中国世纪年代人类学纪录片中民族文化形象的再评价

中国世纪年代人类学纪录片中民族文化形象的再评价_民族文化教育

中国20世纪90年代人类学纪录片中民族文化形象的再评价

⊙胡谱忠[1]

[摘要］20世纪90年代的人类学纪录片，除了在影视人类学中找到学科的依托，也在有关“新纪录运动”的序列里被电影研究界认知。过去对这批人类学纪录片的认识与评价主要局限于纪录片的人类学维度，而疏于对其文化背景进行梳理。这批聚焦少数民族文化纪录片的时代局限不仅事关人类学纪录片的制作观念，也涉及20世纪90年代特有的精英文化主题及其弊端。20世纪90年代人类学纪录片需要在文化学和思想史的跨学科视野中重新认识和评价，这对影视人类学学科的发展也具有重要的意义。

[关键词］20世纪90年代；人类学纪录片；少数民族文化

20世纪90年代的“新纪录运动”[2]中，有些经典作品因聚焦于社会变迁中的中国少数民族文化，一直以来都被视为中国影视人类学的“经典”。作为影视人类学的当代经典，这些作品影响着当代中国影视人类学学科的范式建构。其实，20世纪90年代的人类学纪录片在影视人类学中找到学科的依托之前，已在有关“新纪录运动”的序列里被电影研究界认知。纪录片的作者们最初并没有多少影视人类学的知识准备和专业自觉，只是因为受时代风气的影响，包括“新纪录运动”的理论影响，他们中有不少把视野投向边远地区的中国少数民族，记录了大变革时代中国少数民族的文化变迁过程，而这正暗含了中国影视人类学重要的研究对象，使得这一批作品自然兼具影视艺术与人类学的学科意义和文化价值，也因此，这一批纪录片成为电影文化学与影视人类学的交叉研究领域。但是，事过境迁，可以发现，过去对这批人类学纪录片的认识与评价主要落实在纪录片的技术层面，而疏于对其文化背景进行梳理。这批纪录片的时代局限不仅关乎人类学纪录片的制作观念，也涉及20世纪90年代特有的文化主题。20世纪90年代人类学纪录片需要在文化学和思想史的跨学科视野中进一步认识和评价，这对影视人类学学科的发展也具有重要的意义。(www.guayunfan.com)

从“新纪录运动”所属的影像史的角度，可以发现这一批纪录片其实拥有一个20世纪80年代社会转型以来少数民族影像的文化传统。20世纪80年代中期，以《猎场扎撒》《盗马贼》《青春祭》等一系列影片为代表的“少数民族电影”[3]，在社会文化转型时期开启了新的文化命题。在电影文化的转型时期，这批电影是叙事和造型方面特立独行的新锐之作。使用非职业演员，拍摄时演员说“少数民族语言”，是这批电影常使用的技法。当然在当时大一统的国有电影体制下，电影公映时以普通话版本示人。在20世纪80年代的少数民族影像中，过去那种均享国家意义的主体渐渐消失了，整合不同层次与面向的政治认同的努力也放弃了，而开始不自觉地在叙事中建构“自我”与“他者”的分隔。少数民族影像面临着“去政治化”与“文化化”的双重过程。比如影片《青春祭》从一开始，一种“文化他者”的观念就通过“语言”被强调出来，并且贯穿始终。影片塑造出了远离主流文化边缘处的少数民族“自在”文化，与主流文化构成了分立的两端。最后泥石流对傣寨的淹没正是对主流文化破坏力的隐喻，影片也在这个意义上进入了新时期文艺“文化反思”的大潮。而在田壮壮的两部先锋性的作品《猎场扎撒》《盗马贼》中，蒙、藏作为文化边疆的空间设置，也是一种“文化他者”的塑造。对法度的悖逆与归化、对神祇的依从与违背都是以主流文化的需要为基础的想象和构建。这种对“统一主体”的瓦解与对“文化他者”的建构成为这一时期少数民族影像的主流。这些影片在题材上关注“文化边缘”，少数民族成了边缘文化的像喻，体现了社会文化转型过程中文化精英找寻对主导文化“反叛”的努力，形式上也摒弃了主流影像的形式，采取的“纪实”风格本身成了饱蓄能量的先锋性能指。“纪实美学”后来被20世纪90年代初的“新纪录运动”理论化[1］13-16。在“新纪录运动”中，少数民族影像被作为主流社会的边缘影像成为艺术家的钟爱之物。这一组影片中“文化反思”的主题及其纪实风格，对20世纪90年代“新纪录运动”里民族题材作品中的文化表达产生了深刻的影响。《八廓南街十六号》《三节草》《神鹿呀，我们的神鹿》等都成为“新纪录运动”的实绩，也已经成为中国新纪录片的“经典”。

正因为20世纪90年代的人类学纪录片产生的特定的时代背景，它们的文化表述不可避免地携带20世纪90年代特有的“时代精神”与意识形态，其主题体现出与时代相关的“同质性”。比如，我们在多部纪录片关于少数民族文化变迁的叙述里，可以反复看到古老文化与现代文化的二元对立。声画记录虽然保留了大量的富有枝杈意义的细节，但总体上仍旧能看出一种“历史进步论”的痕迹。中国幅员辽阔，众多少数民族生活在远离现代生活的边疆地区，为纪录片导演提供了许多像“最后的山神”之类的残存文化素材。这的确是人类学和民族学钟爱的研究对象。但导演的视角和立场无疑受到时代文化的影响。以《桃坪寨我的家》为例，这部1999年由四川电视台冷杉编导的纪录片，讲述了古老的桃坪羌寨在市场经济的大潮中失去了往日的宁静，整个村寨开始组织起来，发展旅游经济。作者显然很排斥“文以载道”的“专题片”传统，有意地与记录对象保留着适当的距离，以保持纪录者的独立性，不动声色地采撷了当时古老羌寨中的各种动静，最终使影片具有散文化的风格。影片对村中的建筑、生活环境进行了精细的描绘，许多古老的民族性和地域性的生活细节都符合人类学的学科趣味，但作者始终保持着一种“限制性视角”，对寨中人、事，尤其是围绕核心事件的元社会的结构并不深究，只采取了外来观察者的视角，满足于保留各种“物象”，并未见这个特定群落社会关系的独特性。旅游组织者是自发组织，还是行政作为？村中大兴土木，观念的浸染是否伴随资本的介入？观众只看到寨中核心事件的发展逻辑，却难以看到事件背后社会力量的运作方式。如此，回避逻辑推演的结果是影片最终只携带主流社会的主导逻辑，这使得影片的人类学意义打了折扣。但这并不影响影片的观赏性，而且影片中透露的时代信息正印证着在古老中国“市场扩展、市场制胜”的神话。而这正是影片的目标观众乐于观赏的。片中有一幕青年们为游客进行土风表演时，核心人物小琼作为报幕员从侧幕出场，作者对这一人物用了一个间歇性的高速摄影，表现出作者对整个变化的惊奇，同时传递出编导对这一变化所抱的乐观态度。在1999年的川西，作者对古老山寨的旅游开发基本沉浸在主流新闻报道式的乐观评价当中。

20世纪90年代的人类学纪录片在处理古老民族文化变迁主题时，显示出一种“潮流性”。一般通过叙事都要断言，大势无可阻挡，“顺之则昌，逆之则亡”。这正是20世纪90年代主流社会最通行的意识形态。几代人物的交叉纪录是这一时期纪录片常用的叙事结构，所记述的人物常常是具有较强“功能性”的人物。宋继昌的《茅岩河船夫》（1993）记述了湘西茅岩河上土家族父子在激流中运沙的过程。这个正在消失的行当具有人类学的普遍性意义。古老的船夫职业也在被外部世界动摇。它可能会变成一个旅游的项目继续存活，却正逐步失去在原有的文化生态的主体地位，而可能转变为城市文化的附庸。子辈更将视野投向了城市生活本身，向往去城市里生活。生活观念殊异的父子成了新旧生活方式的隐喻，在此基础上影片凝练出主流社会的价值观念。梁碧波的《三节草》（1997）是一部结构工整、技巧纯熟的纪录片，受到时代的影响，也表现了这种“大势”，而且借助历史的叙事和民族文化的展示，将这种大势“复杂化”了。50多年前，汉族女子嫁到泸沽湖地区做了土司的压寨夫人，历经历史沧桑，老人因特殊身份获赞助回乡探望之后，敏感地觉察到了世界的变化，于是，苦心孤诣地要将孙女送到成都。作者通过了一个女子命运的“轮回”，应和了外部世界“发展”的铁律。显然，老人所说“人如三节草，不知哪节好”，并不指向对命运的怀疑，只暗含着人物对“顺势而为”的心得。片中有相当篇幅是老人穿着彝族服装，面对镜头“口述历史”，这很符合人类学的记录方法。但采访中，显然作者只满足于人物的“命运感”和传奇性。对泸沽湖地区真正的社会历史变迁着墨不多。作品关注了人物的现实活动，她送孙女去成都的过程中的思维逻辑恰与导演自己对当下中国社会转型的认同相合。

孙曾田的《神鹿呀，我们的神鹿》（1995）在民族文化变迁的主题上，则表现出另一种态度。与他之前创作的《最后的山神》（1993）一样，作品中出现了“暂时回归者”的形象。大部分民族学纪录片中记述新旧交融或交替时，人物都在文化变迁的现场。与新的文化直接遭遇之际，仍身处固有文化的结构中。而影片《神鹿呀，我们的神鹿》记述了主人公从古老文化中退出，在现代城市文化生活过一段时间后，因不能适应现代城市文化，独自一人回到原有文化的环境——鄂温克族的山林中。但意味深长的是，她回归后并不能适应原有文化，于是，她走不出，回不来，成了一个文化的“奇零人”。作品无疑揭示了关于“文化身份认同”的人类普遍性的问题。鄂温克族的人类学纪录强化了主人公柳芭的民族身份，使得她的“文化身份认同”问题主要呈现为一种“民族文化认同”问题。这实际上把柳芭的人格结构简单化了。主人公柳芭在世俗眼里，可能是一个对社会有着不良适应的失败者，但在作者眼里，她却成了现代世界里众多民族的文化隐喻。作品在文化上指向了另一个主题：少数民族文化主体性。在影像上也创造了一个少数民族的“言说的主体”。这无疑比20世纪80年代的田壮壮式的少数民族影像在文化上迈出了一大步。影片《神鹿呀，我们的神鹿》的主人公在社会角色上本可归属于避世艺术家的行列，但由于她的民族身份，作者建构出她作为弱势少数民族的心灵史。这种对“少数民族文化主体性”主题的提炼启发了后来诸多少数民族影像的作者们。2004年后出现的不少少数民族题材电影，尤其是由本民族电影人主创的“母语电影”，由此出发，将这一主题进行了大幅推进。内蒙古电影制片厂编剧卓?格赫与导演宁才，甚至根据柳芭的故事创作了电影《母鹿》（2009），将这一主题往更具文化冲突的少数民族文化命运的方向发挥。剧中柳芭成为一个弱势少数民族文化的隐喻，她与汉族丈夫的婚姻也用暴力场景来呈现，这正是“文化冲突”与“少数民族文化主体性”的极端表述。影片《神鹿呀，我们的神鹿》所表达的“少数民族文化主体性”是20世纪90年代文化的必然产物，在20世纪50年代以来的少数民族影像文化传统的背景上，具有断裂的性质。一方面，它直接取源于20世纪80年代由田壮壮为代表的少数民族影像作者对少数民族文化的重新构建；另一方面，随着中国更大程度的开放，西方的民族主义知识以及“文化多元主义”观念成为了艺术家对民族文化进行加工和采集的知识储备库。

段锦川编导的《八廓南街16号》，1996年出品，获法国真实电影节大奖。八廓南街16号是西藏拉萨市中心八廓街居委会办公所在地。影片无解说词，内外景交替。先是一个建立镜头——八廓街居委会大门，是整个叙事的启幅和落幅。在外景是我们熟悉的康巴人、小贩、各种法器、长跪朝圣者、煨桑的人流、喇嘛，警察、游客等；一个光怪陆离的环境，烟气氤氲，人群都透着一种神秘的吸引力。但这一部分光艳的景象因为作者独特的立意而丧失了赏心悦目的性质。作者异常从容，克制地进入了八廓街居委会的日常工作中：开会、传达文件精神、动员、调解纠纷、时事教育、发工资、收小贩管理费、教育越轨者、协助公安人员破案等。这些流水账似的记录里渐渐显露出编导对“机构”的冷静观察，一种见识和抽象能力，甚至是一种研究者的宏图大略。摆脱了那种随处可见、浮光掠影的异域景观，编导屏息考察着社会体制的过程和秘密，就像一个社会学报告，详细地记录着中国社会城市最基层的组织与管理单位——居委会的工作形式与运作逻辑。影片不再是赏心悦目的“他者化”的视觉消费。在平常冷静的叙述里，严密细致、几乎万无一失的社会体制抽丝剥茧般地显露出来。体制有条不紊，耐心周密地整饬着杂沓纷乱的人流及其欲望。终于，在一个国家权力的庆典（“三十大庆”）中，迎来了鲜花佳树，温良的人群、布达拉宫前的检阅台下排着整齐的方阵、身着艳丽少数民族服装的男女民兵。这个无孔不入、无坚不摧的人群控制系统，使居民的着装与饮食都仿佛有国家在场。影片对社会机构的解读具有一种强烈的社会学的视野。但不得不说，作者对拉萨居委会社会控制功能的“完美叙事”源自西方主流社会的政治文化理念。影片的剪辑逻辑来自一种一目了然的西方政治观。为表现这种政治观念，作者不惜违反“纪录伦理”。片中有一幕便衣警察在居委会审讯女贼的情景，固定镜头前，双人中景中的小女孩在交代自己的偷盗事实过程中，极缓慢地跪下去。影片以这种极缓慢下跪的过程来表达主题。但是，作为“体制内”工作人员的编导、摄像师以及摄像机的在场，对女贼而言，无疑具有巨大的威慑力量，构成了“促使”她下跪的因素。可以毫不夸张地说，作者动用体制赋予的权力，“参与”了警察审讯的过程。这令人震惊的一幕，本质上是一种“伪纪录”。大多数评论对该片中的社会控制主题的政治性尚有辨识能力，却对其附庸西方政治观念的心态基本不提。在1996年左右的社会文化语境里，对中国体制的“政治性”揭示很符合当时整个文化界“去政治化”的文化气氛。作者借助纪录片的先锋形式，对主导文化实施了一次“突袭”。作者矢口否认纪录片政治性主题迎合西方社会的动机，正揭示了当时知识界整体性的“政治无意识”——对这种政治性表述的语境心照不宣，对其后果不以为然。作者后来坦言：“我们一开始面临独立制作的纪录片时，就有一个强烈的针对性，有那么一种不破不立的思想，就是一定要用一种极端反对另一种极端……”[1］88。西方社会，尤其是法国，对于西藏的“兴趣”具有一整套的东方主义的知识传统[2］。段锦川的《八廓南街16号》无疑为它的目标观众提供了新的知识，同时这种知识又契合了西方世界对西藏文化生态所储备的固有观念，迎合并助长了他们对于西藏社会的认知习惯。他的获奖在“情理”之中。但是在2008年的3?14之后，我们在解读该作品时，很难将这种影片的政治性表达再像20世纪90年代一样进行“文化化”处理了。

这里涉及20世纪90年代的人类学纪录片的生态系统。毋庸讳言，在20世纪90年代，西方的纪录片奖成为评判国内纪录片的首要标准，尤其在20世纪90年代的文化语境里。国内后起的纪录片奖项对西方标准即便不是亦步亦趋，也很难对西方纪录片奖的权威性构成冲击。观察同时期第五代与第六代电影的际遇，可知20世纪90年代中国电影国际获奖的文化政治对中国当代文化的影响是不言而喻的。中国少数民族形象在对外交流的情境中，常常成为中国形象的代表，这在东方主义的知识系统里，倒是具有十足的合理性。因为虽然随着中国的改革开放，中国与西方世界的相互交流一定程度上使得关于中国的东方幻象破灭了，但少数民族形象由于地处相对偏远，经济发展相对落后，因而更具有与现代主流社会人群相比突出的“差异性”。东方主义滞重的知识传统总能抓住任何时机，不断更新，并使这种知识系统再功能化，重新作用于变化了的现实，再生产出固有的权力关系。西方中心的奖励机制，就是再生产东方主义知识的工具之一。从现有的中国20世纪90年代的纪录片获奖名录里，可以发现，少数民族题材的纪录片占有相当的比例。题材指挥棒发挥着不可忽视的作用，构成了20世纪90年代中国纪录片生产文化生态的一部分。当中国的影像生产因市场化转型而殃及这种纪录片的文化生态时，20世纪90年代之后取源于“新纪录运动”的人类学纪录片生产走向式微，就在情理之中。

20世纪90年代人类学纪录片导演的身份意识是混杂的。他们时而是吟咏世态变迁的艺术家，时而又独具人类学家的眼光。20世纪90年代的人类学纪录片在“新纪录运动”的序列里，体现出与20世纪90年代文化背景相联系的诸多文化症候。这些作品带着“思想解放”的余绪，传递出20世纪90年代特有的意识形态，有时候意识形态的潜在要求甚至压倒了纪录片的专业性标准。西方纪录片传统成为它们重要的观念库，同时，西方中心的纪录片奖项又左右着题材选择和价值观取舍，因而某种程度上它们的原创性与文化价值被夸大了。而当原来单纯的纪录片“意外地”入住影视人类学学科时，专业评论纷纷聚焦于纪录片的技术、结构和剪辑技巧，致使它们的文化主题及其影片中的文化逻辑得以“免检”，也加重了这批纪录片对中国影视人类学学科建构的不当影响。在转型时期国内外文化的互动关系中，在跨文化与跨学科的背景中，这一批人类学纪录片先天携带的时代局限性需要在文化的层面进行进一步的梳理。

参考文献

[1］吕新雨.纪录中国：当代中国新纪录运动[M］.北京：三联书店，2003：13-16，88.

[2］汪晖.东西之间的“西藏问题”[M］.北京：三联书店，2011：437.

Review of The Anthropological Documentaries in 1990’s

Hu Puzhong

（Capital Normal University，Beijing 100048）

Abstract：The anthropological documentaries in 1990’s are the research objects of both the visual anthropology and the film studies. In the past times，the knowledge and assessment of these anthropological documentaries were restricted mainly in the field of anthropology，while lacking the analysis of the cultural background. These documentaries focusing on the minority cultures were connected with the particular elite culture in 1990’s. So，they need re-evaluation from the trans-discipline viewpoint of the culture history and thought history.

Key words：1990’s；anthropological documentary；minority culture

【注释】

[1]胡谱忠，男，首都师范大学文学院副教授。

[2]参见吕新雨：《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店，2003年版。“新纪录运动”有时也被称为“新纪录片运动”。

[3]学术界对中国“少数民族电影”概念的界定曾有争议，后似乎被搁置。参见王志敏：《少数民族电影的概念界定问题》，载《论中国少数民族电影》，中国电影出版社，1997年版，第161-171页。该文认为，中国的“少数民族电影”宜用“少数民族题材电影”概念替代。