二人转的本质是什么？

第二节　地方曲艺

一、东北二人转

二人转起源于辽南小秧歌和辽西蹦蹦，兴起于清乾隆中叶，大体统称“蹦蹦”。二人转在发展过程中，在东北大秧歌的基础上，与河北莲花落发生艺术重构，又吸收了东北大鼓、皮影、太平鼓、霸王鞭、民间笑话以及河北梆子等多种艺术成分，形成兼有歌舞、说唱和戏曲属性的表演艺术。俗称“蹦蹦”“棒棒戏”“小秧歌”等。1953年才始称为东北二人转，二人转是长白山地区极富特色的一个剧种。

二人转是多种形态的艺术总称，以二人转（双玩艺儿）为主体，又与单出头（单人的）和拉场戏（多人的）组成“三位一体”的灵活多样的艺术形态。二人转（双玩艺儿）由上装（女扮）和下装（男扮）两个演员，通过又唱又说又扮又舞，跳进跳出地时空自由地共同表演一个叙事兼代言的诗体故事，是二人转艺术形态的主体。所谓“一体”，是单出头、拉场戏也必须有“跳出跳进时空自由”形态特征。其中主要的艺术特征是“跳出跳入，不人物扮、不角色化而又演人物”，它是非戏非曲的“第三体”。就这样两个彩扮的演员，不化装、不用幕布，跳出跳入，一转身，就演出四个人物五个场面的《大西厢》、七个人物六个场面的《杨八姐游春》，表演出超时空的精彩的人物来。故称东北二人转是形式独特的长白山地区民间小戏。

在二人转多元、多形态、多归属、多变异的情况下，沾戏性，沾曲艺性、沾舞蹈性。具有说唱因素，就是沾曲艺性。二人转属于“民间小戏形态”，这是二人转的本质。

戏剧的本质在通过“扮人物”来塑造人物造型，而所有曲艺没有“跳出跳入”的技巧，与“扮人物”不沾边，只有二人转是“演人物又不人物扮”，这就是二人转最独特的本质。二人转的表演核心是这个“扮”字。二人转的“扮”不同于戏曲和话剧，话剧是完全人物扮，戏曲是行当扮，二人转是“采扮”。“扮”有装扮和扮演之义，同时又隐含着跳出跳入、转身变人物的扮演规则。演员“非角色化”不人物扮而又“演人物”，其演剧形态可以拉开演员与角色的距离，却拉近了演员与观众的距离，演员可以自由自在地与观众交流，时而跳入，时而跳出，时而叙述，时而表现，可在人物内，可在人物外，成为演员的自由王国。“二人”在空旷的舞台上就那么“一转”，本着“像不像，做比成样”的美学精神和以超越“自由时空法则”的惊人的想象力，把艺术的假定性抽象到最极端的地步。这就是20世纪出现在中国东方民间的一种崭新的演剧体系。

二人转与观众有“零距离”的观演关系。艺人认为观众是演员表演的“第三人”。在表演进行中演员不断地和观众互动，感情交流。话剧、戏曲创造的人物，是实实在在的客观人物，二人转所创造的人物，是靠观众想象的客观人物。二人转演员走上台来，不说不唱，观众看到的仍是演员，只有说起来，唱起来，“二姐我”“包拯我”等自报家门，或者某种暗示，观众才能分清楚台上是“包公”，还是“王二姐”。所以，二人转人物是借助观众的想象才能创造出来的主观形象。

二人转演出结构有与一般戏剧绝不雷同的结构方式。一般戏剧属于单线结构，而二人转则是双线结构：一条情节线与一条技艺线自相缠绕的结构。一条情节线表达了人物故事；一条技艺线，表现演员的各种杂技杂艺、说口、绝活，来撩逗观众审美情趣和开心一笑。

二人转的表演手段，主要是唱、说、扮、舞，以及唱、说、扮、舞中技艺超众的绝活。唱，即唱功，讲究“千言万语以唱当先”。注重“唱声兼唱情，唱声，声有情；唱情，情见人”。说，即说口。说，指口齿的技艺；口，指说的内容和类别。素有“唱丑，唱丑，必须说口；不会说口，不是好丑”和“说好了是笑话，说不好是木话”“说是骨头唱是肉”等艺谚。其种类可分为成套口、穿口、零碎口。成套口多是风趣幽默的民间故事。穿口为穿插于唱段中与故事情节有关联的说口。零碎口亦称活口（零口），以活为贵，艺人在演出中见景生情即兴脱口而出，充分体现了二人转艺术的活力。

扮，有的地区称为“做”，吉林省艺人与理论工作者则称为“扮”。指的是演员跳进跳出、跳出跳进地“千军万马全凭咱俩”。一般地要求“像不像，做比成样”，扮谁像谁，说啥是啥。舞，可分作纯舞表演，如“三场舞”；又歌又舞的唱小帽；跳进跳出时的舞蹈化表演动作。舞时注重功法，如腕子功、肩功、腰功、腿功及步法等，均在东北秧歌的基础上，经历代艺人的磨炼而成，且具独特风格和高度技巧。唱、说、扮、舞是有机结合，以少胜多，以虚代实，单纯中见丰富，通俗晓畅，活泼灵动，台上台下随时交流。表演时常用的手持道具有扇子、手绢、彩棒、霸王鞭等。为了适应跳出跳进的表演，服装和化装通常是中性扮。

二人转的表演场地，随观众而定，大秧歌“下清场”，一般说是广场式，走到哪，唱到哪，子孙窑、场院头、大车店、网房子、金厂、煤窑、伐木窝棚等，解放后才走进茶社、剧场。

19世纪初，二人转演出活动已遍及长白山地区广大农村。演员绝大多数是男扮，曲目属于口传心授。服装、化装、手持道具和灯光照明等比较简单，上装穿彩衣、彩裤、彩鞋，扎裙系腰巾，手拿四角手绢或手玉子，头戴花架头饰。下装，多为本脸上场，戴丑帽，穿便衣、便裤、便鞋，扎腰包，手持彩棒。到民国时期，艺人按着戏曲理论，又把男女两个演员，分称“旦”和“丑”。夜间演出丑端灯，进行送灯和“掏灯花”表演。演出场所多为场院或土台子，如桦甸县夹皮沟金矿，经常有二人转演出活动，搭有土台子木桩的两座戏台，分别叫“上戏台”“下戏台”。夜晚艺人端油灯演出，观众点松明子（火把）观看，气氛相当热烈。他们有的是农忙务农，农闲时在本乡本土从艺的“高粱红唱手”，有的已经是常年在四处从艺的“四季青唱手”了。

二人转的音乐唱腔十分丰富，素有“九腔十八调七十二嗨嗨”之说。多半来自东北民歌、东北鼓吹乐、东北大鼓和河北莲花落。还有的吸收了河北梆子、皮影、单鼓以及其他地区说唱音乐。能够收集到的曲牌达三百多种，常用的有几十种。大体上分作主调、辅调、小曲小帽、杂调四类。有的长于叙事，有的善于抒情，有的适于歌舞。旋律明快优美，节奏变化多样，尤其富于表达东北劳动人民喜悦、悲愁和激愤的情感。既是拨动关东大众心弦的乐音，又是随着时代的发展，在一定程度上能够反映群众理想与愿望的情调。其伴奏与击节乐器以板胡、唢呐、毛竹板、手玉子为主。

二人转艺术在长期发展过程中，积累了大量曲目，约三百段之多。经常演唱的有《大西厢》《蓝桥》《包公赔情》《摔镜架》（又名《王二姐思夫》）、《洪月娥做梦》《燕青卖线》《杨八姐游春》《双锁山》《小王打鸟》《马寡妇开店》《浔阳楼》《王美蓉观花》《刘金定探病》《禅宇寺》《密建游宫》《李翠莲盘道》《冯奎卖妻》《回杯记》《马前泼水》《小天台》《梁赛金擀面》等。唱小帽中的民歌，小调有《瞧情郎》《茉莉花》《大将名五更》《丢戒指》《寡妇难》《月牙五更》《十三嗨》《绣荷包》《绣云肩》《采茶》《放风筝》《打秋千》《对花》《捡棉花》《纱金扇》《张生游寺》《九反朝阳》等。二人转的曲目，有着鲜明的地域性和民俗性。所描写的人物，无论是何方人氏，也无论是帝王将相或才子佳人，皆东北化、农民化了，使东北农民观众感到亲切，易懂，便于接受。喜剧精神，是二人转曲目的总体神韵。即便是那些悲段子、苦段子，也常常采用“悲剧喜唱”的手段来处理。使观众在悲天悯人的心绪中解颐一笑。这与东北广大农民观众“苦中求乐”的审美心态相一致。

中华人民共和国成立后，将二人转纳入新文化建设之中，对二人转艺术和二人转艺人倍加重视，二人转艺术进入了一个新的发展时期。

二、太平鼓

太平鼓（又名单鼓），是长白山地区清代汉军八旗曾经十分流行的一种文艺形式，俗称“民香”。民香是区别于汉军八旗香与满族的萨满烧香的一种民间祭祀活动。民香是指没有加入旗籍的汉族（俗称“民人”）所烧的香。民人烧香，俗称跳单鼓子，又称唱家戏。为了区别萨满跳神的神鼓，还称太平鼓烧香。太平鼓烧香的主要功能是祭祖、还愿、清宅、去邪。烧香人称烧香师傅，他与萨满不同，近巫而又不完全是巫。萨满可以直接请神，认为神可附体，而太平鼓烧香师傅要通过土地、先行，主要是通过魏九郎请神、请亡灵，认为神与亡灵不能附体。太平鼓更接近于巫神信仰，其娱人功能远远大于娱神功能。^[1]

关于烧香祭祀活动，大约起于唐初年间。在烧香师傅口碑材料中，比较统一认为起源于唐太宗征东。说征东时死亡近百万将士，这些亡灵夜闹宫廷，魏徵说这些屈死冤魂流落异乡，不得超生。于是唐太宗下诏从长安至辽东修建悯忠寺，广招僧道，定期烧香祭祀，击鼓招魂，从此留下烧香祭祀习俗。这些烧香祭祀习俗在山西、山东各地都有。据辽宁民香研究专家任光伟先生考证，辽东新宾的民香，“大约明代已有流行，主要有山东流民由青州、登州带入新宾”^[2]，再由新宾、凤城、本溪、清源、柳河、通化、桦甸、敦化、农安、东宁、绥芬河等传播到东北各地。

农安，是金代的政治文化中心。地处松辽平原的腹地，也是明清两代向东北流民的必经之地。这里是古汉族、女真、契丹、蒙古，和近代汉、满、蒙古等多民族文化复合之地。据前些年考察，农安县黄金塔乡国连臣、李福的太平鼓，他们保持了烧民香九铺鼓的传统风范，是典型的汉满文化相融合的民间艺术，是原始演剧形态的活化石，具有丰富的艺术“干细胞”的研究价值。

有人说，太平鼓不就是烧香跳神嘛，为什么说它是艺术？

太平鼓从发生时期就是一种准宗教祭祀仪式，“几乎包括了我国历史上的自然崇拜、精灵崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜和神灵崇拜所出现的各种神祇”，烧香信仰有自己独立的宗神洪神老祖，但没有自己的教义信条和神学理论，也没有自己专门信徒。所以太平烧香其性质属于原始崇拜的巫神信仰范畴，这种原始崇拜能够生生息息繁衍至今，无疑是一种复杂的文化现象。并且太平鼓烧香伴有音乐、歌舞、杂技、说唱相结合的世俗艺术成分。

人类最早的祭祀，是祭天祭神，祭宇宙星辰，最后是祭祖先。开始还以神话中的自然神祇为主，逐渐地被世俗的神祇所代替，反映了中华民族由自然崇拜、图腾崇拜到祖宗崇拜的人类文化思维的发展过程。

在中国人的意识中总是神人交错的衍化过程。神是什么？最先衍化为大帝大圣，如玉皇大帝、东海龙王，大慈大悲的西王母；再衍化为历史上真有其人的英雄，甚至是文学中的艺术形象和传说中故事人物，战胜炎帝的黄帝，奉为始祖，治理水患的大禹，是英雄的神，到了清代关羽、秦琼、尉迟恭等英雄都加入神的行列了；最后是繁衍后代的祖先，祖先创造一个家族英雄，有的就是现在家族的成员，这是男系世系观念的体现。总之人们把心中崇拜的神，都具体化为人。雷神是雷公公，风神是风婆婆，狐仙是胡三太爷，黄鼠神是黄天霸，祭祖成了民间最亲近最直接的现实。这些家神野鬼，成了太平鼓中九铺鼓常见的内容，成了人类发展与演进中的取之不尽的思想意识的重要组成部分。所以，国连臣、李福的太平鼓，成为颇受民众欢迎的纯为祭祖烧香的太平鼓了。

在广大民众之间，对于祭祀仪式，在于虔诚与不虔诚之间，所谓“心到佛知”，对于供奉的诸神，“既崇拜又调侃，既小心翼翼地供奉，又自作主张地劝诫。结果，仪式的气氛松快活泼，为更多的娱人性的表演留出足够的空间”。这种表演性的祭祀仪式，构成了宽松的弹性系统。“即便在社会风俗和审美观念发生历史性变化的情况下，它也因具备相当的吸纳能力和应变能力而留存下来。”^[3]

当祭祀典仪的目的趋于淡化的时候，审美娱乐跃升到主导地位，祭祀仪式成了承载艺术的框架了，这些仪式程序便由非审美上升为审美，由非艺术上升为艺术了，这就是农安太平鼓的发展走向。

（一）敬神与戏神相结合

太平鼓的基本功能是祭祖。在中国祭祖仪式起源最早。礼曰：“祭先所以报本也。”报者，谢其恩。“祖”与“宗”原为祭祀之名称，“祖有功，宗有德”是也。古祭祖必立尸，尸为祭者之子侄，乔扮其祖形状，高坐堂上，或饮或食，可谓“活祖宗”，祭者拜之，不敢怠慢。而且乔扮祖宗者要真吃真醉，才能使祭者心满意足。扮演是戏剧的本质，这是原始性的戏剧表演。所以太平鼓的扮神扮祖是有所本的。

太平鼓有的是十二铺鼓，但国连臣和李福的太平鼓，保持了念九铺鼓的原始演唱传统，在祭祖程序中有请神、祭神、送神的全过程。俗称“唱家戏”。可是神在哪里？祖宗在哪里？神是人装扮的，主坛艺人要做象征性的装扮，戴神帽，穿彩服，扎腰铃，左手持神鼓，右手持神鞭，通过红火强烈的歌舞表演，霸王鞭、耍铡刀，加上杂技喷火，模拟烟雾缭绕、飞沙走石、疾风暴雨等，人的表演也处于迷狂状态，造足神降临时威武气氛。

持鼓的主坛，是个沟通神与人、祖先与后人的特殊的角色，再经过几铺鼓的一番请神说唱之后，神或者祖先“附身”了，于是持鼓艺人就成了烧香的人们要膜拜的神或祖先了，哪怕“扮神者”是他们的小辈人，烧香人也得带着几分虔诚的向他叩拜，此时持鼓主坛艺人也就成为神圣性与世俗性的相糅合的混合体了。虽然这有些戏剧性的滑稽，此时人们的理念都被气氛浓重的祭祖仪式所弥盖了，扮神者和观赏者都得到假定性的满足，谁也不感到尴尬。就此太平鼓成为神人交错的艺术。

（二）念鼓与歌舞相结合

“念”是太平鼓的独家用语，唱九套鼓词叫念九铺鼓。这些都在载歌载舞中进行着。太平鼓的歌与舞都有独特之处，唱腔更有特色。念鼓充分体现了民间口头文学的特点。

太平鼓分叙述性唱腔、舞蹈性唱腔和吟诵性唱腔。叙述性唱腔，专唱历史故事、民间传说、神话以及歌谣等；舞蹈性唱腔，专作舞蹈音乐，太平鼓的舞蹈优美、潇洒、粗犷、热烈、火辣、活泼，节奏鲜明，富于变化，达到迷狂的境地；吟诵性唱腔，包括许多“安神祈福”“驱魔逐妖”、祈求太平的内容，类似宗教诵经似的吟诵。舞蹈与唱腔的结合，就是中国戏曲的雏形。

太平鼓的表演有很高的技巧性，其中耍鼓占很大比重，有胸前鼓、护胸鼓、腹前鼓、肩前鼓、背鼓、护背鼓、腰鼓、托鼓、护头鼓等，还有片鼓、抖鼓、支鼓、挂鼓、扔鼓、缠头鼓、掰鼓等技巧，在演出高潮时，鼓声加快，鼓铃齐鸣，节奏骤变，时而鼓在背后，时而鼓在脚下，时而鼓过顶梁，时而二人双颈交叉，抗肩绞扭翻转，浑似双龙出海，又如怪蟒翻身。舞的形式有单人舞、双人舞、群舞。舞蹈的基本步法，走场子、跑场子、旁移步、挪步、颤步、顿步、换三步、进退步、剪子步等。其舞蹈场框是；走圆圈、穿十步、四边斗、龙摆尾等。

技艺高的艺人，能加入许多杂技技术，如抡两节棍、耍霸王鞭、翻筋斗、拿大顶等，十分红火，吸引观众。

（三）娱神与娱人相结合

太平鼓的艺术活动毕竟是在祭祖仪式活动中进行的，名为事神，诸神皆通人性，实则表达世俗的人情物理，娱人之心。被人敬畏的神秘感淡化了，人们的目光也由仰视转为平视，渐渐失去了教化功能，一铺鼓就是一个神的故事，九铺鼓很自然进入片断性连缀的叙事兼代言的小戏了。艺人在表演中，观众在观赏中，自然释放了自己被压抑许久的激情。比如，在安神圈子里，穿插了《唐二祖征东》《排张郎》等曲艺段子。围观的人们，像欣赏二人转一样欣赏着这些故事，因而，祭祖仪式被淡化了，得到了审美和愉悦的满足。从大量民俗学实例分析，原始人类普遍追求迷狂和幻想，这种迷狂和幻想，实际是人的深层心理的激活和躁动，它广泛而深刻地影响着原始文化。

（四）艺俗与民俗相结合

太平鼓所以能在东北大地上保持了原汁原味，实在是接受了本地民俗的酿造，而太平鼓又规范了民俗，传播了民俗。东北的汉人，他们祖宗崇拜和逢年过节烧香祭祖的民俗，与当地民风民俗相融合，成了东北农村的传统民俗。所以，烧香祭祖，庆丰收，祝福来年风调雨顺，四季平安，成了村民生活中一件不可忽略的大事。于是，太平鼓为农民的春节民俗助兴了。

太平鼓烧香祭祖不免有些迷信成分，如其中有驱邪鬼，祭拜狐仙、黄鼠仙等。这些既是对于动物的崇拜，也是一种民俗，有的民族祭野猪神，鄂伦春人祭鼠神。

强烈的民俗意识，是太平鼓能在乡民社会原始地保存下来并且传播开去的重要原因。一是东北汉人集居的地区，仍然保持着男系世系家族的传统，以农安县黄金塔乡四道岗村李氏家族为例，认为死去的祖先仍然是现在家庭的成员，因此过大年的时候，要把祖宗接回家来过年。二是地处城市边缘的乡民社会，一个家庭就是一个经济中心，一个意志中心，虽然经过了改革开放二十多年，在政治上摆脱了封建主义传统，文化上并没有摆脱传统的小农文化意识，经济上没有摆脱传统农耕体系和自给自足的经济水准。三是他们仍然拥有“幸福有限观”，他们清醒地认识到，在有限的土地上很难改变自己的命运，何况都市的商业经济和工业经济都向农业经济提出严峻的挑战和给予强大的压力，人们依然存在着半信人半信天的传统自然观，还得靠天吃饭。四是农村相对贫瘠的文化生活，需要请太平鼓来填补这个几乎空白的艺术空间。

三、吉林琴书

20世纪50年代吉林省创建的地方曲种，以扬琴、板胡为主要伴奏乐器，属琴书类。

吉林琴书的曲调可分为两大类：一类为主体调、贯穿调，是根据二人转“红柳子”发展变化形成的柳调，并分慢、中、紧三种板式。〔慢柳调〕适于抒发缠绵的情感；〔中柳调〕节奏欢快鲜明，适合表现喜悦活泼、刚健有力的情绪；〔紧柳调〕紧凑热烈，适合表现紧张火爆的气氛。另一类是表现喜、怒、悲、忧各种情绪的曲牌。常用的曲牌有〔春韵〕〔枣调〕〔文调〕〔蜀调〕等十几个。主要伴奏乐器是板胡、扬琴，辅助乐器为二胡、四胡、琵琶。演员手持手玉子，边唱边击，掌握节奏。

1978年吉林省曲艺团成立，吉林琴书这一地方新曲种得到了进一步发展。

四、东北大鼓

又名“奉天大鼓”“辽宁大鼓”，最早形成于辽宁沈阳，形成初期因受子弟书和弦子书影响，也叫“子弟大鼓”和“弦子书”。后流行于长白山地区，20世纪50年代初始称东北大鼓。

清光绪年间，在农村吟唱的东北大鼓，曲调比较简单，是农民自娱自乐的一种艺术形式。因其合辙上口、简单易学，逐渐在民间传开。这种乡土艺术在红白喜事、寿诞、节令的演出中切磋技艺，不断丰富和完善，出现了走乡串户的职业、半职业化民间艺人。因其演唱的乡土腔调较多，也称“屯大鼓”“土大鼓”。19世纪末随着工商业的发展，城市人口迅速增加，有些大鼓艺人便从农村逐渐流入城市，首先在奉天（沈阳）兴盛起来，称为“奉天大鼓”，始有女艺人演唱奉天大鼓，称之为“女大鼓”，如金蝴蝶、尹福莲、侯莲桂。其后走遍各大城市。20世纪40年代，大批西河大鼓艺人由天津、河北涌入辽宁，对奉天大鼓是个强烈冲击，西河大鼓唱腔明快，语言通俗易懂，易于为广大观众接受，而且说的都是长篇大书，人物鲜明，情节生动，很值得奉天大鼓学习，艺人们结合了西河大鼓的优势，来变革奉天大鼓，到了东北光复后，奉天大鼓正式更名为“东北大鼓”。

光绪二十年（1894）前后，吉林籍的大鼓艺人鲍延龄、潘泰龙等在吉林市泛雪堂、赏月轩、卧云轩等茶社演唱东北大鼓，鲍延龄嗓音脆亮挺拔，唱白有地方韵味，代表曲目《战长沙》《华容道》《忆真妃》《黛玉悲秋》；潘泰龙嗓子好，气力充沛，弹弦技艺颇高。光绪二十六年（1900），大鼓艺人王德印、潘泰龙和名弦师张鑫锐在当地土大鼓（也叫“臭糜子”调）的基础上，吸收沈阳、营口等地的唱腔逐渐发展成为具有吉林特色的早期的东北大鼓，称为“东城调”。代表曲目有《捉放曹》《草船借箭》《大西厢》《许仙借伞》《宝玉探黛玉》《王二姐思夫》等。

清末民初，东北大鼓在吉林、长春两市茶肆和繁华的“明地”的演出，已相当普遍。民国十一年（1922）始，吉林市曲艺活动大部集中在东市场温胖子开的温家茶馆和李祥子开的文华轩茶馆、北山泛雪堂茶馆，何玉璞的何家茶馆和西关绥门洞子。以后又有曲艺艺人在北大街、牛马行、柴草市的茶馆中作艺。作艺者不光有当地的鼓书艺人，也有沈阳来的关凌阁、车德宝、霍树棠，营口来的梁福吉，以及票友左占春、傅润斋等。

20世纪20年代初，大鼓艺人任占魁由沈阳来吉林，与吉林的王德印、潘泰龙结合起来，又吸收了辽宁刘问霞、三吕、那氏姐妹唱腔中的韵味，丰富了东城调。此后，任占魁等又与在辽宁出师不久来到吉林演出的霍树棠，精通鼓曲和修辞的东北大鼓名票周之岐、周之丰兄弟等人精心切磋，创作、改编了一批取材于《三国演义》《红楼梦》古典名著并具有吉林地方特色的新曲目，遂逐渐成为东北大鼓东城调的代表人物。

任占魁民国十年（1921）后定居吉林市，与文人书迷荣梦奎、周之丰等交好，常在一起琢磨东北大鼓唱词唱腔。他致力于发展和改革奉派大鼓，提倡“借他的本，生自己的根”。集奉派、西城调、南城调诸家之长，结合自身条件，广泛从乐亭大鼓、乐亭影调、平谷调、京韵大鼓和北方戏曲中借鉴汲取和改进原来的唱法和音乐结构，丰富板式和唱腔，从而强化了东城调的风格特色。任占魁演唱的东城调文辞讲究，以唱为主，行腔委婉，具有巧俏柔美之特色。任占魁、周之丰写的段子有《走马荐诸葛》《击鼓骂曹》《张松献图》《露泪缘》《游旧院》《审头刺汤》以及《天水关》《失街亭》《空城计》《斩马谡》《孟德新书》《战濮阳》《紫鹃试玉》《晴雯补裘》《跨海收疆》等四十多个曲目。

20世纪20年代，东北大鼓在吉林省的演出活动已相当普遍。榆树县东北大鼓演员顾馨山（外号顾秃儿）常年在榆树演出，先后师承辽宁西城派大鼓艺人毕景凤和王德福。他唱的东北大鼓在省内外也颇有影响。民谚谓：“要听书，找顾秃儿；要听弦儿，找王怀儿。”他与琴师王怀（艺名王馨河）一起把皮影的〔彩云篇〕〔清平乐〕和二人转、评剧等唱腔音乐成分融入东北大鼓中，别有特色。锦州东北大鼓西城派艺人毕景凤到榆树演出，并为当地艺人传授了《马潜龙走国》《曹家将》两部长书，使长春地区榆树、德惠、农安等地方乡镇演出更为广泛。

中华人民共和国成立后，在党的文艺方针指引下，曲艺艺人成为国家主人，东北大鼓得到发展。许多艺人参加了正规文艺团体。东北大鼓东城调代表人物任占魁、江北派代表人物刘桐玺及孙桐枝、丛宪儒、安凤亭等相继参加了吉林（省）广播曲艺团和长春、吉林、白城等市的曲艺团。

五、评书

评书又名“评词”“平词”。清代同治年间由北京传入辽宁，再由辽宁传遍东北各地大小城市。王奎盛是北京评书第三代传人，他以《济公传》名噪沈阳。20世纪三四十年代，沈阳的宋桐斌、丁正洪、卢醒笙、施兴夔被誉为四大说家，还有以说《清宫秘史》成名的固桐晟。

评书传入吉林省较早，清朝末年长春南关庙会、老市场就有评书演出。民国初年吉林市的评书演出相当普遍，东关的永乐茶园、赵家茶馆、梨芳茶园，西关的锦城坊、文华轩都有艺人演出。20世纪20年代吉林东市场运家茶馆开业后，首先接来的是评书演员李庆奎，演出长篇书目《清烈传》，以后又有霍正荣、卢醒笙、所存寿、李荫鑫、金庆岚等在吉林市各茶馆演出。

20世纪30年代，评书的演出已经流布到各地城乡，影响较大的有张青山、曹枢林、金庆岚等。张青山于三四十年代即在长春说书，有“活武松”之称。他编演的代表书目《水浒拾遗》《洪武剑侠图》《童林传》《燕赵奇侠》等影响颇大。以后又流动于吉林市和四平、公主岭、辽源等地演出。曹枢林师承北京艺人孔轸清，20世纪30年代落脚吉林市，较拿手的长篇传统书目是《三侠剑》。以说为主，很少大架势表演，有较丰富的历史知识，常在书中加入典故、注释和评点，观众谓之零碎多，诸如纲鉴、掌故、逸闻、趣事、传说、故事……应有尽有。金庆岚20世纪30年代曾在长春演出《打罗汉》。有些评书还经常在电台播出，如张青山的《水浒拾遗》、金庆岚的《打罗汉》、固桐晟的《高宗巡幸记》都受到广大听众的欢迎。

20世纪40年代的评书艺人有范冠三、张荫春、张临富、刘荣誉等。范冠三民国三十二年（1943）来延吉市，先后在局子街李胜再茶馆和原东安市场文艺茶社演出，代表书目《三侠剑》《三侠五义》《大五义》《小五义》等。张荫春民国三十七年（1948）定居吉林市，他说评书口齿伶俐，设扣紧凑，表演生动，火爆抓人，无论人物、风景、打斗、叙述，均有“贯口”，有时一个贯口下来，博得满堂喝彩，代表长篇传统书目是《童林传》。张临富是北京人，1949年即在吉林市演出，后来参加了四平市曲艺团，他堂音好，口齿伶俐，声音洪亮，擅表演袍带书，常演的传统书目有《大隋唐》《罗通扫北》《花木兰从军》《薛刚反唐》《江湖女侠》等。刘荣誉1949年定居吉林，他的评书书道子宽，嗓音洪亮，贯口自然流畅，且能融声、形、情为一体，擅刻画男女老少古今中外各种人物，令观众如临其境，如见其人，代表书目有《包公案》《杨家将》等。

六、乐亭大鼓

20世纪50年代以前，吉林省仅有少数表演长篇书目的乐亭大鼓艺人在一些地方流动作艺。20世纪50年代中期，乐亭大鼓演员张云霞、单淑敏先后加入吉林（省）广播曲艺团和洮南县曲艺团，从此，这一曲种始为吉林观众了解和喜爱。

七、快板书

吉林省在20世纪40年代末50年代初，只有业余创作的宣传性的小快板。专业快板书于1957年由叶茂昌传入。他嗓音醇厚、台风稳健、表演生动活泼，自编自演了数百篇快板书曲目。与叶茂昌同期来吉林省的快板书演员还有李宗义。他演唱的快板书，板式利落、说口俏皮、口齿清脆、表演生动。常演的传统段子有《鲁达除霸》《三打白骨精》等。