中国公学的文学教育活动与新文学_中国现代大学与中

中国公学的文学教育活动与新文学_中国现代大学与中

第二节　中国公学的文学教育活动与新文学

一、中国公学在中国文学系课程设置上的革新

与当时上海的其他大学一样，中国公学在教学上也注重学科的实用性，因此在院系设置上更重视如法学和经济等应用学科，直到1927年，才设立了“国学系”。在新文学走进大学讲堂的过程中，人的因素始终是重要的环节，正如我们前面提到的，复旦大学1924年的教改，是刘大白、邵力子、陈望道等具新思想的人物推动的。到1929年中国公学一扫以往的腐气，改“国学系”为“中国文学系”，设新文学课程，学生提出“不愿成为遗少”的口号，却是来自新文学运动中万众瞩目的领军人物——胡适的直接过问。

在教学目标上，中国公学国文系借助后起优势，直接锁定了两点：一是研究过去的中国文学；二是创造新的中国文学。

在《中国文学系课程说明书》中是这样表述的：(www.guayunfan.com)

我们的目的有二：（1）研究过去的中国文学——过去三千年中，中国产生了不少的大诗人，小说家，戏剧家，他们的作品都值得我们毕生研究的。（2）创造新的中国文学——自十年前“新文学运动”兴起后，作者很多而成绩未著，尚有待于我们继续努力的。(20)

固然，在1924年复旦大学由国文部改中国文学科时，已经提出了“整理旧文学、创作新文学”的教学目标，中国公学此时再申此论，似乎已经没有多少“新意”，但中国公学的突破，在于新文学课程的真正设立。

1929年，中国公学国文系设立了如下课程：

中国文学史略、古代短篇小说、明清小说、先秦文、汉魏六朝文、唐宋文、诗经与楚辞、汉魏六朝诗、唐宋诗、唐宋词、小令与套数、文法学、文字学、修辞学、文学批评、神话研究、新闻学、专题研究。

以上课程设置如与1924年复旦改中国文学科时的课程设置相比，我们会发现，这个课程设置已经有了很大的进步。中国公学的课程设置不似当时复旦的那么驳杂，所体现出的学科意识更为强烈。语言学的课程被单独设立出来，如文法学、文字学、修辞学等。但更重要的是，中国公学除了以上的课程外，还设立以下两门课程：

现代中国文学：这课讲授十余年来新文学运动的产品。

新文艺试作：这课是小说，戏剧，诗歌等创作的实习。

正是由于这两门课程的设置，才使得“整理旧文学、创作新文学”的目标在中国公学得以真正实现，新文学走进了中国公学国文系的课堂。从全国的情况来看，不论是复旦大学设立“中国语体文学史”这样的课程、极早地开了新文学课程设立的先声，还是到1929年中国公学设立这两门课程，上海的这两所大学都是走在了很多大学的前面。

但是，从1949年到现在，由于研究者们一贯都对北大、清华和西南联大投以太多的关注，因而完全忽视了上海的大学在新文学课程设置过程中的开创性。王瑶先生认为新文学课程首先是1929年在清华大学开设的，此论影响甚大，但实际情况并非如此。朱自清1929年在清华开设新文学课程，并非新文学相关课程首次走进大学讲堂，也完全不是绝无仅有独此一家。与此同时的上海，中国公学已经开设新文学课程，更早一些，1924年，复旦大学已经开始尝试开设“中国语体文学史”这样的课程。

但从北京的大学的情况来说，清华大学在1929年设立新文学的课程，也确实是相当早的。清华之所以能开设这样的课程，与它的历史背景也是分不开的。清华大学的校风极其美式化。1925年钱基博因“五卅惨案”脱离圣约翰大学后，曾在清华大学中国文学系短暂的做过一年的教授，对于清华，他是这样说的：

清华，是美国退回庚子赔款办的；原系留美预备学校，那年，筹改新制大学，就招孟宪承和我一同去了。清华的洋化生活，和圣约翰一样；而同事的拜金主义，尤其严重！(21)

在当时北京的学生中，流传着“北大老，师大穷，惟有清华可融通”的说法。“新式”清华，一切从“新”开始，建校之初的育人目标就是输送人才到美国留学，因此，清华没有太多的文化负担，这有利于清华国文系能接纳新潮，而不像北京大学国文系那样，背负沉重的传统，无法放弃对国学的坚持，迎纳新思想的进入。由于同是在1929年都开设了新文学课程，在此，我们可以拿中国公学与北京最为西化的清华大学来作一个对比。

正如前面提到的，中国公学之所以能开设新文学课程，与胡适和陆侃如、冯沅君、沈从文等的努力分不开一样，清华能开设新文学课程，也是由于朱自清和杨振声两位新文学支持者的推动。

光从履历来看，就知道朱自清和杨振声与新文学的关系有多么深厚。与陆侃如、冯沅君，乃至冯至、陈炜谟、陈翔鹤、沈从文等不同，后者都是在新文化运动以后才考入北京大学的，或是受了已经发生的五四新文化运动的影响，才去北大旁听“朝圣”的。套用现在流行的说法，他们算“‘后’五四”一代。五四新文化运动，对他们来说，的确身处其影响之中，却是未“亲见”过的。但朱自清、杨振声他们，却是真真切切伴随新文化运动成长起来的一代。朱自清1917年考入北京大学哲学系，时年20岁。杨振声则年纪长于朱自清，于1915年考入北京大学中国文学系。他们在北大生活的期间，正是新文化运动在北大从孕育到风起云涌的时节，朱自清与杨振声，和当时的众多学子——如傅斯年、罗家伦、俞平伯等——一样，是新文化运动的风暴栉沐下成长起来的一代人。新文化运动对于年纪长一点的人来说，如尚可以“批判的接受”，或者完全反对，如吴宓、胡先?，但对于朱自清、杨振声这样的青年一代来说，却是沦肌浃髓的震撼，是他们日后思想和行动的根源。这与青年人的思想特点有关。沈雁冰后来说：“一般青年乃至一般社会并无成见，和社会接触什么就倾向了什么”。(22)这样的说法固然低估了新文化运动的思想价值，但却道出了一部分的真实。1919年《新潮》创刊，朱自清和杨振声就参加了新潮社，杨振声还担任了《新潮》的编辑部主任，是新潮社的核心人物之一。同年，朱自清写了第一首新诗《“睡吧，小小的人”》，开始了新诗创作。杨振声则连续在《新潮》上发表了《渔家》、《一个兵的家》、《贞女》、《磨面的老王》等小说，来显示新文学创作的“实绩”。五四运动爆发时，他们都参与了五四运动，杨振声作为学生联合会四名代表之一，到警察总署抗议，还被捕关押了一个星期。1919年底，杨振声毕业赴美国哥伦比亚大学攻读教育学，后入哈佛大学攻读教育心理学。朱自清则在1920年毕业后，与俞平伯一起，赴杭州一师教书，同年底参加了文学研究会。从1920年到1925年，朱自清先后在杭州一师、扬州第八中学、中国公学中学部、台州第六师范、温州第十中学、宁波第四中学、白马湖春晖中学任教，同时从事新文学创作。1925年，清华留美预备学校改为大学，设中国文学系，他在俞平伯的推荐下，到清华任教。杨振声则在1924年回国后，先后任教北京大学、武昌大学、中山大学、燕京大学等，在1928年夏到清华任教授兼国文系系主任。两个五四新文化运动中的主力，两股新文学的强大力量，又在清华中国文学系会合了。

当时的系主任杨振声日后回忆时曾说：“系中一切计划，朱（自清）先生与我商量规定者多。”(23)就在他们的“商量规定”下，1929年，清华国文系在《中国文学系的目的与课程的组织》中提出：

中国文学系的目的，很简单的，就是要创造我们这个时代的新文学。为欲达到此目的，所以我们的课程的组织，一方面注重研究我们自己的旧文学，一方面参考外国的新文学。(24)

这是清华大学中国文学系第一次提出其教学目标是“创造新文学”。为了创造新文学，与1924年复旦大学改国文部为中国文学科时一样，他们提出一方面要研究自己的旧文学，也要研究外国的文学。正是在这样的教学目标下，清华中国文学系在学术的选修课中，安排了如下的课程：

中国新文学研究（朱自清）

当代比较小说（杨振声）

歌谣（朱自清）

为了满足“参考外国的新文学”的需要，清华中国文学系相继开设了“西洋文学概要”、“西洋文学专集研究”、“现代西洋文学”等课程，对此杨振声后来总结说：“那时清华国文系与其他大学最不同的一点，是我们注重新旧文学的贯通与中外文学的融会。”“这在当时的各大学中，清华实在是第一把新旧文学、中外文学联合在一起的。”③

其实，单就新旧文学的联合来说，当清华拟订新的教学目标为“创造新文学”和设立新文学课程时，上海的中国公学也开始了相同的探索。就是把“新旧文学、中外文学联合在一起”，清华也算不得第一，这种清醒的意识和探索性的实践，早在1924年复旦大学改国文部为中国文学科时就已经开始了。清华大学因其西化风气，所以它在北京能开风气之先。清华名重一方，故其设立新文学课程很快受到社会的注意，就连他们自己，也认为自己是全国第一的（如上面所引杨振声的话）。中公在全国来说算不上引人瞩目的大学，即使在上海，也排不进前几名，但中公的革新却同样应该受到重视，给予应有的地位与评价。

至此，我们可以发现，上海的大学比北京更容易接纳新文学课程进入大学讲堂。究其原因，跟两个城市不同的经济、社会文化背景有关系。

首先，上海比中国内地社会近代化程度要高出很多。近代化进程使得上海商业发达，社会氛围重实用，因此，大学国文系在设置教学课程与目标时，也受到社会重实用风气的影响，求新求实用。但北京的大学则受传统文化影响更大，学院气味浓重，大学国文系课程更为注重对传统的保存和文化的维护。上海与内地的差异，在当时是相当明显的：1843年上海开埠，使得上海在东西激烈碰撞中迅速近代化，并把国内所有城市远远地甩在了后面。在近代中国所有城市中，上海可以说是最西方化的城市。在一般中国人眼里，上海简直就是西方，“昔日内地人看上海，犹如今日大陆人看香港”。(25)到了二三十年代，上海与内地的距离已经成了大学校园里讨论的话题之一。杨廉在光华大学以《教育家的精神》为题作演讲时，曾做过这样的对比：“诸位中，大概有许多是从内地来到，对内地的情形，也许知道的很多，也许知道的不多，内地的情形和上海是两样的。上海，称得是二十世纪的了，而内地还差到几百年。”(26)

其次，尽管京沪两地大学都以“研究高深学问，培养专门人才”为目标，但由于京沪两地不同的经济、社会文化背景，使得两地大学对此大学理念的具体理解是不同的。上海由于出版业特别发达，也因此形成了一个庞大的文化产业，这个产业对于从业人员的需求，也是相当职业化的。因此上海的现代大学国文系在设置课程时，不能不考虑迎合庞大的就业市场对于人才的需要。同时，上海文科教育多由私立大学承担，私立大学在设置教学目标时，出于生源、经费等因素的权衡，更会把培养职业化人才放在首要的位置来考虑。而北京则不同。北京的国立大学中，拥有全国最好的文科教育，每年大学招生时，它们总能招收到全国最优秀的学生。对于北京的大学来说，教育乃是真正的学院式精英教育，因此，他们在培养人才的时候，考虑职业的因素少，更偏向学问的培养，以养成“学术人才”为目标。

二、中国公学在聘请教师上的革新：沈从文

维特根斯坦在《哲学研究》一书中曾指出，游戏规则并不是一种静态的东西，它只有在游戏过程中才能呈现出来。同样，打个比方，一部乐谱也并不是音乐，只有在演奏活动中才能使它成为美妙的音乐。从某种程度上说，课程设置也是如此，它不止是在大学课程中实践的计划或预定的目标，不是静态的书面文件，如教科书的编纂等等，它更是师生在教育情境中不断生成的活生生的经验，是教师与学生在交互作用过程中不断生成的东西。一门课程被设置后，它作为法定知识（或官方知识）课程内容，如何在课堂上得以贯彻执行，又在多大程度上能被学生内化为其文化结构的有机成分，其中的一个关键中介就是教师。教师作为中介，在新文学知识传播上，起着重大的作用。当新文学课程被设置了以后，还不能完全保证新文学知识及其包含的现代价值观念能在大学讲堂上得到传播。假设在一所大学内，新文学课程是设置了，但聘请授课者却是对新文学持保守态度的教师，那么在这样的课程上，传授给学生的只会是对新文学持保留意见的知识了。

日本学者左藤学在《教室的困惑》中对课堂生活的型态结构进行了较为详尽的分析，描述了课堂生活的复杂性。(27)他认为，教室这一场所既非真空的密室，亦非游离于社会的存在。教室中所发生的任何一种现象都是这一时代的社会与文化的缩影，是同教室之外的问题息息相关的。

从上面日本学者的研究我们又可知，教室决不是封闭的世外桃源和象牙塔。大学想聘请什么样的教师，其实是由社会文化所决定的。因此，我们就不难明白，在国学当道的大学国文系里，“现代生活的学术价值”（朱自清语）(28)还未被重视时，新文学作家是很难厕身于大学——尤其是像北大、清华那样的大学——国文系的教师队伍中，并教授新文学知识的。细心的读者会列举出反例，如徐志摩、梁实秋等不就任职大学之中吗？但细细考察就会发现，徐志摩、梁实秋在大学教授的都是英国文学系的课程。那么朱自清、闻一多呢？朱、闻两位先生在清华国文系原本教授的是中国古典文学。而朱自清1929年在清华大学开设新文学课程，已经被视为“壮举”，为王瑶先生等所称颂。况且对于徐、梁、朱、闻几位先生来说，他们都是“科班”出身，除朱自清外，其他几位都有留学经历。因此，他们在知识层面上占有相当大的优势，很容易进入被专家学者把持的大学文学教育系统。

明白了这样的时代背景，我们就不难理解中国公学聘请专以新文学写作见长的沈从文作为国文系教师的革新性了。沈从文登上中公的讲台，实在具有划时代意义。沈从文的从教经历也从此开始，后来武汉大学、山东大学（原名青岛大学，1932年改称山东大学），乃至北京大学、西南联大也才会接纳一个只有小学文凭的新文学作家做教师。这些跟胡适倡导的自由民主气氛是分不开的。

梁实秋后来回忆沈从文被中公聘请这件事时曾说：

由于徐志摩的吹嘘，胡适之先生请他到中国公学教国文，这是一件极不寻常的事，因为一个没有正常的适当的学历资历的青年而能被人赏识于牝牡骊黄之外，是很不容易的。(29)

1929年8月，胡适校长破格延聘沈从文为国文系讲师，开设新文学和小说习作课程。1929年冬，他还兼课暨南大学，并与孙工一起合著了《中国小说史讲义》，从此，从原来的单纯创作小说，到进入大学讲堂为人师表，并编写教材教书育人，沈从文的生活“跨入了一个全新工作领域”。(30)

在跻身大学之前，沈从文是一个职业作家，作品也多由杂志、出版社发表或出版。但学府和媒体影响读者的方式是不同的。一旦作家置身学府，所考虑的就不仅仅是如何写好一个故事，用什么体裁，如何吸引读者。他须面对已有的“伟大传统”，以学术的要求整理自己的知识和体验，再以学理的面目传授给他所面对的学生，教育的功能和价值即要体现在教师的教学和学生的吸收领会中。而媒体不一样，媒体尽管也是社会教育的一种，但媒体因每天、每周或每月必出，它追求新颖、流行，引导大众口味和趋势。对于学理，它基本不讲究，只要读者青睐有加，就是最好的评价。因此，在这种职业作家与大学教师的身份转换中，沈从文很不适应，他只有小学学历，理论上还有欠缺，对于教师这样的职业，他不太有信心；又出于对自尊心的维护，他实际上对这职业是有点排斥的。他在给王际真的信里，诉说了做教师的不适：“在昨天，晚上开系会，拍掌要我演说，他们笑，我却在回家车上哭，看出自己可怜。”(31)“我在此每一礼拜只教四小时课，人无聊，也只有成天生自己的气一件事可做，教书于我是完全不相宜的，明年当想其他办法。”(32)1930年5月，胡适辞职离校后，他在写给胡适的信中说：“我读书好像是无希望可言了，我的性情同书本学问是永远不能连在一处的。”(33)

实际上，使沈从文与教师职业发生矛盾并使沈对教师职业反感的，还在于他对文学的理解，及这种对文学的理解与当时文学的教育之间的抵牾。从教的经历，第一次提供给了沈从文作为一个教师与学生的沟通与交往的机会。在这个过程中，使得他认真系统地梳理自己的文学观，从对自我的体察中，他认识到自己追求的是自由的思想与精神、人性的舒展、健全与创作的灵性发挥，而不是教条化的文学知识的传输。而他所追求的，却是在当时的教育制度下，不能得到发挥的东西，也是他的学生不能理解的东西。当学生向他请教如何写文章时，他告诉他们“应当好好的去玩，譬如恋爱，就去太阳下谈，去发现，试验，做一点荒唐事情”，而学生总是不相信，逼他开了一纸书目才肯走。他希望学生尽情享受年轻的生命，哪怕去胡闹，在体验生命的过程中寻找生命的真意和作文的灵感，但学生们却总是误会他的意思，沈从文因此感叹：

真是一批蠢东西，不晓得自己好处，只羡慕做文章，这糊涂欲望不知是从什么地方得来，男女皆中毒，奇怪极了。也有好学生，就是虽不相信我劝他“去生活”的话，可是极相信我“生活到中年都要无聊”的话，很发愤用功。(34)

他要学生学会自由地生活，学会平等地对待他人和尊重自己，因为在他看来，一个人首先应该明白做人的道理，才谈得上接受知识，但现代的学校教育却很难教给学生应该如何做人和如何生活。他说：

一些人都以为写点文章真有福气，真可敬重。那些尊敬使我伤了心，因为我并不需要那个，但我要他们明白我是他们一样的人，要他们爱我或恨我如同学，可做不到。这正像你说罗胖子对你客气一样，只多一种生气机会。(35)

学生慕名而来，想向沈从文学习新文学创作的技巧，找到写作的“终南捷径”，他却告诉学生，

要成天苦写，苦思索，求对于事物与文字的理解，写三年也莫以为成功，再看成绩，听到这话他们的趣味消尽了，因为他们都相信天才，我却告他们没有天才，只是忍耐，大约具这耐心去工作的是不会多的。(36)

于是去向他请教的学生们都失望而归。

他认为大学教育没有真正培养起学生的文学审美鉴赏能力，学生对文学的喜爱不过是追求时尚罢了：

大学生是全很怪可怜的一种东西，买书都是看广告，把书买来一看，失败了，便说中国作家糟糕，且从此就不买书了。(37)

在我看来，沈从文身上所体现的作家与教师身份的两难，也正是现代学科体制下，文学与文学教育之间的矛盾。沈从文是一个地道的作家，在他的纯文学观里，文学是神圣不可侵犯的。他拒绝商业的媚俗和政治的功利主义，更拒绝将文学作为客观的知识、用科学的方法和模式来分析解释。因此，沈从文的文学价值观，与学校所倡导的知识价值观之间就发生了激烈的矛盾。1946年，在《从现实学习二》里，他明确地表达了对这种矛盾的态度：“说真话，若书本只限于用文字写成的一种，我的职业实近于对尊严学术的嘲讽。”(38)其实，对文学稍有感知的人都知道，“文学”是绝对不能被科学主义统辖下的社会科学研究所完全统摄的。然而，在现代学科制度下，文学不过是一门学科，不过是传授的知识而已。对于文学教育，所要求的也不再是对于个人（或作家）情感深度和文化素养的培养，而是以班级为建制的学生集体的知识武装，日后的文学研究，也出现了研究方法上的自然科学化转向。沈从文的悲哀，不啻可看作现代学科制度下文学的悲哀。

尽管沈从文说：“我到讲堂上也宣传同学莫买我的书看。不看我的书，会对我好点，这是我心里猜想的话。我不欢喜熟人看我的文章，也是想掩丑的意思，可怜极了，因为发表虽然比任何人勇敢，到谈到这个时，害羞红脸了。”(39)然而他对于自己的创作却是有着相当的自信与骄傲的。他觉得其他作家的写作，都“通差不多”，言下之意，他的创作相对更好：

新的功课是使我最头痛不过的，因为得耐耐烦烦去看中国的新兴文学的全部，作一总检查，且得提出许多熟人，大约将来说全是“好的”，不然就说全是坏的，因为通差不多。(40)

几年后，他在给张兆和的信中说：“我想印个选集了，因为我看了一下自己的文章，说句公平话，我实在是比某些时下所谓作家高一筹的。我的工作行将超越一切而上。我的作品会比这些人的作品更传得久，播得远。我没有方法拒绝。我不骄傲，可是我的选集的印行，却可以使些读者对于我作品取精摘优得到一个印象。”(41)

这种信心使得他在上课和与学生的交往中备受打击、无快乐可言时，却能使他在系统梳理中发现自己，最终帮助他形成自己的创作风格。1929年，这是沈从文自认为“最勤快工作的年份”，(42)除文学创作活动的丰富外，新添的教师职业也使他颇为忙碌。1930年，在中公的新学期开始后，沈从文因讲授现代小说，从3月起相继发表《郁达夫、张资平及其影响》、《论郭沫若》等一系列作家评论。7月至8月，他留校教暑期课程，讲授中国新诗，编写出新诗讲义初稿。对于自己对新诗的认识，沈从文显得很自信，他在给王际真的信中说：“你要不要明白‘中国新诗过去的种种’，若是要，我要一个学生抄一份笔记送你，因为我讲这个似乎还清楚（因为中国诗人我只不熟郭沫若，其余多是熟人），去年到此就讲诗，别的不说。”(43)9月份赴武汉大学任教后，他以论新诗发展为内容的《新文学研究》讲义，由武汉大学印行。此后该讲义中的《论汪静之的〈蕙的风〉》、《论焦菊隐的诗》等诗论作品又单独陆续发表。1931年4月，他又发表了长篇论文《论中国创作小说》。在这些文章中，虽然其中一些看法也有偏颇，但不乏独到的发现和见解。比如，他认为闻一多的诗集《死水》，当时虽“稍稍离开了那时代定下的条件”，只能以“非常寂寞的样子产生，存在”，然而作品在文字和组织上所达到的纯粹，为中国新诗建立了另外一种完整的风格。

正如我们前面提到的，在任教以前，沈从文并无太多的学理素养，从事职业写作也不要求他具备理论基础。但任教大学则不一样，在系统梳理新文学创作的同时，也是作家对自己的创作理念做梳理的过程；对别人作品风格高下定位的同时，也是作家对自己进行定位并明确自己的创作风格的过程，因此，沈从文的走上大学讲台，也第一次使得他把文学创作与批评有机地结合起来，在论别人的文章得失中，真正找到了自己努力的方向，这对沈从文创作风格的形成，有很大的影响。沈从文把自己的作品称为“习作”，他的许多作品特别是1929年至1933年在吴淞中国公学和青岛大学任教时的作品，都产生于教学中举例的需要。如《腐烂》原作于1929年或1930年在中公教书时，“为学生习作举例写成的，说明不必要故事，不必用对白，不必有首尾和什么高潮，还是可以完成短篇”。(44)1935年8月1日，在《文学》杂志上发表的短篇《八骏图》，是几年前在青岛为学生举例而作的若干示范之一，重点在短篇“如何来设计，将眼下事真真假假综合，即可保留一印象动人而又真且美”。②这自然使他的创作追求不断变化。沈从文在对新文学作家、作品进行梳理的过程中，创作上的尝试和理论认识逐渐融合在一起，这就使得沈从文能够在探索中明确自己的方向，从而形成自己的风格。如果说在上世纪二三十年代，大多数作家创作的主要特征是焦虑、是批判、是悲凉，那么沈从文提倡的风格无疑是优美的、和缓的、理想主义的和抒情的。他在中公时期发表的《牛》、《会明》、《菜园》、《萧萧》、《丈夫》等湘西题材作品，是他在城市和乡村的对立与交流格局中展开人生思索并有别于左翼文学的创作，而《龙朱》、《神巫之爱》等苗族传奇的作品更是有着鲜明的沈氏风格。也正是中公的从教经历和上海的生活体验，使得他对城市与乡村的隔绝有着深刻体认；在都市的恶俗中，对“人性”有了更为明确的认识。因此，他更加坚定了“乡下人”立场，固守湘西原始而野性的民间风俗，赞美原始的奔放的自然的人性，对都市对于人性和文学的扭曲大加鞭笞。

对新文学史上作家、作品的梳理的过程中，他还通过与其他作家的比较，为自己的创作找到了发展的方向。正如一些研究者所指出的，沈从文湘西题材作品与周作人、废名的创作在风格上有着相似之处。沈从文在《论冯文炳》中指出：“冯文炳君作品，所显现的趣味，是周先生的趣味。”冯文炳的作品是一幅优美的田园风光，“充满了一切农村寂静的美……不但那农村少女动人清朗的笑声，那聪明的姿态，小小的一条河，一株孤零零的长在菜园一角的葵树，我们可以从作品中接近，就是那略带牛粪气味与略带稻草气味的乡村空气，也是仿佛把书拿来就可以嗅出的”，“作者所显示的神奇，是静中的动，与平凡的人性美”。在文章中，沈从文还用对比法揭示了冯文炳作品的独特性：虽然王鲁彦的创作“取材从农村卑微人物平凡生活里，有与冯文炳作品相同处，但因为感慨的气氛包围及作者甚深，生活的动摇影响及于作品的倾向，使鲁彦君的作风接近鲁迅，而另有成就，变成无慈悲的讽刺与愤怒，面目全异了”。(45)沈从文在周作人和冯文炳作品中所发现和推崇的，其实正是他所追求的。他行文上力求含蓄、隽永，幽默中带着悲天悯人的冷嘲热讽，这些和周作人的趣味是有几分相像的。他对冯文炳笔下乡土美、人性美的赞美文字，恰恰也可用在他自己的湘西题材作品上。就在这篇文章中，沈从文还把冯文炳与自己加以比较：“把作者，与现代中国作者风格并列，如一般所承认，最相称的一位是本论作者自己。一则因为对农村观察相同，一则因背景地方风俗习惯也相同。”通过把自己与冯文炳作对比，沈从文更明白了自己的优势：“同样去努力为仿佛我们世界以外那一个被人疏忽遗忘的世界，加以详细的注解，使人有对于那另一世界憧憬以外的认识，冯文炳君只按照自己的兴味做了一部分所喜欢的事。使社会的每一面，每一棱，皆有一机会在作者笔下写出，是《雨后》作者的兴味与成就。用矜慎的笔，作深入的解剖，具强烈的爱憎有悲悯的情感，表现农村及其他去我们都市生活较远的人物姿态与言语，粗糙的灵魂，单纯的情欲，以及在一切由生产关系下形成的苦乐，《雨后》作者在表现一方面言，似较冯文炳君为宽而且优。创作基础成于生活各方面的认识，冯文炳君在这一点上，似乎永远与《雨后》作者异途了。”(46)也就是说，沈从文认为自己创作的优势在于社会视野较冯文炳要开阔深入得多。

沈从文后来被称为“文体作家”。苏雪林在1934年写的《沈从文论》中就认为他“永远不肯落他人窠臼，永远新鲜活泼，永远表现自己”，(47)这与沈从文在小说语言运用上的特点是分不开的。在语言格调上，沈从文主张“宁拙勿巧”，忌“文艺腔”，提倡语言以情去写，朴实传神。如果说在中公任教之前，沈从文对于语言的运用还是作家潜意识中的优取劣汰的话，那么教学过程中，在对其他作家的语言运用进行梳理与评价时，也使得沈从文对于自家的语言使用更为自觉。他在评价郭沫若的创作时说：“他不会节制，他的笔奔放到不能节制……不能节制的结果是废话。废话在诗中或能容许，在创作中成了不可救药的损失。”不难想象，在明确提出郭沫若对于语言的“挥霍”后，沈从文今后的写作中就会刻意地避免出现这种倾向。对在谈到郭沫若的不节制时，沈从文以周作人为例，来说明“节制”的重要性：“我们可以找出一个对比，是在任何时翻呀著呀都只能用那朴讷无华的文体写作的周作人先生，他才是我所说的不在文学上糟蹋才气的人。”文末，沈从文最后说：“他（按，郭沫若）是修辞家，文章造句家，每一章一句，并不忘记美与顺适，可是永远记不到把空话除去。”(48)沈从文对于周作人的百般推崇，实际上也是对自我语言风格的肯定。在沈从文的小说中，语言含蓄、唯美、清丽，毫无拖沓之感。

从小说创作的技术层面上说，中公的生活还丰富了沈从文小说创作的题材。在中公期间，沈从文的一些小说都是以大学生活为中心的，对校园中教师与学生的生活细节刻画得极其细腻。如果没有在中公的真实的生活体验，他是很难写出这样的作品的。同时，他并不是单纯积累和记录校园生活，在小说创作中，他还融入了自己的思考——这些校园生活的小说，也反映了沈从文的思想。例如《沈从文甲集》中的小说《冬的空间》，完整地描写了校园生活的方方面面，几乎可以看作沈从文在中公生活的写照。在小说中，作者终于回到自己熟悉的领地里，细节描写中对大学校园生活充满了揶揄。

在中公期间，沈从文还创作了一篇小说，题为《自杀的故事》，并在中公学报形式的刊物——《吴淞月刊》上发表过。北岳文艺出版社2002年出版的《沈从文全集》，其中第5卷中收入了《自杀的故事》，其末尾注释说，“本篇收入《沈从文甲集》，以前未见发表”。实际上这是有误的。

《自杀的故事》，也可看作沈从文思想的真实写照。在中公期间，他写给王际真的信中，反复提到“自杀”，时常流露出“死”的想法。1929年11月7日他在给王际真的信中说：“玩也无味，做事也无味，我是常常想我活到世界上是很可怜的，因为不高兴活了，也仍然不能死。”(49)1930年3月18日，他又写给王际真说：“这时又想哭了，莫写它。……中国仍得打仗，我想到了暑假，机会若不缺少，我去让人打死，做‘烈士’去。”(50)

也正是在不停的死的意念的折磨下，沈从文写作了《自杀的故事》。故事的主人公是达芝先生，信托公司的会计——一位平时“绝对小心（不做标金生意，不做大条，不买卖九六，不谈七长）；“总而言之是一个稳稳当当的人物”，(51)但却很喜欢谈论自杀。小说写的是达芝在读大学期间如何追求女孩，如何用自杀打动女孩，又如何为自己不自杀找借口和赢得女孩的故事。在《自杀的故事》里，沈从文嘲笑着达芝的麻木与平庸，实际上也是对自己在现实生活中的软弱与无力的嘲讽。这篇小说中的很多细节，在沈从文给王际真的信中都提到过，可见沈从文是取材于真实生活的。

中公从教经历对于沈从文的影响，还在于它真正坚定了沈从文的自由主义信念。沈从文自己对此也尤为看重，将胡适邀请他执教视为自由主义的一次重大胜利。后来他说，

民十八左右，他在中公作校长时，就给了我这种难得的机会。这个大胆的尝试，也可说是适之先生尝试第二集，似乎比他的诗集还影响大。因为不特影响到我此后的工作，更重要的还是对工作态度，以及这个态度的推广到国内相熟或陌生师友同道方面去时，慢慢的所引起的作用。这个作用极显然处，便是“自由主义”在文学运动中的健康发展，以及其成就。(52)

在将胡适破格聘用他，视为“尝试第二集”，比拟胡适《尝试集》对于中国新诗写作的开创性，可见胡适此举对于沈从文思想精神上的震动和在外界引起的波澜有多么大。事实上，沈从文之所以能登上大学国文系的讲堂，一方面，与胡适的提携不无关系，但归根到底，还是与沈从文本人在精神气质上与胡适、徐志摩等相近有关。而这，后来被总结为自由主义者的同气相求。另一方面，也因为中公当时的教育体制是欧美式的，这隐含了某种接受自由知识分子的可能性，隐含了作家栖居于教育机构的可能性。

执教中公以后，沈从文的自由主义立场越来越明确，为了维护自由主义的文学创作，甚至不惜挑起笔战与争端，最明显的例子就是后来的京海之争。出于自由主义作家的立场，他关心政治，但坚决反对文学政治化、文学商业化。作为自由主义作家，他的精神中有一种唯美的、自然的倾向，他对自然界，对人的自然性有着孩子般的欣赏。他的《丈夫》、《边城》、《萧萧》、《长河》等作品中流动着自然与人性的唯美，如《丈夫》所表现的人性觉醒和当时流行的阶级斗争的模式完全不一样。在《丈夫》中，人性在慢慢地不知不觉地受冷遇间就自然地体现了出来。

胡适辞职离校后，沈从文的地位也受到了威胁。他随后去了武汉大学国文系做助教。事实上，作为教师，他的课堂教学并不像他自己想象的那么糟糕。多年以后，一位他在暨南大学的马来西亚学生温梓川回忆：

沈从文的“中国小说史”，每周只有两节。我当时之所以要去旁听，老实说，无非是为了读了他的小说，想瞻仰其人的言论风采罢了。谁知一听，竟认真地听下去了。他的讲义编写得又非常精细，足与鲁迅后来出版的《中国小说史略》媲美。听了半年的课，讲义居然积成了足足一大厚册。(53)

三、中国公学的教材编写活动——以陆侃如、冯沅君为例

1928年，受胡适之邀，刚刚从清华大学国学研究院毕业的青年学生陆侃如到中国公学做了教授，并担任国学系的系主任，冯沅君随后也到校任教。1929年，在中公任教期间，这对自由恋爱的青年学者喜结良缘。在中国公学任教期间，他们共同撰写了《中国诗史》和《中国文学史简编》。

众所周知，作为五四时期的女作家，冯沅君发表过《隔绝》、《旅行》、《慈母》、《隔绝之后》等作品，出版过《卷裛》等小说集，影响也较大，但冯沅君的文学创作活动只有六年（1923—1929）。在1929年以后，她完全转向了古代文学的研究。对此，鲁迅在《中国新文学大系·小说二集》导言中曾表示惋惜；苏雪林则认为“她是一个在故纸堆中讨生活的人物，与文艺创作是无缘的”。(54)与冯沅君相比，陆侃如研究国学时间更加早一些。还在北大国文系读书期间，他就与杨鸿烈、卫聚贤、储皖峰、黄节等人，在1924年5月成立了研究国学的述学社，并编辑出版《国学月报》以发表他们的研究成果。凭借陆侃如在北京大学和清华国学研究院学术积累和冯沅君在北大研究院的学术积累，他们在1930年出版了《中国诗史》（大江书铺），又于1932年出版了《中国文学史简编》（上海光明书店）。

陆侃如、冯沅君的《中国文学史简编》在1949年前至少印过七版，影响比较大。其下编（主要由冯沅君执笔）的最后一讲“文学与革命”，评述了文学革命后新文学的发展。与前面提到的文学史相比，《中国文学史简编》的特点便是更加自觉地运用外国理论——马克思主义唯物史观来解释文学现象。赵景深的《中国文学小史》和陈子展的《最近三十年中国文学史》在谈论新文学时，主要谈论的还是新文学的发生与发展，但在陆、冯的《中国文学史简编》里，“文学与革命”却是从“文学革命”与“革命文学”两方面来讲的。书中谈到了中国的无产阶级运动与苏联的关系，介绍了无产阶级文学运动的基础理论：一是马克思、恩格斯的历史唯物论，二是“科学的美学”，如普列汉诺夫、波格丹诺夫、弗理契等的艺术论。

在上世纪30年代，唯物史观和阶级论是新进的、流行的文学批判方法，对文学史研究有很大的影响。因为这种理论方法的明快、彻底，也因为能够充分满足当时知识分子的精神需求，所以那一时期出现的文学史论著中，多数都有程度不同的尝试运用。即使对这些理论抱有抵触与反对意见的著作，也不能不对这些理论的存在做出回应。正因为是流行的新潮的理论，一时难以变为成熟的研究思路，并在文学史的观念、方法上真正沉淀下来，所以当时这种使用大都还停留在套用的阶段，机械与肤浅是免不了的。但是，无论今天看来这些肤浅的论作显得如何幼稚，都不应该否认其在理论探求以及充分满足时代这一点上的历史价值，不应该否认其在新文学史学科建构方面的贡献。