思想的内在似乎早已存在着审美精神的独立因素。审美性，作为一种具有决定意义的内质，似乎已经是中国文化的标志与象征。既然如此，那么，王国维、蔡元培以及宗白华这些深受中国文化浸润的思想与文化大家，不约而同从德国思想库中汲取关于审美独立的外来资源，就更是一个值得重视的问题。我们有必要追问现代中国语境中审美独立的内涵究竟是什么？

实际上，我们不难看到，在20世纪上半叶的美学历程中，涉及审美独立这个话题的美学家其实不在少数，比如，邓以蛰就认为：“艺术毕竟为人生受宠的理由，就是因为他有一种特殊的力量，使我们暂时得与自然分离，达到一种绝对的境界，得一刹那间心境的圆满。”因此“以知识本能为凭藉的”利害关系和官能欲望，便成为艺术家能否超越的“敌阵”和“难关”[18]；而陈望道则说：“非美感的快感是‘关心’的，即有计较功利心的，如看见桃红可爱就想吃彼。美感是‘无关心’的，如见夕阳初月，鲜艳可爱，每觉毁誉皆忘，怡然自得，更不图谋，也无蓄意攫取之心。”[19]所以，有学者甚至下了这样的结论，说“在康德等人的美学思想影响下，超功利主义美学成为近代美学的主流，从根本上动摇了以儒家功利主义美学正宗的古代美学传统”[20]，这里姑且不论这个论述本身的是非，它至少可以提示我们注意，审美独立问题受到关注的程度。下面我们仍然以王国维和蔡元培为例来对这个问题的内涵作必要的申述。

据《王国维年谱》[21]载，王氏最早接触德国哲学是1899年，接着，便有机会读了巴尔善的《哲学概论》以及文德尔班的《哲学史》，随即又读了康德的《纯理批判》（即《纯粹理性批判》）以及叔本华的《作为意志与表象的世界》。从1904年3月起到1907年正月，王国维至少四次阅读康德的著作（1903年7月曾尝试阅读，因觉康德哲学过于艰涩难读而暂时放弃，后通过阅读叔本华又对康德哲学发生兴趣）。而王氏生前出版的《静安文集》、《静安文集续集》中直接涉及介绍和评论德国思潮的文章有4篇，间接涉及德国思想的，在两本文集所有35篇文章中（《静安文集》另附“静安诗稿”、“古今体诗五十首”除外）则占一半以上。德国思想，特别是康德以及与康德有很深渊源的叔本华思想，应该说，对王国维产生过不少的影响。而其中特别值得重视的问题是，王国维从自身与当时中国的现实出发，对审美的问题格外关注。在传世之作《红楼梦评论》中有这样一段时常被人们引用的著名论述，可以视为对审美独立性的一种现代的而又很有中国意味的解释：

有兹一物焉，使吾人超然于利害之外，而忘我与物之关系。此时也，吾人之心无希望，无恐怖，非复欲之我，但知之我也……然物之能使吾人超然于利害之外者，必其物之与吾人无利害之关系而后可，易言以明之，必其物非实物而后可。然则，非美术何足以当之乎？……是故观物之方，因人而变：濠上之鱼，庄、惠之所乐也，而渔妇袭之以网罟；舞雩之木，孔、曾之所憩，而樵者继之以斧斤……故美术之物，欲者不观，观者不欲；而艺术之美所以优于自然之美者，全存于使人易忘物我之关系也。[22]

应当指出，“美术”（这里当是艺术的另一说法）具有超然忘我的功用，这个命题的提出，是有一个重要的前提的。这个前提，就是前面所说的“三大划分”。在王国维看来，“吾人之知识与实践之二方面，无往而不与生活之欲相关系，即于苦痛相关系”[23]。而要超越充满实际欲望的生活的限制，达到一种“忘我与物之关系”的境界，就必须采取与知识和实践的方式不同的观物方式：庄子、孔子等人的方式，而非渔人和樵者的方式。换言之，只有在无利害超功利的审美之境中，才能摆脱生活之欲带来的苦痛。这样一来，王国维对审美问题所具有的独特作用的强调，一方面事实上被置于西方哲学参照系之中，另一方面，在更深的层面上，我们看到了所谓审美独立性的具体内涵——而这些内涵不能不说与康德和叔本华有重要的联系。

正像在康德意义上，“《判断力批判》所探究的是一个确定的领域——美学领域的形式原则，而不是我们智力的冒险表现”[24]一样，在王国维那里，审美的领域实际上亦是一个形式的领域，一个具有自身存在逻辑的独立的王国。在这个王国里，人们所遵循的是“形式的原则”而非外在于它的任何其他东西的规定性。“一切之美皆形式之美”[25]，“美之性质，一言以蔽之曰：可爱玩而不可利用者是已。虽物之美者，有时亦足供吾人之利用，但人之视为美时，决不计其可利用之点，其性质如是，故其价值亦存于美之自身，而不存乎其外。”[26]将这些观点与康德在《判断力批判》中从质、量、关系和情状四个方面对美的分析所得出的结论作一个比较[27]，我们不难发现其中的联系。而且，王国维在这里强调的是康德所说的自由美或纯粹美的方面，而不是附庸美或依存美的方面也是一个不争的事实。

但是，应该看到，将审美与功利相分离，并将之作为一个独立学科的研究对象，赋予它独立的价值，只是王国维美学所要达到的目的的第一步，它因而并不是王国维青睐德国美学的唯一原因，甚至可以说不是最重要的原因。这里我们有必要看一看王国维与叔本华思想的内在关联。在这种关联里，审美独立成为一种更具现代性的思想表征。审美问题的提出是与人的悲剧性生存处境相联系的。前面引述的《红楼梦评论》中有关生活之欲与苦痛的关系的论述，以及该文中对审美解决的肯定，即是从康德关于审美独立的思想出发进而最终与叔本华的意志哲学和美学相连接的具体例证。

审美，在王国维那里已经并不仅仅只是一种对艺术现象的欣赏与陶醉，而构成了一种生存现象。通过艺术与审美，人们所要达到的不仅是一种简单的愉悦，而是一种解脱，一种离开生活之欲进入叔本华意义上的寂静主义的必经之途。“美术一务，在描写人生痛苦与解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的也。”[28]从这个意义上来看审美独立的意义，正在于它使得人们脱离开现实人生与现实功利的目的，“离此生活之欲”与桎梏。没有审美独立，则不可能有这样一个自足的生命境界；没有审美独立也不可能从纯粹的审美角度来讨论生活的解脱问题。将王国维上述的思想与叔本华的下面一段论述联系起来看是饶有兴味的，这是王国维在《叔本华与尼采》一文中据英译本翻译的一段《意志及观念世界》（即《作为意志与表象的世界》）的内容：

一切科学，无不从充足理由原则之某形式者。科学之题目，但现象耳，现象之变化及关系耳。今有一物焉，超乎一切变化关系之外，而为现象之内容，无以名之。名之曰“实念”。问此实念之知识为何？曰：“美术是已。”夫美术者，实以静观中所得之实念，寓诸一物焉而再现之……一切科学，皆从充足理由之形式。当其得一结论之理由也，此理由又不可无它物以为之理由，他理由亦然……美术则不然，固无往而不得其息肩之所也。彼由理论结论之长流中，拾其静观之对象而使之孤立于吾前，而此特别之对象，其在科学中也，则藐然全体之一部分耳，而在美术中。则遽而代表其物之种族之全体，空闲时间之形式对此而失其效，关系之法则至此而穷于用。故此时之对象，非个物而但其实念也。吾人于是得下美术之定义曰：美术者，离充足理由之原则，而观物之道也。此正与由此原则观物者相反对。后者如地平线，前者如垂直线；后者之延长虽无限，而前者得于某点割之；后者合理之方法也，惟应用于生活及科学，前者天才之方法也，惟应用于美术……[29]

这里所说的“实念”，我们今天翻译为“理念”或“理式”，即柏拉图意义上的永恒的形式。从这一段译文已经可以看出，王国维对“美术”（也即我们今天在广义上所理解的“艺术”）和审美所具有的解脱功能的论述，明显具有叔本华思想的影子。以《红楼梦》为代表的真正的文艺作品的美学价值，从王国维所理解的意志哲学的角度来看，正在于“使吾侪冯生之徒”“拾其静观之对象而使之孤立于吾前”，从中反观自身的生活，从而在这种静观中与“代表其物之种族之全体”相契合，与“实念”也即永恒形式相沟通，进入“忘物我之关系”的境界。这是《红楼梦评论》所表达的一个中心的意思。“所谓玉者，不过生活之欲之代表而已矣……而《红楼梦》一书，实示此生活此苦痛之由于自造，又示其解脱之道，不可不于自己求之者也。”[30]值得注意的是，在这种对审美的超脱意义的解释中，王国维实际上已经进入了一个更为具有本体论意义的论域，那就是以审美的原则来面对乃至企图化解人生之中的现实问题，审美原则已经高于科学与道德的原则更直接地与形而上的关切相连。王国维说“美术之知识全为直观之知识，而无概念杂乎其间，故叔氏之视美术也犹重于科学”[31]，这其实也是王氏的夫子自道——至少从其早期哲学与美学研究时期来看是如此。这可以说是一种审美主义的逻辑，或者说审美现代性的逻辑。对这个问题产生的前提，王国维本人未作具体的推演与解释，但从他所转述叔本华的有关论述中我们不难看到：两人的论述前提是基本相似的。除了上面所引述的王国维的有关译文，叔本华在《作为意志与表象的世界》一书中另一段论述也可以与上述说法联系起来看。那是关于“直观”与“认识的纯粹主体”的，他说：

如果人们由于精神之力而被提高了。放弃了对事物的习惯看法，不再按根据律诸形态的线索去追究事物的相互关系……也不是让抽象的思维、理性的概念盘踞着意识，而代替这一切的却是把人的全副精神能力献给直观，浸沉于直观，并使全部意识为宁静地观审恰在眼前的自然对象所充满……就是人们自失于对象之中……那么，这所认识的就不再是如此这般的个别事物，而是理念，是永恒的形式，是意志在这一级别上的直接客体性。并且正是由于这一点，置身于这一直观中的同时也不再是个体的人了。因为个体的人已自失于这种直观之中了。他已是认识的主体。纯粹的、无意志的、无痛苦的、无时间的主体。[32]

这一自失的主体，无时间与无痛苦的主体的形成无疑与艺术有着密切的联系，因为无论是对叔本华还是对王国维来说，正是在艺术中人们才能真正沉浸于直观，同时也“只有本质的东西，理念，是艺术的对象”[33]。换言之，艺术和审美，从方法论上说，有着不按根据律也即充足理由律进行直观的功能，并且，由于这种直观，进而得以实现“直接客体性”，直接达成与理念与永恒形式的相遇。正是在这个层面上，艺术和审美的存在具有了本体论的意义。

也正是在这个意义上，王国维与蔡元培都从与宗教相关的层面来讨论审美和艺术的问题了。王国维说：“美术者，上流社会之宗教也。”[34]而蔡元培则认为：“宗教所最有密切关系者，唯有情感作用，即所谓美感。”并主张“以审美代宗教”[35]。审美问题在这里终于被理解为一个与宗教相并行的问题。审美独立，对王国维来说，在于为他所说的上流社会提供了一种具有宗教功能的精神慰藉；对蔡元培来说则是提供了一个可以取宗教而代之的新的精神依托。审美存在的最终意义，此时其实已然不在它自身，而在于它使一种新的具有宗教意味的生命与生活哲学得以建立。正是在这个更高的层面，我们可以清楚地看到审美现代性的真正所指。也正是在这方面，我们不难看到，中国审美现代性的内涵与德国具有相当的前提。事实上，审美成为一种没有上帝的宗教。

那么，在蔡元培的美学思想中，审美与宗教的联系究竟体现在什么方面呢？审美，又究竟在什么样的意义上对宗教具有替代的功能呢？

有意思的是，我们在这里还要回到前面所谓的“三大划分”来反观这些问题。蔡元培说：“宗教之原始，不外因吾人精神之作用而构成。吾人精神上之作用，普通分为三种，一曰知识；二曰意志；三曰感情。最早之宗教，常兼此三作用有之。”[36]“天演之例，由浑而化，当时精神作用至为浑沌，遂结合而为宗教”。很明显，在蔡元培看来，宗教在早期正是知识、意志与情感内涵的集中体现，从一定意义上说，上述三种精神作用在宗教中是无法机械地加以拆分的。而三者的最终走向分离，又正是宗教所代表的统一性的解体的结果，是人的精神分化的表征。这一点，无论在中国还是在中国以外的文化圈中都是如此，它是一种世界性的普遍现象。比如，对造物主的悬想，对人从哪里来到哪里去这样的问题的回答，“基督教推本于上帝，印度旧教则归之梵天，我国神话则归之盘古”，而宗教家对利他主义的提倡与意志作用附丽于宗教有关，宗教家利用美术来“诱人信仰”则与情感作用附丽于宗教有关[37]。

既然如此，又如何解释三种精神作用最终从宗教之中分化出来这一同样是超越具体文化限制的世界性现象呢？蔡元培指出，知识与意志从宗教之中分离，与科学的发达与“近世学者据生理学心理学社会学之公例应用于伦理，而知具体之道德不能不随时随地而变迁”很明显有莫大的干系；但是审美从宗教之中分离出来，成为一个独立的精神部门，问题则要复杂一些，因为审美在一定意义上说比前二者离宗教似乎更近一些。

蔡元培认为从审美与宗教的联系这个角度来说，既有审美完全附丽于宗教的一面，同时，也应该看到，“美术之进化史，实亦有脱离宗教之趋势”，前一方面可以宗教建筑艺术为例，所谓天下名山僧占多；后一方面则可以“周以前之鼎彝，皆用诸祭祀。汉唐之吉金，宋元之名瓷，则专供把玩”为例。而在蔡元培看来，“以此两派相较，美育之附丽于宗教者，常受宗教之累，失其陶养之作用，而转以刺激感情”。因为无论是何种宗教，没有不是以异教为敌人的，伊斯兰教的穆罕默德，左手持《可兰经》而右手持剑，基督教则有新教与旧教之战，而十字军之战则是伊斯兰教与基督教冲突的结果，即使圆通的佛教也难免为护法起见，附和于专制。分析宗教所带来的问题的原因，蔡元培认为：“宗教之为累，一至于此，皆激刺感情之作用为之也。”[38]因此，为了避免美学附丽于宗教可能带来的副作用，最好的办法是舍弃宗教本身而以美育来代替之，这就是蔡元培著名的“以美育代宗教说”的理论前提。因为进入独立的审美领域，可以超逾宗教的限制，可以在其中得到宗教所不能达到的理想境界：

鉴激刺感情之蔽，而专尚陶冶感情之术，则莫如舍宗教而易以纯粹之美育。纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见，利己损人之思念，以渐消沮者也。盖以美为普遍性，决无人我差别之见能参入其中。[39]

这里对美的普遍性的强调，对审美否定人我差别这一特点的肯定性陈述，和康德等人对美的独立性的论述可谓遥相呼应。可以看出，蔡元培的“以审美代宗教说”，尽管是在中国的审美现代性转化过程中提出的问题，但是，这个审美现代性的方案的论证前提，却和他所浸润于其中的德国美学不无关系，和近代进行审美、科学与伦理三大划分之后，人们对审美的独特性的强调也不无关系。审美独立，在这里获得了具体的内涵，审美的意义在这里得到了富于现代关切的肯定。康德关于审美分析的思想在另一种文化语境中得到了有机的延伸。蔡元培的下面一段话，是又一个佐证，他说：“美之批评，虽间亦因人而异，然不曰是于我为美，而曰是为美……美以普遍性之故，不复有人我之关系，遂亦不能有利害关系。”[40]这，无疑是对审美相对于其他人类精神存在而具有的独立内涵所做的又一次带有现代特点的表述。

审美自觉的中国背景与文化前提

以上我们主要以王国维和蔡元培为例，来考察审美独立问题在中国语境中的具体内涵，一方面，在20世纪上半叶的中国，上述声音从审美批评和美学角度来说是很有代表性的；另一方面，我们又必须承认，上述带有审美现代性基调的声音，在这个历史时期的中国，又是非常孤独的，甚至在一定程度上是与整个理性主义的现代化思潮不相吻合的。但是，应该看到，正是这种不同凡响之处，构成了中国的现代性问题中另一种思想力量和思想资源。在人们更多地强调器物层面、制度层面的现代，对一般经济和文化的现代性转化倾注热情和智慧的时候，王国维和蔡元培等人，从更具个体性和更关心感性存在的层面，提出了一个重要的思考问题的视角，同时，也对整个现代性问题的思考作了必要的补充，对审美的应有作用予以了高度的重视。在整个现代性进程中，这是值得重视的现象。

关于上述思想产生的一般文化前提，这里暂且不论，还是来看一看王国维进入这一问题的学术背景，这是多为人们忽视的一个侧面。

前文已经提到，在梁启超等人看来，“清代文艺美术，在中国文艺史美术史上，价值极微”[41]。如果我们认为梁启超的上述估计大致体现了有清一代学术与文艺的基本情况，那么，我们是否可以说，正是在这样的背景上，王国维才在借鉴和化合西学特别是德国哲学与美学的基础上，提出了与传统美学相比具有内在联系，又有质的飞跃的美学思想呢？审美独立问题的提出，是否也可以在这样的基础上来加以认识呢？

纵观整个清代学术史，从清初三大家顾亭林、黄梨洲、王船山开始就强调“道问学”的重要性，而对明末以降空疏的“尊德性”的宋学传统予以批判与抨击[42]。因而，“反宋和复汉是当时思潮的相互联系的两个方面”[43]，成为那一时代的学术主流。但是，在朴学盛行的同时，思想性较强的学者还是对清代学术在整个儒家传统中的位置和意义有比较清醒的认识。如章学诚（实斋）在对朱陆之学、浙东之学与浙西之学进行区分的基础上，就看到了汉宋之争的实质性内容：德性与学问的对峙，并未因乾嘉之后汉学的兴起，而使德性问题完全消解[44]。而另一位清学的重镇戴震（东原），虽在早年极力主张不知“道问学”便谈不上“尊德性”，在晚年却写了一本重要的哲学著作《孟子字义疏证》，明确地提出了“德性资于学问”的命题。王国维哲学和美学思想的历史起点之一就是对清代学术思潮的批判性回顾[45]。他的论文《国朝汉学派戴阮二家之哲学说》，即是一个例子。该文值得玩味的是，王国维在这篇讨论“汉学派”大师的文章中，并没有更多地论列他们的“小学”造诣，关心的恰恰是他们“出汉学固有之范围外，而取宋学之途径”这一事实。而其中最有价值的则是，“戴东原之《原善》、《孟子字义疏证》，阮文达之《性命古训》等”，因为它们“皆由三代秦汉之说以建设其心理学及伦理学”。尽管论思想的高妙幽深之处，他们也许不及宋人远甚，但是，在王国维看来，他们“一方复活先秦之古学，一方又加以新解释，此我国最近哲学上唯一有兴味之事，亦唯一可纪之事也”[46]。为什么王国维推崇戴震和阮元更偏重于“宋学”或“汉”“宋”相融合的方面？这不能不说与他对清代整个的学术和思想文化的总体估价有相当大的关系。

问题可以从两个方面来看。一方面，王国维认为：“近世之哲学之流其胶浅枯涸”在清代简直达到了极致[47]。他这样描述道：“国初承明之后，新安、姚江二派，尚相对垒，然各抱一先生之言姝姝自悦，未有能光大者也。雍乾之后，汉学大行，凡不手许慎、不口郑玄者，不足以与于学问之事。”[48]这一风习，无疑直接导致了思想的窒塞和理论思维的再一次遭到限制。另一方面，王国维也对梁启超、康有为等人对学术并没有他所谓的“固有之兴味，不过以之为政治的手段，荀子所谓‘今之学者以为禽犊者’”的作为深为不满，认为“欲学术之发达，必视学术为目的，而不视为手段而后可”[49]。因而在他看来，“若哲学家而以政治及社会之兴味为兴味，而不顾真理之如何，则又非真正之哲学”[50]。简言之，他既有保留地反对“汉学”对思想的限制，也反对中国哲学“实际的性质”特别是康、梁将学术从属于政治的倾向。

我们当然没有必要将王国维的上述学术自白与他提出审美独立性的问题作机械的甚至是完全对应的理解，这毕竟只是他早期的代表性思想，最终他还是转向古史研究与边疆地理研究这些离“宋学”相对较远的（尽管同样是纯学术的）领域，他的思想的阶段性不容忽视；但是，王国维对整个学术的认识却也并不是与他的美学追求没有关系的。这不仅表现在，从一般的意义上说，他的学术思想中美学思想的表达是一个重要的组成部分，而且还有更深的原因值得注意。

正是基于上述对清代学术甚至是整个思想气候的基本分析，王国维一方面致力于带有形而上意味的哲学研究，写了《论性》、《释理》、《原命》、《哲学辨惑》等一系列文章，将中国传统思想加以理论化，并介绍西方“立形式的原则与物质的原则”的学说[51]；另一方面，他将“美术”作为“超然于利害之外，而忘物我之关系”[52]，从而进入形式之域（“一切之美，皆形式之美也”[53]）的一个重要的甚至是唯一的方式（“非美术何足以当之乎？”[54]）。而这二者又是相互关联的。这种关联首先体现在逻辑上，正是由于对“胶浅枯涸”的思想氛围和对功利主义的批评与抨击，构成了王国维不同于他的前人的独特的学术品格，从学理上说，是强调“必视学术为目的，而不视为手段而后可”[55]的“为学术而学术”；而真正达到非功利无利害的境界，则须进入纯审美之境，在文学与艺术中“遗其关系、限制之处”[56]为“艺术而艺术”。其次，从王国维本人的思想发展进程来说，上述二者在时间上有先后接续的关系。《静安文集·自序二》中的一段话可谓意味深长：

哲学上之说，大都可爱者不可信，可信者不可爱。余知真理，而余又爱其谬误。伟大之形而上学，高严之伦理学，与纯粹之美学，此吾人所酷嗜也。然求其可信者，则宁在知识论之实在论，伦理学上之快乐论，与美学上之经验论。知其可信而不能爱，觉其可爱而不可信，此近二、三年中最大之烦闷，而近日之嗜好所以渐由哲学而移于文学，而欲于其中求直接之慰藉者也……[57]

不难看出，在王国维的表述中，“可爱”与“可信”二者之间的矛盾，实际上表明了他无法在情感上对知识论中的实在论、伦理学上的快乐论与美学上的经验论产生真正共鸣的事实；以及他对伟大的形而上学、高严的伦理学和纯粹的美学的一种既倾心又怀疑的心态。这一切，是他企图在“美术”中寻求慰藉的直接原因，同时，也是与他对当时的时代与思想气息的感悟无法分开的。从这个角度来看问题，我们可以说，他之所以要提出审美独立的问题，并且从康德、叔本华的意义上赋予审美独立以超功利无利害的具体内涵，正反映了这位中国近代美学的开创者企图从审美渠道批判现实并同时获得自身解脱的愿望。但实际上，他自己也已清醒地认识到这种批判与解脱的不彻底性——甚至，不妨说，这种愿望本身就是带有很强的乌托邦色彩的。

如果说相对而言，王国维对审美问题的强调更多的还是为求得一种个体的解脱，反映的是知识人求证自身生活原则与生活理想的一种企图，同时也曲折地表达了他对悲剧性的人生，从美学或感性学角度所作的思考的话，那么，作为教育家同时也是美学家的蔡元培对审美独立问题的思考，就带有很强的社会性了。在蔡元培那里，审美，不再仅仅只是“上流社会的宗教”，美育是一个关系到全体国民的素质的现实的问题，美育的提出，是与他对整个现代文化的发展的基本估计有很大的关联的。

不仅早在1912年蔡元培就将美育的问题与所谓的军国民教育、实利主义教育和公民道德教育以及世界观教育相提并论[58]，而且，他在“五·四”时期就已经喊出了“文化运动不要忘了美育”的声音。文中这样说道：

现在文化运动，已经由欧美各国传到中国了。解放呵！创造呵！新思潮呵！新生活呵！在各种周报日报上，已经数见不鲜了。但文化不是简单，是复杂的。运动不是空谈，是要实行的。要透彻复杂的真相，应研究科学。要鼓励实行的兴会，应利用美术。科学的教育，在中国可算有萌芽了。美术的教育，除了中小学中机械的图画、音乐以外，简截可说是没有。[59]

蔡元培对美育问题的重视，可以说是他对新文化运动上述基本分析的逻辑延伸，对此至少有两个值得重视的方面：其一，为什么美育可以构成新文化的有机组成部分？其二，新文化运动中又为什么需要美育这个重要的因素的加入。这实际上是一个问题两个方面，而二者无不与审美的特性与审美独立所具有的内涵直接相关。

新文化运动中为什么需要美育的因素呢？蔡元培认为，如果不是用美术的教育，提起一种超越利害的兴趣，融合一种划分人我的偏见，保持一种永久和平的心境，文化运动很可能会出现三种流弊：“（一）看得很明白，责备他人很周密，但是到了自己实行的机会，经小小的利害绊住，不能不牺牲主义。（二）借了很好的主义作护身符，放纵卑劣的欲望；劣迹败露了，叫反对党把他的污点，影射到神圣的主义上，增加了发展的阻力。（三）想用简单的方法，较少的时间，达他的极端的主张；经了几次挫折，就觉得没有希望，发起厌世观，甚且自杀。”[60]美育是否真能解决上述的问题呢？也许这是一个不得不提出的疑问。但是，至少在蔡元培看来，超越利害兴趣，融合人我偏见，保持和平的心境，是美育的重要目的，是审美的重要特性，正像与宗教的强制性相比，美育是自由的；与宗教的保守性相比，美育是进步的；与宗教的有界特性相比，美育是普及的一样[61]，真正的美，真正的艺术，能使人在“利害”、“欲望”及“极端的主张”面前变得真正高尚、勇敢和舍己为群：“艺术者，超于利害生死之上，而自成兴趣，故欲养成高尚、勇敢与舍己为群之思想者，非艺术不为功。”[62]不难看出，这一切与前面所说的审美独立的问题是息息相关的。所谓美的普遍性与超脱性等等，也正是蔡元培对康德对于“美的定义”的一种概括[63]。

跨文化语境中审美独立的可能与限度

当我们重回具体历史事实之中，分析了中国美学提出审美独立问题的文化前提与背景之后，不难看出，这一审美现代性问题的发生，不仅是美学学科独立发展的要求，同时，也是作为个体的人的生存困境的一种反映、一种吁求，是新文化运动的题中应有之义。这就决定了，人们所说的“独立”，并不意味着美的领域与道德和科学领域格格不入，而是说，审美不仅具有传统意义上的宗教所无法代替的作用，而且，审美作用的发挥，是与它的独立品格有着内在而又不可忽视的联系的。

就西方思想史而言，现代性问题的提出，是与宗教所代表的总体性的分崩离析，以及传统形而上学的解体紧密相关的。审美独立或审美从宗教整体性之中的分离，是这个现代性过程的一个重要组成部分。对此，哈贝马斯曾引述韦伯的观点作过很有意义的概括。在这位将现代性视为未竟的工程的德国思想家看来，理性化与世俗化构成了现代性问题的中心，随着现代经验科学，独立艺术以及道德和法律理论按相应的原则建立起来，文化价值领域得以形成，而这就使得知识过程可能与理论问题、美学问题以及道德—实践问题各自的内在逻辑取得一致[64]。换言之，在现代性的进程中，理论逻辑、道德逻辑和审美逻辑具有了各自内在的统一性，以此代替了过去由宗教和形而上学来统一规范的世界图景。知识自身是自足的，是与它所关涉的领域相契合的，可以由人的主体性来确立，由世俗生活产生的各种不同的知识构成来确定。审美，正是这样的知识构成的一个方面，审美独立的知识背景也正在于此。

这表面看来，似乎只是一个一般意义上关于真善美三分的命题的延展。但是，当我们回过头去再看看王国维蔡元培他们将审美问题置于怎样的地位，赋予其怎样的现代性功能之后，我们或许已经无法认为，这仅仅是一个在中国语境中来重新肯定审美之维的问题了。因为，审美之维我们其实并不缺少；真善美的统一也许仍是我们今天还在期望的乌托邦之一。问题的关键其实不在于，审美是否得以从整个知识谱系中分离出来，成为一个构成新的统一体的元素，而在于它是怎样分离出来，又怎样组成自身自足的知识谱系的。

通过以上的分析，我们其实已经看到，一种哈贝马斯所说的自身的“内在逻辑”存在于中国的审美现代性话题之中。审美，作为一种独立而不是附庸性精神存在，实际上意味着感性的独立，意味着可以超越一定的文化与社会的限制进入一种纯粹的普遍性之域；但是，审美，同时也意味着实际的人生问题与文化问题在艺术与审美教育中的解脱与解决，而这就与其内在性构成了一种张力，一种在审美自身无法加以解释的张力。

更重要的是，独立的审美之域与现实人生和文化问题的连接，也蕴含着这样一种可能性，那就是重新赋予审美以宗教的地位（王国维），或者甚至以审美代宗教（蔡元培）。而这样一来，审美在整个知识谱系中，就不仅不再只是一个独立的与其他知识领域并行的存在，而且还是一个最终具有发言权的决定性的精神领域了。这，事实上就潜在地构成了一种审美主义的逻辑，使得感性以自然生命为自身与外在世界立法找到了最好的理由。可以说，也正是由于这一前提的存在，叔本华、尼采的生命美学在中国的流播获得了一个理论支点和逻辑起点。但是，这样做，又恰恰与三大划分的前提显然不相吻合，与相应的知识系统解决相应的问题的现代性方案本身相冲突。

这实际上是审美独立问题内在矛盾性的体现。一方面，审美独立是人的“主体性”得到强调之后的产物，表达了人企图按照自身的原则而不是任何凌驾于他的外在原则来建立生活世界的愿望，在现代知识谱系中，它是关涉人的情感和感性的重要的不可缺少的一部分。另一方面，独立的审美存在，恰恰与现代性构成中的主导因素，韦伯意义上的所谓“理性化”原则不相吻合。与科学的按照充足理由律来行事的方式相区别，也与伦理的按照功利原则来行事的方式有本质的不同，在整个现代性方案中，它是反对工具理性与世俗生活原则的“异己”的力量，反映了现代性方案本身的不足，以及人们遵循的一种可以说是新的反价值的价值尺度。

从上述矛盾的思想方案出发，我们发现，王国维与蔡元培等人的思想，一方面是以西方启蒙主义为前提，至少也是以之为参照系的；另一方面，则带有席勒、叔本华、尼采等人的反启蒙主义的成分。可以说，在中国学人对德国的现代性审美思想进行过滤与批判的过程中，这两方面是同时并存的。在讨论到理性问题时，王国维说：“所谓‘理’者，不过‘理性’、‘理由’二义，而二者皆主观上之物也。”[65]表明了他对世界的基本认识框架，并未完全脱出康德主义的思想范式，它赋予人的主观以至高的地位。但是，从根本上说来，理性世界并非这位具有悲观主义倾向的思想家精神寄托的最终所在：“理性者，推理之能力也。为善由理性，为恶亦由理性，则理性之但为行为之形式，而不足为行为之标准，昭昭然矣。”[66]但是，他又不绝对否定所谓的“理性”，因为他的“理性”是由直观的知识与概念的知识组成，前文已经提到，受叔本华的影响，他视直观的知识的作用高过概念的知识的作用，前者是与真正的“实念”相连接的。在他评述叔本华论科学与艺术的文字中，我们不难看到这种倾向性：

故科学上之所表者，概念而已矣，美术上之所表者，则非概念，又非个象，而以个象代表其物之一种之全体，即上所谓实念者是也，故在在得直观之。如建筑、雕刻、图书、音乐等，皆呈于吾人之耳目者，唯诗歌（并戏剧小说言之）一道，虽藉概念之助以唤起吾人之直观，然其价值全存于其能直观与否……诗歌之所写者，人生之实念，然吾人于诗歌中，可得人生完全之知识。[67]

对于“美术”的作用的强调，在这里可见一斑。一般的理性本身其实并不足恃，重要的是，直观的实际上也就是审美的知识可以使人们得到“人生完全之知识”。“理性”，在此是多义的。这似乎不是一句王国维偷换了“理性”概念可以解释清楚的问题，至少我们会看到，这种概念的“偷换”背后有着与审美现代性的内在矛盾相似的逻辑结构与思想内涵——从主体解放的要求出发，勘定理性的疆域，同时从主体世界之中而不是之外寻求超越理性局限的途径。

蔡元培的美学思想同样体现了上述倾向。一方面，他认为：“无论何人，总不能不有是非、善恶、美丑之批评，这因心理上有知情意三作用，以真善美为目的。三者之中，以善为主，真与美为辅，因而人是由意志成立的。”[68]似乎格外强调伦理的作用；但实际上，从“以审美代宗教”的思想方案说来，他又是无疑更强调美的普遍性、超脱性的；在人生中“既有普遍性以打破人我的成见，又有超脱性以透出利害的关系；所以当着重要的关头，有‘富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈’的气概，甚至有‘杀身以成仁’而不‘求生以害仁’的勇敢”，才是真正值得称道的境界，而要达到这一点，“完全不由于知识的计较，而由于感情的陶养，就是不源于智育，而源于美育”[69]。这就是说，即使道德问题也归结为审美的问题来加以解决了。至于科学，或“知识的计较”，则一方面可以解决宗教解体后所产生的许多疑难，“社会文化，日渐进步，科学发达，学者遂举古人所谓不可思议者，皆一一解释之以科学”[70]。另一方面，“专治科学，太偏于概念，太偏于分析，太偏于机械的作用了……抱了机械的人生观与世界观，不但对于自己竟无生趣，对于社会毫无爱情；就是对于所治的科学，也不过‘依样画葫芦’，决没有创造的精神”[71]。

“美术”在整个知识谱系中的作用，于此可见一斑；审美独立的意义，其实也就体现在这种既区别于科学也区别于伦理的特性之中。不过，我们由此也可以看出在中国的语境中审美独立问题的复杂性。首先，审美独立这一命题的提出，使得中国美学的现代形态的形成，被置于一个更大的哲学背景之中。在这一大的背景下，审美问题与人的精神构成乃至社会的合理构成息息相关。其次，独立的审美意识的萌生，实际上是重新发现人自身这一现代性工程的一个重要环节，它以启蒙主义的主体性思想为前提，再次肯定了人的感性存在的意义。这一意义，甚至超过了人们所服膺的理性原则和伦理原则的重要性。再次，审美独立的潜在内涵还在于，审美主义的或以审美为价值中心的思想框架，以反抗理性中心主义和道德中心主义为指归。但是，这种对审美的极端强调，固然是感性解放的心声，却又是与现代性精神本身相抵牾的。三元的结构，又很有可能回到审美一元论的窠臼之中。这是一个值得深思的循环。

【注释】

[1]聂振斌：《中国近代美学思想史》，中国社会科学出版社1991年版，第56页。

[2]王国维：《释理》，《王国维文学美学论著集》，第129页。

[3]佛雏校辑：《王国维哲学美学论文辑佚》，华东师范大学出版社1993年版，第156页；在《释理》一文中王国维有相似的论述，见周锡山编：《王国维文学美学论著集》，北岳文艺出版社1987年版，第131页。

[4]李石岑：《论美育》，《李石岑论文选》，商务印书馆1924年版，第160—170页。

[5]徐朗西：《艺术与道德》，见《艺术与社会》，上海现代书局1932年版，第97—101页。

[6]王显诏：《美的人生》，见《中国美术会季刊》创刊号（1936年），第69页。

[7]蔡元培：《康德美学述》，见高平叔编，《蔡元培美育论集》，湖南教育出版社1986年版，第36页。高平叔先生在该文编者注中这样说：“1916年，蔡元培在法国编写《欧洲美学丛述》，成《康德美学述》一种。这是本文前半部的铅印校样（排四号字），经他用毛笔红墨水校对改正。本文后半部尚未发现。此篇曾列入在巴黎编印的《学风丛书》，但未见刊印发行。”在另一篇重要的美学论文中，蔡元培陈述了与上述思想相似的观点：“康德先作纯粹理性批评，以明知识之界限；次又作实践理性批评，以明道德之自由；终乃作判断力批评，以明判断力在自然限界之中之相对的自由，而即以是为结合纯粹理性与实践理性之作用。”见蔡元培：《美学讲稿》，《蔡元培美育论集》，第123页。此文系蔡在北京大学讲授《美学》课程时的讲稿，生前未刊，据高平叔先生考证约作于1921年秋。

[8]蔡元培：《对于教育方针之意见》，见《蔡元培美育论集》，第5页。

[9]同上书，第3页。

[10]蔡元培：《对于教育方针之意见》，见《蔡元培美育论集》，第5页。

[11]蔡元培对教育所作的划分也许有助于我们理解这个问题。在他看来，教育的构成有两部分，其一是隶属于政治的，由军国民教育、实利主义教育、公民道德教育等组成；其二是超逸于政治的，由世界观教育和美育构成。前者与现象世界关联，后者与实体世界关联。后者中的美育实际上介乎两者之间。详见《蔡元培美育论集》，第1—8页；或，《蔡元培美学文选》，北京大学出版社1983年版，第1—7页。

[12]宗白华：《〈美育〉等编辑后语》，见《宗白华全集》第2卷，安徽文艺出版社1994年版，第263页。

[13]宗白华：《论文艺的空灵与充实》，见《宗白华全集》第2卷，第344页。

[14]宗白华：《略论艺术的“价值结构”》，见《宗白华全集》第2卷，第69—70页。

[15]例如《老子》第八十一章中早就有“信言不美，美言不信；善者不辩，辩者不善”的说法，而李泽厚等人就将之理解为是对美与真和善的区分，参见李泽厚、刘纲纪主编《中国美学史》第一卷，第214—217页；另外庄子“圣人法天贵真”的思想被解释为是对美与真的关系的论述，孔子“文质彬彬，然后君子”的思想则被视为“美是善与其表现形式两者的完满统一”，分别见上述《中国美学史》第245—252页；第140—144页。当然这是一种现代意义上的解释，这一解释本身从一个侧面也说明了近代以来的“三大划分”所具有的影响。西方的话语已经被用来阐释中国传统的美学命题了，它甚至构成了现代传统或新传统的一部分，此处便是现成的例证。

[16]康德：《判断力批判》，宗白华译，商务印书馆1987年版，第14—15页。

[17]同上书，第15—16页。

[18]邓以蛰：《艺术家的难关》，古城书社1928年版，第1、8页。

[19]见《陈望道文集》第1卷，上海人民出版社1979年版，第436页。

[20]聂振斌：《中国近代美学史》，中国社会科学出版社1991年版，第23页。

[21]这里所据为陈鸿祥：《王国维年谱》，齐鲁书社1991年版。

[22]王国维：《红楼梦评论》，见周锡山编《王国维文学美学论著集》，第3—4页。

[23]同上书，第3页。

[24]凯·埃·吉尔伯特、赫·库恩著《美学史》，夏乾丰译，上海译文出版社1989年版，第438—439页。

[25]王国维：《古雅之在美学上之位置》，《王国维文学美学论著集》，第38页。

[26]同上书，第37页。

[27]参见《判断力批判》，宗白华译，第39—82页。

[28]王国维：《红楼梦评论》，《王国维文学美学论著集》，第9页。

[29]引自王国维：《叔本华与尼采》，见《王国维文学美学论著集》，第61—62页；另可参见叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，商务印书馆1982年版，第258—259页。

[30]王国维：《红楼梦评论》，见《王国维文学美学论著集》，第7—8页。

[31]王国维：《叔本华之哲学及其教育学说》，见上书，第88页。

[32]叔本华：《作为意志与表象的世界》，石冲白译，商务印书馆1982年版，第249—250页。

[33]叔本华：《作为意志与表象的世界》，第259页。

[34]王国维：《去毒篇》，见上书，第49页。

[35]蔡元培：《以审美代宗教说》，见《蔡元培美学文选》，北京大学出版社1983年版，第68—73页。

[36]蔡元培：《以审美代宗教说》，《蔡元培美学文选》，第68页；关于精神或心理能力的三分，亦可参见《美学与科学的关系》一文，文中说：“我们的心理上，可分三方面看，一面是意志，一面是知识，一面是情感。意志的表现是行为，属于伦理学，知识属于各科学，感情是属于美术的。”见《蔡元培美育论集》，第105页。

[37]同上书，第69页。

[38]蔡元培：《以审美代宗教说》，《蔡元培美学文选》，第70页。

[39]同上。

[40]蔡元培：《以审美代宗教说》，《蔡元培美学文选》，第71页。这篇文章最初发表于1917年8月出版的《新青年》第3卷第6号上。

[41]梁启超：《梁启超论清学史二种》，朱维铮校注，复旦大学出版社1985年版，第83页。

[42]参见余英时：《内在超越之路》，中国广播出版社1993年版，第490页以下。

[43]戴逸：《简明清史》（第二册），人民出版社1984年版，第259页。

[44]章学诚：《文史通义》，叶瑛校注，中华书局1994年版，第262—266页。

[45]对有清一代的学术，王国维在《沈乙庵先生七十寿序》中这样描述道：“我朝三百年间，学术三变，国初一变也；乾嘉一变也，道咸以降一变也……窃于其间开创者三人焉：曰昆山顾先生，曰休宁戴先生，曰嘉定钱先生……亭林之学，经世之学也，以经世为体，以经史为用。东原、竹汀之学，以经史为体，往往裨于经世。”见《王国维文学美学论著集》，第247页。

[46]王国维：《国朝汉学家戴阮二家之哲学说》，见《王国维文学美学论著集》，第146页。

[47]这和梁启超将清代学术发展与西方文艺复兴相提并论的观点可说是大相径庭，请参看《梁启超论清学史二种·清代学术概观》第3页以下；另，侯外庐也不同意梁的观点，详见《中国近代启蒙思想史》所附《中国近世思想学术史》，人民出版社1993年版，第1页。

[48]王国维：《国朝汉学派戴阮二家之哲学说》，见《王国维文学美学论著集》，第146页。

[49]王国维：《论近年之学术界》，见上书，第107—108页。

[50]王国维：《文学小言》，见上书，第24页。

[51]王国维：《释理》，见《王国维文学美学论集》，第129页。

[52]王国维：《红楼梦评论》，见上书，第3页，对此所作的分析已见第一节。

[53]王国维：《古雅之在美学上之位置》，见上书，第38页。

[54]王国维：《红楼梦评论》，见上书，第3页。

[55]王国维：《论近年之学术界》，见上书，第108页。

[56]王国维：《人间词话》，见上书，第349页。

[57]王国维：《静安文集·自序二》，见《王国维文学美学论集》，第244页。

[58]蔡元培：《对于教育方针之意见》，《蔡元培美学文选》，北京大学出版社1983年版，第1—7页。

[59]蔡元培：《文化运动不要忘了美育》，北京《晨报副刊》1919年12月1日。

[60]同上，另见《蔡元培美学文选》，第83页。

[61]参见《以美育代宗教》，《蔡元培美育论集》，第207页。

[62]蔡元培：《〈大学院公报〉发刊词》，《大学院公报》第1卷第1期，1928年1月出版。

[63]蔡元培：《美学讲稿》，《蔡元培美育论集》，第123页；另可参见《美学观念》一文，文中这样说道：“康德立美感之界说，一曰超脱，谓全无利益之关系也。二曰普遍，谓人心之同然也。三曰有则，谓无鹄的之可指，而自由其赴的之作用也。四曰必然，谓人性所固有，而无待乎外铄也。”见《蔡元培美学文选》，第66页。

[64]Jürgen Habermas，Philosophical Discourse of Modernity：Twelve Lectures，tran．Frederick Lawance（Cambridge：Polity Press，1987），p．2．

[65]王国维：《释理》，见《王国维文学美学论著集》，第135页。

[66]同上书，第140页。

[67]王国维：《叔本华之哲学及其教育学说》，《王国维文学美学论著集》，第88—89页。

[68]蔡元培；《真善美》，见《蔡元培美育论集》，第187页。此为手稿，约成稿于1927年。

[69]蔡元培：《美育与人生》，见《蔡元培美育论集》，第267页。手稿，约成稿于1931年。

[70]蔡元培：《以美育代宗教说》，见上书，第44页。

[71]蔡元培：《美术与科学的关系》，《北京大学日志》第814号，1921年2月23日出版。