落叶_田汉随感_穿越洞庭,翻阅大书

时间:2019-04-29  栏目:历史故事  点击:40 次

落叶_田汉随感_穿越洞庭,翻阅大书

田汉难忘一九二〇年在日本和郭沫若的那次合影。

一个新时代,燃烧起他们的青春、他们的豪情。他们都做着青年人常常爱做的梦,一个向往成为未来中国的歌德,一个向往成为未来中国的席勒,于是,他们浪漫地摆出踌躇满志的姿态,请摄影师拍下这一瞬间。在他们的记忆里,摄影师奇怪他们的姿势过于规范,近似于雕像。只有他们自己心中明白,他们恰恰是有意做出歌德和席勒的铜像状。显然,自信与浪漫的他们,希望有那么一天,人们会如同他们仰望自己的偶像一样仰望他们。

这张对于他们十分重要的历史照片,我没有看到过,只是根据田汉自己的回忆了解那些遥远的画面。不过,在描述他们的人生时,我看重这一细节对于他们所具备的丰富意味。

那时他们是青年。这是一个需要激情需要浪漫的年龄,也正逢一个非常容易产生激情产生浪漫的时代。他们有太多浪漫、太多幻想,青春的完成和性格的形成,就在这样一种情形下开始。未来的生命轨迹,会如何延伸,梦想是否会变为现实,以什么样的方式完成自己生命的雕像,他们还顾不上去设想,这当然远不是一个青年应该考虑的事情。对于他们,作为有抱负的青年,处在一个充溢创造精神的起跑线上,重要的是以诗人情怀去挥洒浪漫,而不是其他。

比较起来,田汉可能更留恋青春的这一留影。所以,将近四十年过去之后,已经进入老年的田汉,还能以青年似的心情来描述合影的场景。一九五八年,在给郭沫若的信中,他又一次回想当年的浪漫。在郭沫若的住地九州,在太宰府,梅花与酒,诱发出他们的豪情。田汉记得合影的细节。他们并立着,手拉着手,“做歌德和席勒的铜像状”。往事的回忆,使他感到温馨。(www.guayunfan.com)田汉这种对九州的特殊感情,旁人是难以理解的,甚至会招致误解和批评。在一九六四年中国剧协举行的田汉批评会上,一位陪同过田汉会见日本客人的人就曾这样批判田汉:“补充一点。田老和日本外宾说:‘我和郭老到了九州,如同看见亲人一样。’和一个日本做生意的人如同亲人一样,这是什么意思?没有立场,田老还是一个剧协的主席,又是一个共产党员,原则在哪里?”

其实,对于田汉来说,他心中一直留恋着青年时的浪漫。

在同一封信中,田汉还这样对郭沫若说:“您是歌德的一些作品的翻译者,您在文艺和科学上的某些成就,对歌德已无多让,首先在政治品质上已经远远超过那位魏玛公爵的文学侍从之臣。……我没有太好地研究过席勒。”显然,即使过了四十年,田汉还没有完全贬斥自己青春时的浪漫,而是为友人实现了梦想感到自豪,为自己未能如愿感到遗憾。

一九四六年,郭沫若与田汉(右)再度握手

其实,任何比拟或者攀附都是不准确的,不客观的。郭沫若当然不是歌德,田汉也当然不是席勒,他们只是他们自己。在中国这片土地上,在二十世纪跌宕起伏的历史行程中,他们以各自的方式生存着、发展着,有意或无意之中呈现出作为文人他们精神世界的复杂。在我看来,在现代中国,无论郭沫若还是田汉,都是值得重视值得描述的人物,不仅仅因为他们是文人,而在于他们各自形成的性格,他们所表现出的不同形态,为历史提供了耐人寻味的范本。

在许多时候,田汉和郭沫若的名字是可以连在一起的。

他们一同参与新文学的创造,当他们和在上海的宗白华以《三叶集》一并出现在人们面前时,就注定要在二十世纪中国的文化发展中,各自占据一席之地;他们都是三十年代左翼文艺运动的重要代表人物,拥有同样的理想与热情;抗战初期他们同在第三厅,穿上国民党将军的戎装;他们对戏剧一直表现出同样的兴趣;他们始终保持着友谊;他们以同样的热情,欢呼一个新时代的到来……可是,这仅仅是一些表象,实际上,在历史演变的过程中,在个人与环境的对应变化中,田汉与郭沫若在许多方面有着很大差异。

和田汉相比,郭沫若很早就表现出对从政的兴趣,“女神时期”的诗人情怀,在他身上似乎来去匆匆。当他在北伐战争中穿上戎装时,田汉还沉浸在南国艺术学院的艺术气氛里,仍然保持着留日时对艺术的热情与理想。三十年代他们虽然同属左翼文化阵营,但性格的差异便一日日显现出来。

最大的区别也许就在以后。五六十年代,身居高位的郭沫若和以往已经大不相同。地位的变化,使他不再能紧贴民众,热情的火已熄灭,昔日的狂放、浪漫,昔日的个人色彩,早已淹没在不间断的讴歌、演讲、讨伐之中。田汉自己在“文革”前的一次检讨中曾经回忆这样一件事:“解放后在北京饭店有一次说要到法国去,我曾给郭老写了封信,还引了一句‘琼楼玉宇高处不胜寒’,意思是讽刺他有官气,为这陈家康批评过我,这也是一种在野党的态度,这种流露是很不好的。”虽然是在自我批判,但这也正说明田汉有所不同。当然,他曾留下一些今天看来显得可笑幼稚的诗作剧作,他也曾在此起彼伏的政治运动中,不可避免地扮演过“批判者”的角色,但是,他始终拥有一个艺术家的情怀,在更多的时候,他未曾失却自己。他说,他写,他唱,如他所思,所想,所感。在有的人看来,他也许缺少深沉稳重,思想也不见得深刻,在现实面前,他也许缺少深邃的目光。然而在我的眼里,这些不必苛求,对于田汉,难能可贵的是,他没有让时光带走他早年的性情,没有让政治和政策等,磨耗身上的坦率。他还是一个性情中人。

田汉于『南国时代』所画法国作家梅里美肖像

是的,田汉是一个性情中人。从三十年代起,他更习惯人们叫他“老大”,而非通常的“先生”。一种多少带有江湖气的称谓,恰恰显出田汉的性情本色。因有这样的本色,他才能在特殊的历史环境中,完成不同于他人的挥洒。

在同时代许多文人渐渐失去个性色彩的时候,在单一色调渐渐成为人们性格基调的时候,做一个性情中人,显得多么难得。因性情犹在,思想便不会衰老,精神还能激发出活泼与新鲜。因性情犹在,他便能在时断时续的众说纷纭中,发出自己独特的声音。因性情犹在,他仍能不时找到艺术感觉,在创作的时刻,进入一种自己也未必清醒意识到的境界,从而为我们留下《关汉卿》《谢瑶环》《白蛇传》这样一些名作,还有那些至今仍发人深省的言谈。

性情,原本是人之宝贵的财富,对于一个文人,它尤其显得重要。田汉可以自慰的是,他没有失去它。“性情中人”,不仅仅使田汉有别于郭沫若,也使他有别于“四条汉子”中的另外三人。

因当年鲁迅的一句讽刺,“四条汉子”这一历史称谓,把周扬、田汉、夏衍、阳翰笙连在一起。五十年代后,他们都成为文艺界的领导人,但彼此之间,性格有着很大差异。

周扬和田汉都是湖南人,不过好像田汉更能代表人们印象中的湖南人性格。和田汉不同,周扬不是艺术家,他从来也难说是一个性情中人。更多的时候,他处在政治的旋涡中心,他有着浓厚的政治家意愿。于是,他不苟言笑,他宣讲政策,他布置工作,除了偶然的机会能显现内心的性情之外,他已经让自己退隐到政治的背后,人们看不到他真实的面孔。

在和艺术家们保持良好关系上,夏衍和田汉有相近之处。不过,由于长期从事地下工作和政治斗争的原因,或者因为天性沉稳,夏衍远比田汉要谨慎,不像田汉那样容易冲动,也少有即兴发挥的习惯。

阳翰笙和田汉都从事话剧创作,但性情显然大大不同。在我看来,阳翰笙更像一个领导者,这大概与他早年从事政治活动的经历有关。对他我没有太多的了解,八十年代时,中国青年艺术剧院上演阳翰笙的一部剧作,我曾随同导演和主要演员,前往医院看望过他,听他谈论剧本的创作背景。后来,他还到剧院观看彩排,对演员发表过简短的观感。我的印象中,他讲话有条不紊,徐徐道来,如同会议发言一样层次分明。他朴实、稳健,但和我接触过的一些老剧作家相比,他身上似乎缺少性格的感染力。他既不像曹禺那样容易激动,习惯用夸张的语气谈论;又不像吴祖光那样总是显得充满活力。我想象中,田汉可能更接近于后面两人。

我时常在想,环境与性格究竟哪一方面更对人的行为起决定作用。统而言之,一个公允的说法也许是它们相互作用于个人。但更多情形下我更看重于人的性格。性格决定着命运,性格也决定着环境对个人影响的方式、程度。

田汉,一个性情中人,在二十世纪这样一个不平凡的世纪,他所有的一切,功或过,对或错,欢乐或痛苦,辉煌或黯淡,都因此而发生。最后,“文革”中他生命的悲剧结局,也因此而发生。

在来来往往的诸多历史人物中,田汉便这样显出了他的独特。

对于田汉,一九三〇年具有人生转折的意义,那一年他写出了长达几万字的《我们的自己批判》。

自我批判即自我否定。受一些左翼文艺家朋友的影响,田汉这时参加了左翼文化运动,他显得比别人更加不满于自己的过去。他用当时流行的语言、观念,给自己的创作,给曾经热闹非凡颇有建树颇有影响的“南国社”“南国艺术学院”的戏剧活动,戴上资产阶级、小资产阶级的帽子。在接受了新的政治观、艺术观之后,他显然感到自己过去的可笑。于是,他愿意来一个彻底的抛弃。他端起盆子,把过去的“我”放进去,一并倒在地上。然后,他感觉自己已经成为一个新人,一个革命所需要、时代所需要的文人,我想,那时他肯定为自己能够这样做而感到兴奋与满足。

敢于彻底否定自己,这显出了田汉的可爱。像他这样一个激情大于冷静的人,一旦做出某种选择,用激烈的方式谈论自己,似乎是情理之中的事情。他这样谈,我觉得丝毫没有矫情的成分,不是为了赶时髦而故作惊人之举。我相信他是真诚地接受新的阶级观,接受新的政治理想和艺术观念,并自觉地用新的目光来审视自己。因此,他的自我否定并不带有勉强的成分。

自我否定也是一个潮流。许多五四时代走上历史舞台的文艺家政治家,在历史发生巨变的年代,思想、政治的分化,使他们面临着选择。田汉的许多旧友新朋,在他之前,已经或者投身于政治活动,如郭沫若,或者投身于左翼文化运动,如一些留日同学郁达夫、成仿吾等。与田汉相比,他们较早地改变了政治态度和文艺思想,从“新兴阶级艺术”的建设与发展中,重新找到自己的位置。他们都无一例外地否定过自己,用超出寻常的方式拥抱新的事业

他们这时表现出的思想变化和自我否定,与后来五十年代开始的知识分子思想改造运动有着明显差别。他们是自觉地选择着人生走向,顺理成章地与过去告别,而没有丝毫外在的、人为的压力。他们随着潮流前行,他们也就是潮流本身。而思想改造运动,对于一些旧时代的知识分子来说,他们被历史推到非此即彼的选择面前,必须否定自己已经形成的一切。不能否认有相当多的人是真诚地接受新的思想,真诚地感到自己的落伍,思想与情感由此发生质的变化。但也应该看到,同时也有许多人,是不得不违心地贬斥自己否定自己,因为这是当时必须做出的唯一选择。现在,当我们再读那些自我否定的文章,尽管政治术语罗列,尽管情绪慷慨激昂,尽管否定语气坚决而果断,却不能像田汉的《我们的自己批判》那样让人感到作者感情的自然和思想脉络的清晰。

这就好像水的两种不同流动方式。一种是渠水,一种是溪流。渠水在固定而规范的水道中流动,随着水闸的开启而形成流量的大小、速度和流向。水流动着,却早已不属于它本身。溪流则汲取天地之灵气,或宽,或窄,或平缓,或湍急,随山而转,遇石而溅,大小由之,快慢由之,一种自由的流淌。

一九三〇年的田汉,就这样终于与过去告别,成为他的左翼朋友中的一员。一些今天看来十分珍贵的经历,当时对于田汉来说,都已成为不必留恋的过去。他的《咖啡店之一夜》,他的《湖上的悲剧》《古潭里的声音》……所有的对美的毁灭而产生的伤感、忧郁,与勃勃兴起的斗争相比,已显得不合时宜。南国艺术学院时令人向往的艺术沙龙,尽管一时汇集了徐悲鸿、徐志摩、郁达夫、欧阳予倩、洪深、余上沅、周信芳、高百岁这样一些文艺界名流,与左翼文艺运动相比,也显得那么轻飘而无力。田汉现在需要的是斗争的呐喊,如他在一九三三年所表达的,他要“以粗野而壮烈的啼声报告东方的晓色”。

如研究田汉的专家所言,对田汉参加左翼文化运动产生过影响的有中共党员作家蒋光慈、阿英等。和田汉一样,他们也都到日本留学过。不仅仅他们,三十年代参加左翼文化运动的许多重要人物,几乎都留学过日本。非常容易列举出这样一串名字:鲁迅、郭沫若、周扬、冯雪峰、夏衍、成仿吾、郁达夫、郑伯奇、胡风、聂绀弩。还可以举出很多。成为作家的留日学生中,没有参加左翼文化活动的也许有两个重要的例外,他们是周作人、丰子恺。

写到这里,我忽然想到一个有意思的对照。根据我的了解,在二三十年代中国文坛,留学欧美或在欧美逗留过的人,几乎大部分都不属于左翼,这与留日学生构成左翼队伍的主体,恰恰形成鲜明的对照。他们或者是被作为资产阶级的代言人受到攻击,或者被认为作品中充满小资产阶级情调等而被贬斥,或者因埋头于故纸堆钻研学问而被批评为与时代脱节。他们同样是一串醒目的名字:梁实秋、林语堂、冰心、徐志摩、闻一多、宗白华、巴金、朱光潜、梁宗岱、冯至、老舍……

这是一个非常值得研究的历史现象。我是无意之中想到这个对比的,尚不能详尽而深入地予以描述。为什么会出现这样的现象,我希望自己能花些时间想一想。是日本和欧美不同的政治环境,决定了留学生思维方式的形成?是留学生本身家庭背景的影响,决定各自对生活方式生活态度的选择?是东西方不同文化,形成了他们各自不同的文化性格?两者的相似与反差,对现代中国的历史演变,产生何种程度的影响?这种现象的出现,究竟是一个偶然,还是必然?

在没有深入探讨之前,我又有些怀疑自己,留日与留欧美,是否真的能分为两个不同的整体来比较。我想,我会带着这些疑惑思考下去。

田汉告别了他的“南国时代”。

那的确称得上是他自己的时代。同时代的其他文人,很少有人能像他这样在长达十年的时间里,那么执着地在创作,在剧社、在刊物、在学校上涂抹个人的色彩。也很少有人能像他那样吸引那么多才华横溢的人物,又将一个个风华正茂的新人孕育出来。“南国”,在很大程度上可以作为他的代名词。

“南国”随着田汉宣布自我否定而告终,任凭个性随意挥洒的田汉也不再如同从前。现在,他自觉地把自己作为一个新兴阶级的艺术代表,他可能已经意识到,他说、他想,不再仅仅代表个人,而是代表一个团体、一种潮流。

和那些留日朋友相比,他似乎觉得自己已经显得落伍,这样,他就必须做出更大的努力付出更大的勇气来否定自己的过去,哪怕有些偏颇,对于他也是必不可少的。他的《我们的自己批判》,否定得那样彻底,即使同为左翼文人的一些朋友,如夏衍,也认为不那么妥当和准确。当年田汉当然没有这么想,他要做的就是向世人证明他已经完全与过去告别。于是,他愿意在对一些老朋友的批评中,显出他的变化。

宗白华是田汉走上文坛时最早的一个朋友,轰动一时的《三叶集》,把他们和郭沫若连在一起,成为五四新文学最初的重要成果之一。宗白华后来去德国留学研究哲学,回国后成为大学书斋里的学者。在田汉的眼里,显然宗白华不再具有早年的锐气和活力,他不满于友人做一个学者,而且只讲授属于“资产阶级”的学问。他这样说过:

比如我们的老友,与我及郭沫若同写《三叶集》的宗白华兄,何以最近几年除往来于讲台于研究室外不写一字,除了直接受他教诲的学生以外,谁也不能得到他一点影响,只偶然看见他与中大徐悲鸿教授发表请国府保存栖霞古迹的宣言呢?这是因为他老了吧?绝不是,他还是个有为的青年,他的不幸是被那‘最高学府’的教授的地位把他的生活保和了,因此把他的有生命的笔与口也钳制住了。他教的是美学,但他在中大那种环境,敢越出Bourgeoisie(即资产阶级)的美学一步讲——Proletariat(即无产阶级)的美学吗?

这种对友人落伍而感到的遗憾与不满,同样贯穿于对徐悲鸿的批评之中。徐悲鸿从欧洲留学回国后,曾是田汉南国艺术学院的一个重要支柱,但在自认为已经接受了新思想成为新兴艺术队伍一员的田汉看来,徐悲鸿当然已经大大不合时宜。他的画,他的言谈举止,都与田汉所推崇的新兴阶级艺术相距遥远,而这是变化后的田汉不能赞同不能接受的。他批评徐悲鸿“没有一种为新兴阶级的艺术而奋斗的心思”。当时,在南京的徐悲鸿、宗白华等一批大学教授,为一些历史文物遭到破坏而焦虑,并为此发表声明呼吁保护它们。而在田汉看来,他们的这一行为十分可笑,因为社会上有许多更值得关注的政治问题、生活问题。于是,他批评徐悲鸿“目击许多民众的痛苦,独为着栖霞山古物被商业主义俗恶化而呼号”。至于徐悲鸿画马,画历史人物,被田汉批评为“正在宣传封建思想”。他这样概括地批评徐悲鸿:“……无意识地成了资产阶级的画家。至少把他求真求同的意志软化了,失了他认清现实的能力,因之他虽然有火一般热的正义感,却不敢为痛苦民众而发。”

田汉承认对徐悲鸿的批判,也就是对他自己、对南国艺术学院艺术教育的批判。在走进左翼队伍的一开始,他便这样显示出自己的态度。

田汉的批判与自我批判,当然不仅仅是一种个人行为,在阶级、团体利益和意识大大高于个人的时候,田汉所接受的新的影响,必然导致他做出这样的选择。他投身的是一个充满理想充满浪漫同时也需要献身精神的事业,行进在这一队伍的许多人,值得我们怀着崇敬和钦佩的心情去仰望。但是,作为一个整体,特殊环境中形成的观念、行为方式,使他们难以拥有一种宽容的政治精神和艺术精神。他们执意于自己选择的一切,对所有不符合自己标准的一切,给予了过多的贬斥,他们不能认可所有与自己不一致的东西。我们面前便出现了这样的历史画面:精神高扬着,生命挥洒着,艺术却陷入窄小的天地,文化见解常常被政治意识所取代。

对梅兰芳的严厉指责,也许更能说明田汉身上所受到的这种影响。

说实话,当我第一次看到田汉批评梅兰芳的文章时,真的不能相信会是出自他之手。田汉对戏曲的偏爱,在左翼文人中算得上最为突出的一位。在南国艺术学院时期,他的文艺沙龙中,就经常出现周信芳、高百岁这样的京剧界著名人物,相互之间有着良好的关系,可见他并不排斥旧戏,而是十分注意从旧戏曲中汲取养分,并支持京剧改革。不过,在三十年代,对梅兰芳却不同。田汉,以及其他一些左翼文人,认为梅兰芳一直在散发着封建的腐朽气息,因此,他一而再再而三地撰文进行严厉批评。

一九三四年,田汉发表过一篇长文:《中国旧戏与梅兰芳的再批评》。这是评介黄素的《中国戏剧角色之唯物史观的研究》一书。黄素担任过左联的执委,是戏曲史家,他与田汉同在长沙念过书。田汉认为,五四时期批判封建旧戏的一些人,如胡适、傅斯年、钱玄同、周作人等,到三十年代时已经落伍,反倒开始支持起旧戏,从而“到了今日也成了革命群众批判的对象”。作为新兴艺术的代表,他认为京戏盛衰的命运与残余封建势力之消长息息相关,而梅兰芳更是一个主要代表。他这样说梅兰芳:“在舞台扮演的是深宫的美人,在阶级的斗争场里所扮演的是播散封建意识的活工具。”于是,在封建遗老遗少的包围下,梅兰芳成了“散”播封建意识的“天女”,而支持帮助梅兰芳的齐如山,则被田汉称为“代表封建阶级向梅兰芳起作用的戏剧家”。在一九三五年另一篇文章《对于戏剧运动的几个信念》中,他还这样说:“梅兰芳博士们虽自以为在那里发扬中国现代文化,在人家的眼中只是一具前时代的美丽的残骸。”

批评宗白华、徐悲鸿也好,批评梅兰芳也好,其中的偏颇今天看起来当然十分明显。但当年的田汉不会意识到这一点。理想是火,热情是火,会将人燃烧得激昂、兴奋,也常常会将人燃烧得眩晕、盲目,乃至偏执,不过,所幸的是,当年所有的分歧所有的批判,仅仅限于思想的交锋,并不能强加于人而予以改变。对或错,全面或偏颇,都不重要,这恰恰显出了那个时代文化精神的活跃与多样。

不过,批判归批判,实际上在田汉心中,“南国”并没有被抛弃,相反,随着时间的推移,他越来越看重南国时期对于中国戏剧运动、对于他本人所具备的重要意义。在一九六二年的一次戏曲电影座谈会上,田汉便这样说:“从南国社到现在,我们都没有总结经验。这不是光荣的,而是可耻的。这是不负责任的做法。完全应当总结出几条经验来,免得后人又要重新摸索。”他的这番话,后来自然要受到批判者这样的指责:“我们说,这种说法是非常不对的,在那样的会上有什么必要大谈南国社的经验,这说明田老在自己的思想上是根深蒂固的,是种很自然的流露。因此不分场合地就说了出来。”

其实,田汉的难得正在于此。他还是在尽可能地以一个艺术家的眼睛回望历史,他还是在用当年洋溢着浪漫气息的心灵感受历史。当我们细细了解现实生活中的田汉时,便不难发现这一点。

这是田汉的幸运。他能够仍然保持着艺术家的气质,个人的性情也不像有些人那样,完全被岁月和政治风雨侵蚀殆尽。这样,现实变化和艺术创作的实际,会在有意无意之间把他矫正,让他不时呈现出生命的华彩。

生活中的田汉,我知道得实在太少。光头,手摇折扇,喜欢挥毫题诗,人们的回忆文章,简单地为我们勾画着这样一个风流倜傥的形象。

田汉好像并不太在乎人们怎样看待自己的举止,他看重的是自己性情的随意。不止一个前辈对我谈到抗战时田汉的一件事情。那时他在国共合作后的国民党总政治部的第三厅负责戏剧工作,同郭沫若一样,他也被授予了军衔。一个文人,有了身着戎装的机会,他显得比其他人更为兴奋。于是,不管什么场合,他总是戎装在身,佩戴少将军衔,脚踏长筒军靴,即使长途行军,即使脚磨出血泡,他也愿意如此。他一定有一种新鲜感自豪感,当然也有炫耀的意味。一个向我谈起这件往事的老人,便对之淡淡一笑。

我想,这大概就是一个真实的田汉。他无须为别人而掩饰自己。在他人看来带有一定表演成分的行为,在他未必是刻意为之,反倒可能是真诚的袒露。我猜想,更多的时候,他和人们通常所见的许多艺术家一样,宁愿自己在生活场景中成为人们关注的中心。

不管怎样,可以这么认为,从性情本身来讲,田汉推崇的是真挚。早在一九二〇年,他就这样说过:“我最爱的是真挚的人。我深信‘一诚可以救万恶’这句话,有绝对的真理。‘诚’之一字,在新伦理也好,旧伦理也好,都是不可少的基本要素。”我不知道,以后的日子里,他是否还记得年轻时的这一表述,他是否还赞同这一看法,但他于历史风雨中时而表现出的性情挥洒,让人看到他的内心深处,仍然珍藏着对真挚的珍爱和留恋。

一九五六年田汉进行过一次重要旅行,他以人民代表的身份四处调查艺人的生活现状。他早已是身居要职的戏剧界领导人,可是在艺人中间,他仿佛才找到了真正属于自己的感觉。座谈会、访问、调查、谈心,面对艺人们的真诚面孔和生活窘状,面对艺人们艺术青春的无谓消磨,他无法保持冷漠和平静。他当然没有忘记作为领导的身份,也不会忘记常常被视为第一位的政治原则,但他的的确确似乎又回到了“南国时代”,又成为艺人中的一员。他不必表现出革命者或者官员的矜持,他更愿意贴近艺人,为他们疾呼,为他们请命。

那一年,他发表了《必须切实关心并改善艺人的生活》和《为演员的青春请命》。这些至今看来仍然不失其生命力的文章,当年引起很大震动是理所当然的。它们堪称田汉以真挚性情发出的空谷足音。他有感于艺人生存条件的恶劣,愤然于地方官员对艺术,特别是对戏曲艺术的冷落与淡忘;他更不满于一年年业已形成的政治上的形式主义,以不同方式在不同程度上,消耗着演员的艺术青春。

性情与责任感,使他不能不为演员的青春请命:

因为领导上缺乏对演员的更细致亲切的关切,把她们搁置在那儿好些年没有适当的使用,每天的宝贵光阴消耗在按时上班看书,看报,聊闲天,开没有完的无所谓的会,干业务以外的一般琐碎工作。……这样的不应该流的眼泪今天在这里那里还是有人在流着,在电影界,在话剧界,在广大戏曲界,甚至在历史比较浅的新歌剧界,不只女演员在流,男演员也在流。……演员把青春交给我们,而我们把它投给滔滔的逝水。浪费了国家的一寸丝,一尺布,一口铁钉,一块木头,我们还知道计较,浪费了广大演员的宝贵的、不可再来的青春,我们却十分大方,气也不叹,心也不动。

这绝不是我们通常所见的那种所谓上通下达的官样文章,也不是不痛不痒轻描淡写的交差文章,这是真性情的流露。我相信,在四处调查和回京撰写这些文章的日子里,田汉已经将全身心投进为艺人请命的庄重使命感之中了。

大声为演员的青春请命,放在一般人身上,被打成右派应该说是不可避免的。但田汉没有。其中的因素可能很多。但他和郭沫若和周扬的特殊关系起到过重要作用,这一点应该说是可以肯定的。我们该为此庆幸。正是因为没有陷入逆境,田汉才有可能为我们留下《关汉卿》和《谢瑶环》,从而在当代中国文化发展中,挥写了多彩的一笔。

原来我曾经有所疑惑,不明白田汉怎么可能在反右运动刚刚结束的一九五八年春就创作出了《关汉卿》。按常规去想,这几乎是不可能的事情。不仅仅在于许多仗义执言的知识分子先后被打成了右派,还在于田汉也曾积极领导过戏剧界的反右斗争,也曾写过文章批判别人,这样的情形下,他居然能够以才华横溢之笔,塑造出关汉卿这样一个性格刚强、为民请命的形象,的确难以想象,耐人寻味。

『文革』中的丑化田汉的漫画像

“文革”中批判田汉时,把他创作《关汉卿》说成是有意“向党进攻向毛主席进攻”,这当然是莫须有的政治诬陷,因为田汉本人的政治态度和思想状态,绝对不可能会这样去做。当时的政治环境,也不可能允许有这种意图的作品,堂而皇之地上演,并获得上上下下的广泛赞扬。这和后来相继出现田汉的《谢瑶环》,吴晗的《海瑞罢官》,邓拓、吴晗、廖沫沙“三家村”杂文的六十年代的历史条件,毕竟大大不同。

但是,《关汉卿》又绝对不是那种仅仅在图解某些现代观点、没有作者思想的历史剧。当然不是。田汉也不是那种完全让政治磨钝了艺术感觉的艺术家。当然不是。性情显然使他更容易沉浸在历史提供的关汉卿这样一个人物的命运之中。于是,在埋头于史料的时候,他触摸到了一个鲜活的性格。他在关汉卿的体察民情为民请命的性格里,感到了性情的共鸣。

因共鸣而动情,因动情而笔墨酣畅。

我愿意这样去理解田汉和他的《关汉卿》。

一个朋友听说我准备写田汉,便建议我研究一下六十年代初出现的《海瑞罢官》《三家村札记》《燕山夜话》《谢瑶环》等作品,他认为那是当代史上值得重视的一个现象。我说我早就有过这一想法,可是,我迟疑未决。因为,我觉得自己目前尚没有那种深刻解剖历史的能力,特别是在没有掌握许多重要的历史史料之前,我无法走到历史的深处,走到那一时期诸多政治家和知识分子的精神深处。不过,我希望自己有一天会做到。我也这样告诉朋友,尽管我还不能深入和全面剖析这一历史现象,但在描述田汉这个人物时,创作《谢瑶环》时田汉的精神状况,是值得重视的。

一九六一年创作《谢瑶环》时的田汉,与一九五八年创作《关汉卿》时的田汉,心境显然有所不同。短短几年,人与事发生了难以想象的变化。从“大跃进”漫天“卫星”的轰轰烈烈到三年灾害的严峻,从政治情绪的高涨到庐山会议的错综复杂和彭德怀的罢免,对于田汉和许多文人来说,很可能有一种梦境幻灭的感觉。信仰没有改变,对领袖的忠诚和崇拜没有改变,但面对现实诸多现象,他们毕竟有一些诧异,有一些疑惑。反右运动留在心灵的阴影,政治环境的实际状况,已不可能使他们大声疾呼,发表批评性意见。但当时高层领导人一再强调,要改变思想领域的紧张状况,改变文艺创作的教条和公式化,这多少又唤醒他们心中的良知和艺术感觉,他们愿意以他们的方式,委婉、含蓄地发出自己的声音。

田汉会见京剧《谢瑶环》的演员

文人常常就是这样。职业习惯和本性,使他们不喜欢单调,不喜欢约束,不喜欢人云亦云。在任何情形下,他们中的一些人不会总是保持沉默,也不会总是以冷漠的心情面对现实,面对人生万象。只要有可能,他们便会以自己也不可预想的方式表现自己。

田汉便处在对自己对生活的重新认识过程之中。他这一时期发表的不少文章和演讲,常常贯串着对前几年的思考。一九六一年在为《文艺报》第七期撰写的《题材的处理》一文中,田汉原先曾写过这样一段话:“我们对于革命从来不陌生,但对建设——特别对社会主义建设确实‘外行’,在社会政治实践是外行,文艺创作上也调子不稳,不是‘左’了,就是右了。一般地说,‘左’的毛病更显著……”过去田汉好像从来没有如此明确地表示过这样的意见,它的尖锐性显然已超出了许多人所能接受的程度,在发表时很自然地由编者将之删去。在一份“文革”中整理的批判田汉的材料中,这一删改细节被披露出来。读到它,我相信这是田汉真实的想法。

在同一文章中,田汉还反对剧作家盲目地追求戏剧事件的新闻性,跟新闻记者一样集中到一些模范人物和先进人物周围。这可看作是他对自己的反省。他显然不会忘记,在创作《关汉卿》之后,他那么热情地投身到“大跃进”的热潮中。受全民族的豪迈、狂热、浪漫、浮夸的感染,写出一首首诗为人民公社公共食堂、为全民大炼钢铁喝彩。随着报纸上放出一颗颗“高产卫星”,田汉本人也不断发射文艺创作的一颗颗“卫星”。他仅仅用一个星期,就完成了一个十二场的话剧《十三陵水库歌功记》(后定名为《十三陵水库畅想曲》)。不仅如此,一家报纸发表过这样一则消息:《田汉鼓足干劲彻夜奋战又写成一部朗诵剧大型话剧正在构思就要动笔》,消息说田汉写完朗诵剧《扭断了枷锁的阿拉伯人》之后,“又将就伊拉克共和国的诞生写一部以反侵略斗争为主题、以美英侵犯中东事件为中心的国际问题的大型话剧”。如此挥笔匆匆,如此缺少对生活的观察和对历史的思考,他纵有横溢才华,也无法留下真正有保留价值的作品。一些诗句,一些台词,看上去也许华丽精致,却缺乏应有的真挚情感和生命力度,它们无论如何也无法与《关汉卿》中的《双飞蝶》唱词相比。

“文革”中,把吴晗、邓拓、廖沫沙、田汉、孟超(因创作了“鬼戏”《李慧娘》而受批判)等人的作品,说成是有意识有组织的“反党反社会主义”,当然是出于政治需要的一种诬陷。但是,在“文革”刚刚结束时的拨乱反正中,把这些作品说成完全是没有现实影射意味,则未必符合实际。经过现实变化的大起大落,一个空想的浪漫的民族,被拉回到严峻的现实面前,这种情况下,人们不能不直面身边种种生活现象,不能不正视生活存在的某些缺陷。作为有见识有性情的文人,一旦拿起笔,他们就不会面对现实而无动于衷,不会是完全没有灵魂的躯壳。更何况,当时他们这样做,与中央高层领导人的号召并不矛盾。他们的人生经历,他们的政治修养和思想状况,在那种时候,既不可能使他们成为敢冒天下之大不韪的批判者,也不可能仅仅使自己只是庸庸碌碌的人。他们是在一个有限的天地里,做着自己想做而又能做的事情,至于后来为此所付出的沉重代价,恐怕谁也无法预想到。

把陕西碗碗腔的《女巡抚》改编成京剧《谢瑶环》时,田汉做了一些重要修改。武则天不再作为反面形象受到咒骂,而是作为正面人物加以肯定。结尾也改为悲剧结局。体察民情、深知民间疾苦的谢瑶环,不顾个人安危,敢于为民请命,与豪门贵族展开斗争。最终,她与义士袁行健的爱情并没有实现,而是遭受权贵武三思和来俊臣的迫害,壮烈殉职。在这里,我们又看到了贯串于《关汉卿》之中的“为民请命”精神。从这一意义上说,谢瑶环也好,关汉卿也好,在塑造他们的时候,田汉的性情也得以升华。

一九六四年,在剧协召开的田汉批判会上,田汉就自己近年来的创作做了检讨,其中这样谈到《谢瑶环》的创作背景和过程:

最后,谈谈《谢瑶环》。在西安刚看完《女巡按》后,有个初步想法,后来费了两个月工夫,加了下工。之后,各地反应不一,据说云南反应最强烈。听说还有个说明书,我没有看到过。作为这戏的作者,责任很重大。周扬曾问过我在那三年困难时期有无不满情绪。有同志提出这戏提倡告状,关于告状的话,走前确实听到过,但主席关于席方平告状的话既未发表,也非正式发言,是不该说出去的。关于在戏里提倡搞合法斗争,我主观上没有这个意思。我主张历史剧要写人物,并不是为了传播历史知识。尽管是个戏,但被人认为是影射,怎么会有这么笨的影射呢?怎么解释这个错误的行动,我只能说是那些为民请命的错误思想在作祟,以致不自觉地,很难压抑地表现出来。

从前自信有正义感,在国民党时期为民请命是有一定进步性的,但解放后还为民请命,站在党之外,站在党之上,不仅是错误的,而且是反动的。

曾几何时,自己几乎也到了右派的边缘,自以为为民请命是做了件好事,实际上是做了坏事。

田汉是在无情地贬斥自己。但是,执拗的他还是想有所辩解。

自我批判归自我批判,当往事成为历史之后,人们才终于发现了田汉这些剧作的价值。

田汉将不会被人淡忘。因《三叶集》,因“南国时代”,因最终成为中华人民共和国国歌的《义勇军进行曲》,也因《关汉卿》和《谢瑶环》。

我在前面段落中之所以能够引用一些田汉的自我批判的材料,源于我在收集史料过程中的一次意外收获。

几年前,我在北京著名的旧书摊,淘到一批中国剧协的旧资料,其中有不少涉及当时担任中国剧协主席的田汉。其中首先引起我注意的,是一九五九年反右倾运动前后关系到田汉处境的两份史料。一份是一九五九年十月在反右倾斗争运动中有关人士整理的田汉主要错误的材料;一份是斗争结束时由田汉亲自校对抄写的、由田汉的秘书记录的周扬与田汉的谈话。前忧,后喜。始为山雨欲来风满楼,转而柳暗花明又一村。对于田汉,是忧是喜,万般感受,尽在心头。

一九五九年八月庐山会议以人们意料不到的方式结束,彭德怀诸人的命运大起大落,并不意味着事情完全结束。恰恰相反,又一波反右倾斗争,从北京到地方相继展开。

据《建国以来毛泽东文稿》一书注释所写,可以得知中直机关系统的反右倾斗争是一九五九年十月进入高潮。同月十九日中共中央办公厅编印的《情况简报》上,转载了《中央国家机关各部门对反右倾斗争的领导存在三种情况》一文。毛泽东十月二十二日就这篇文章做出批示:“这里没有谈到中央直属机关各单位的情况,不知也有这三种情况没有?请你们抓紧办一下,使这个斗争深入下去。”

就在毛泽东做出这个批示的第二天,十月二十三日,中共中央直属机关党委立即给中央做了关于中直机关开展反右倾斗争情况的报告。报告说,中直机关开展反对右倾机会主义、保卫党的总路线的整风学习运动总的情况还是好的,但在一部分机关中,开展得还比较缓慢,也不够有力。为此,我们对中直各机关提出了以下要求:1.必须认识这次斗争是社会主义建设时期一场极其深刻的两条道路的斗争,各机关领导同志必须下定决心,挂帅出马,抓紧进行。2.必须放手发动群众,贴大字报。发动群众的关键是领导上以身作则,带头检查。3.必须反对不联系思想实际,泛泛学习文件的教条主义方法。4.必须不断地反对各种阻碍运动开展的右倾思想,把斗争搞深搞透。

毛泽东当天就在这个报告上做出批示:“中直要与国家机关密切联系,参考他们的经验。他们的劲头很大。”

从毛泽东的两个批示看,他对中直机关前段时期的反右倾斗争是有所不满的。而正是在他的催促下,中直机关的反右倾斗争很快进一步展开。关于田汉的批判材料,也就是在这样的背景下整理出来的。

我所收集到的这份关于田汉的批判材料,是一份油印件,蓝色油墨,共两页四面,左侧上下订有两个订书钉。无标题。前面是否还有一页题目,不得而知。

这份田汉的材料是以当时中国剧协党组的一位负责人的名义整理、打印出来的。所署时间为一九五九年十月二十八日。可以推断,这是在落实毛泽东的批示,包括中国剧协在内的各部门党委负责人,无疑纷纷加强了对反右倾斗争的领导。而在剧协,为什么把身为剧协主席的田汉定为反右倾的主要目标,是来自上方的指示或暗示,还是剧协内部的领导人之间的矛盾所致,不得而知。

兹摘录一部分如下:

田汉,男,六十二岁,一九三二年参加工作,一九三二年入党,现任剧协主席。

主要问题:

一、政治上一贯右倾。一九五六年,田汉同志以人大代表名义去各地视察,在上海电影厂听到吴茵(右派分子)石挥(右派分子)等叫嚣说,党和政府不注意培养青年演员,浪费演员的青春,并参加了该厂演员“诉苦”大会后,表示非常激动,说木头不用还会腐朽呢。到湖南得到康德(右派分子)田洪(田汉弟,右派分子)供给了不少反面材料,后又到广东、广西、武汉等地又得到不少反面材料,回京后便写了《为演员的青春请命》和《必须改善艺人生活》两篇文章在《戏剧报》上发表,把演员在新社会的工作和生活描写得十分凄惨,严重地损害了党和政府的威信(《为演员的青春请命》一文被香港和日本的反动报纸利用)。

康德和田洪在反右斗争中划为右派分子后,有些案情牵连到田汉同志,田不满,认为材料不确,声称要写文章进行反驳,让其秘书收集材料和湖南打官司。

对河南豫剧演员陈素贞(右派分子)表现右倾,丧失立场,一九五七年给《戏剧报》写文章(题为《人民需要这样的演员》)为陈素贞翻案,批评甘肃省对陈素贞的斗争。并将陈素贞的自传材料拿来,准备写一自传体表演艺术经验的文章为陈捧场。同年五月左右,陈素贞住在田汉家月余(当时安娥同志因病住进了医院),反右斗争开始后,剧协领导同志在田汉同志家中开会研究对吴祖光的斗争问题,田汉随便请陈素贞参加会议,会后陈向吴祖光通风报信(当时未发觉陈被河南调回)。经发觉后田当即发一电报给河南省委。但当河南省将陈素贞划为右派时,田又表示不满,以党组书记名义给河南省委发一电报指责河南省不该过火,电文被伊兵同志发现未发出。一九五八年陈素贞又来京到田汉家取自传,田汉和陈谈了话,并请母亲和安娥陪同去看陈的演出。

……

根据这份材料,从反右到反右倾,田汉都有着引人注目的、严重的“错误”。尽管还是称田汉为“同志”,但领导剧协反右倾斗争的党组领导人的态度也是极为严厉的。这一点,从材料中所列出的事例和用的语言便可以看出。

随后剧协的反右倾斗争如何进行,田汉是如何检讨、被批判,没有具体的材料证明,尚待考证。但可以确定的是,这场斗争在第二年六月间便告一段落。剧协对田汉的批判,被认为是“过火了”,这从下面这份周扬与田汉的谈话记录可以看出。

这份周扬与田汉的谈话记录,系用毛笔抄写在三页大稿纸上,从字迹看似为田汉亲笔所抄。这份材料题为《六月二十五日与周扬同志谈话摘记》,标有:黎之彦(田汉秘书)记录,田汉校,但最初写为“整理”,后又改为“校”。日期没有写年份,但可以推断是一九六〇年。

当年被鲁迅挖苦为“四条汉子”中的两位,进行了一次颇有意味的对话:

周:反右倾运动有许多搞过火了,搞错了;现在都纠正了,重新有了结论。剧协有没有什么结论?

田:剧协似乎有一个结论性的东西,由孙福田同志在支部大会上宣读过。

周:有没有给你看过?

田:没有。

周:有没有报部?

田:不知道。

周:可能没有。若报部了,我应该看到。……

接着,周扬对田汉做了这样的评述:

你的作品也都是为革命服务的,不是与政治无关。关于你,我和许多同志都很清楚。你搞组织工作不如我,但你有你的长处。你有些毛病,如说话有自由主义;有时候意图是好的,但不讲究方式,方法,就不免对党不利。你却有一个好处,只要一经党提醒,你总是听党的话。反右的时候,湖南提了你很多意见,但那不一定对。反右倾的时候的确主张对你一些毛病批评一下,但没有定你是重点批评对象,更没有要对你进行某种斗争。在斗争会上中宣部是谁参加的呢?可以查问一下。对一个老作家进行过火斗争,我们不会同意。这事我不知道,为什么不知道呢?我们也不能辞责任。

读这样一份谈话记录,令人颇多感慨。谈话人之间彼此身份的区别,周扬的领导者的口吻,跃然字里行间,生动而形象。对过去的战友田汉的性格,周扬的概括应该说是比较准确的,在当时情形下也甚是难得。这也难怪后来在“文革”中,周扬被说成一直在包庇田汉。

田汉在反右倾斗争中遇到的麻烦便这样过去了。但这不是结束,而只是一次小小的“练兵”。四年之后,一九六四年在毛泽东发出著名的第二个关于文艺工作的批示之后,剧协再次被视为“裴多菲俱乐部”而在文艺整风中成为重点。这时,田汉又一次成为众矢之的,反复在大会小会上被批判,反复做书面和口头的检讨。他不得不对反右倾斗争中所列举出来的那些事情做出解释和检讨。

在那些大会小会上,田汉不得不听各式各样的揭发和指责。十万多字的会议原始记录,为田汉、为历史留下了不可多得的另类档案。

有人批判他的“汉奸、叛徒人情”:

一九六二年七月十九日的座谈会上,田老对《三关排宴》不满意,说:“我不大喜欢《三关排宴》这个戏,因为它不近人情,可能是我对杨家将过于偏爱,批评他们当中的任何人都有点不舒服。”这是一种什么人情?这是汉奸、叛徒的人情。这与当前某些资产阶级专家把李秀成说成不是叛徒而是忠臣一样。

有人对他热衷于戏剧界的拜师传统表示不满:

田老对拜师、收徒非常感兴趣,而且是一个热心的追随者。我初步查了查,有三次都谈到过。一次是谈周信芳表演艺术(一九六一年十二月二十六日):“不但要总结周先生的经验,而且要把他丰富的经验传给后一代。……这次有些同志要拜师,这是很好的。”另一次在小型会上,一九六一年十二月十六日,李少春、李和曾、徐敏初、李师斌的拜师仪式上,田老亲自主持,极其热情,在会上说:“拜师是件大事,是京剧界重大的事件。”还要我们去买红蜡烛,幸亏我们没有去买,否则成了个什么环境,“朱红礼拜”封建性的集会场所。

与后来“文革”初期的大批判相比,此时的批判显得还是不温不火。田汉也还被称作“同志”,或者被尊称为“田老”。

经过一连串的批判后,田汉做了这样的自我批判:

拿今天衡量,就有些问题。我在白区工作,受党的教育不直接,残留下知识分子文人的东西是大量存在的。

在这次检查中,希望在党帮助下,同志们全面帮助下,得到教育。

我谈的也许很难令人满意。思想改造是长期的,希望同志们给我不断的帮助,我年纪不小了,最近感到身体还可以,我有信心好好改。生活方式也在改。过去封建的、资本主义的思想都有,正在开家庭会,准备改变得像个样子,像个党员家庭那样。我过去是走马看花,现在感到还是可以下去锻炼、改造,担任较重的体力劳动。

田汉还做了这样的表态:

我想了一两个月了。同志们帮助我认识错误,想挽救我的热情与态度,我很感谢,一定好好想,反思几年所犯错误,好好想、写。一定不辜负党和同志们的企望,不糟蹋这个机会。没有几个六十七了。再不改不行。一定好好检查。

他的确是想继续改造自己,而批判他的同事们,也不至于想把他一棍子打死。仅仅是一场思想的批判,一次奉命而为的交锋。这就难怪田汉会对六十七岁之后的岁月仍然充满希冀。

然而,仅仅一年多之后,一切都变了。当一九六六年“文革”风暴席卷之时,田汉的悲剧不可避免。

不只是自我改造的希望破灭,甚至生的希望也破灭了。

田汉生命的终结是悲剧性的。以他的性情,以他所创作的《关汉卿》和《谢瑶环》,以他对柯庆施、江青竭力提倡现代戏举止的不满和冷淡,以“文革”政治斗争的复杂和激烈程度,他要避免这样的结局,几乎是不可能的。周扬已沦为阶下囚,郭沫若自身难保,田汉不再有什么幸运来躲过劫乱。

他的悲剧早在一九六六年二月就已经变得明显。这时,《人民日报》发表文章,公开批判《谢瑶环》是反党反社会主义的大毒草。尽管没有公开点田汉的名字,但他显然同此时已经受到公开批判的吴晗、邓拓、廖沫沙“三家村”一样,被逼向悲剧的悬崖边。

六月,田汉被隔离审查,十二月,他被捕入狱。

我们无从详细了解田汉在狱中的日日夜夜。不过,他多少还是为今天的人们留下了零星的日记片断,以及一篇篇交代。

一九六七年,狱中病重的田汉被送进三〇一医院。即使在病重之际,专案组仍在医生的建议下,抓紧调查审问。后来亲属在医院的病例中,发现了有关的记录。

希望彻底破灭。在历史狂飙中他的生命一点点耗尽。

一九六八年十二月,田汉死在北京的冬日。五四时代脱颖而出的《三叶集》的郭沫若、宗白华、田汉三人中,田汉率先离去,凋零于一片苍茫。这一年他正好七十岁。

一九三六年,得知好友聂耳不幸在日本溺海身亡的噩耗后,田汉挥毫写下了这样一首诗:

一系金陵五月更,故交零落几吞声。 高歌正待惊天地,小别何期隔死生? 乡国只今沦巨浸,边疆次第坏长城。 英魂应化狂涛返,重与吾民诉不平!

如今,田汉寻找聂耳去了。死生不再相隔,高歌却已不再可能。

田汉去世时的名字不是“田汉”而是“李伍”。和“文革”中许多死去的人一样,如刘少奇,如张闻天等,他们都不再拥有自己的名字。田汉的亲人谁也不知道他的离去。他的儿子回忆说:“直到一九七五年十月专案组来向我们宣布父亲是‘叛徒’的结论,我这才知道父亲确实是死了,永远见不着了。”

田汉留下了断简残篇,儿子发现其中还有两首诗。

之一:一九六七年七月一日

先烈热血洒神州,我等后辈有何求? 沿着主席道路走,坚贞何惜抛我头。

至今所见的田汉最后一张照片

之二:一九六七年九月二十五日家里钱尚未寄来,九月已到月末,很着急,国庆十八周年即到,写了一首七律,以表兴奋:

缔造艰难十八年,神州真是舜尧天。 击金敲鼓丰收报,锦字红书火炬传。 海外斗争雄似虎,宫前戏舞妙如仙。 美蒋枉自相骄殄,七亿吾民莫比坚。

……但我还是有自信,我还能支持若干年,为人民做些有益的工作。

身处如此艰难的境地,田汉仍然保持着他以往的政治热情和忠诚,可见政治批判强加于他身上的罪名,对于他是一个多么大的误会和冤屈。邓拓、吴晗……许多在“文革”中被迫害致死的政治家和文人,其情形差不多都和田汉相似。对于以后的人们,这似乎是一个永远无法理解的现象。理想和信仰,风起云涌的时代,塑造了一代忠诚、热情、杰出的人物,却又为何任由扭曲的政治将他们吞噬?承受悲剧的,究竟是田汉他们,还是历史本身?

目前发现的田汉的最后一则日记写于一九六八年三月二十五日:

黄医生又来亲量血压,说不高,低压才七十,她真是亲切负责。

久不得家信,不知老母安否?现在还关心我的人,就算她老人家了。

对于儿女们来说,这便是父亲田汉留给他们最后的文字。

去世时,田汉没有给亲人留下什么。连骨灰也没有。现在,他的骨灰盒里,放着一支笔,一顶帽子,两方印章,一页精致的《义勇军进行曲》乐谱,一本精装烫金封面的剧本《关汉卿》。

不,里面似乎还存放着别的什么。

人们凭吊田汉时,一定会产生这样的感觉,他的骨灰盒里,悠悠不绝的,还有他至死也疑惑不解的目光,还有对自己、对历史的追问。

当人们高唱国歌时,当人们重排田汉的戏剧时,当人们把田汉的形象予以诗化或者戏剧化时,历史狂飙中的落叶,一直在翻飞,翻飞。

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