纪录片遇见最极致的中国解说词

第五节　纪录片的发展走向

对任何事物的未来进行展望必须以它的过去和现在为基础。纪录片从诞生到现在已经有100多年的历史，电视纪录片的创作也有近半个世纪的历史，回顾过去，我们可以清楚地看到影响纪录片发展的几个关键因素：（1）不同的历史时期有着不同的时代主题，纪录片工作者有着不同的历史任务；（2）科学技术的发展不断地为纪录片的创作提供新的表达手段；（3）社会审美思潮的变化和创作者的动机造就了不同的创作观念和风格样式。这些因素必将继续影响着电视纪录片创作的未来走向。

一、选题视野日益广阔

纪录片的选题可以说是无所不及、无所不能，一切自然的、非虚构的题材都可以用来创作纪录片。然而以前纪录片的选题范围是很狭窄的，大都局限于人类学的范畴，关注个体的人，关注现实的社会条件下的普通人的生存状态和内心世界。而对其他题材，如当今世界发生的重大社会变革、科学文化潮流以及自然环境状况等就关注得太少。形成这种局面的原因大概有两个：一是由于我们过去过于强调纪录片的教育功能和宣传功能，而忽略了纪录片的其他功能；二是由于电视管理体制的原因，纪录片的创作者们没有遇到大的市场压力，其主要创作动机是为了获奖，以至于很多纪录片创作者热衷于选择边缘题材，热衷于表现底层和边缘人物的命运，而对社会的其他内容关注较少。我们处在一个多元化的时代，人们对电视纪录片的功能也提出了多样化的要求。当前欧洲纪录片发展的一个显著趋势就是在使纪录片具有教育和信息功能的同时，也具有极强的娱乐性，这就促使纪录片创作者的选题视野向更广阔的领域拓展。美国探索频道品牌甚至已成为“最佳纪实娱乐”的代名词。2003年，我国中央电视台《探索·发现》栏目也提出了“娱乐化纪录片”的理念，明确提出要拍观众喜欢的纪录片。

随着我国市场经济的发展，电视纪录片将逐步走向市场，纪录片的选题必须考虑到市场（观众）的需求，不然将无法生存。除了电视台以外，国内将产生越来越多的纪录片专业制作公司和独立制片人参与纪录片的制作。这些完全按照商业规则运作的公司和个人，将带着现代市场意识去生产能够满足各类观众需求的纪录片，这必然会大大拓展纪录片的选题范围。科学技术的发展也为纪录片选题范围的拓宽提供了手段。随着计算机和图像处理技术的进步，人工图像和实拍镜头可以完美结合，以前一些被认为是很难用影像来表现的题材也逐渐进入纪录片的选题视野。1992年，美国导演莫里斯制作完成了《时间简史》。这部纪录片以科幻片样式向人们阐释了英国科学家霍金的经历以及他的宇宙大爆炸理论，进入了对传统纪录片来说完全陌生的纯科学领域。

二、创作手法多样化

纪实性是纪录片的本质属性。人们总是不断地在重申，纪录片必须真实，必须以真人真事、真实环境为取材基础。但我们还应该认识到，“纪实手法”只是纪录片的一种主要创作手法，它不等于真实。反映真实可以采用多种创作手法和技巧。

20世纪90年代中国的纪录片逐步与国际接轨，符合纪录片创作的主流。然而与此同时，西方纪录片的创作已经悄然发生变化，开始否定“非虚构片”，出现了“新纪录电影”的观念与实践。

“新纪录电影”一词是美国电影理论家林达·威廉姆斯对20世纪90年代以来西方纪录电影创作界出现的新倾向的概括。他认为，“新纪录电影”作品尽管丰富多彩，但有一个共同点，即满足了部分观众了解现实的渴望。这些纪录片在处理题材时所采取的态度更为辛辣，它们所表现出来的真实与人们期待的纪录电影的真实相吻合，而这种真实是纪录电影作者通过操纵性的手段制造和构建的。

“新纪录电影出现在上世纪末期的西方发达国家，可以说是电子时代的纪录片人对传统纪录片表现手法提出的质疑，是对传统纪录片的真实观发出的挑战。生活在高科技时代，人们愈来愈分不清真假，对周围的一切都会产生怀疑，正如当代未来学家约翰·奈斯比特对周围的事物发出的疑问：‘她的乳房是真的吗？他的头发是真的吗？探索者号火星登陆舱所拍的照片不会是在亚利桑那州拍的吧？他的‘劳力士’是假的吧……’”^[30]高科技时代的事物比以往任何时候都更加真假难辨，传统的表现“真实”的技巧遇到了巨大的挑战：表象的“真实”等于真实吗？纪实会是“真实的谎言”吗？纪录片会不会像故事片那样，由于主题和角度的主观选择问题而成为同样具有主观特点和人为形态的产品？严格地区分虚构形式和纪录形式似乎不再有意义。纪录片制作者不得不重新确定纪录片概念的外延。新纪录电影肯定了被以往的纪录片所否定的“虚构”手法，认为纪录片可以而且应该采用一切手段，包括故事片的虚构手段与策略以达到“真实”。正如美国电影理论家林达·威廉姆斯所评价的：它们明显引入了一种更新的、更偶然的、相对的、后现代的真实，这是一种远未被放弃的真实，当纪录片传统渐渐消退的时候，这种真实依然强有力地发挥着作用。

由此我们可以看出，“新纪录电影”表面上好像是否定了传统纪录片的真实，实际上是一种对真实的认识的螺旋式上升。事实上，纪录片创作者们这种对“真实”认识的不断深入，在历史上一直在进行着，以后也不会停止。采用故事片的“重演”手法来表现过去了的事件在国际纪录片创作界正方兴未艾，越来越多的西方以及部分东方国家如伊朗、日本等国的纪录片导演采用了表演和纪录混合而成的形式来制作纪录片。很多故事片导演也开始学习纪录片的创作手法，如我国著名导演张艺谋的《秋菊打官司》、《一个都不能少》等片中都可以看到纪录片的影响。纪录片与故事片的界限变得相对模糊了，这也证实了纪录片大师伊文斯的著名论断：“纪录片向故事片靠拢，故事片向纪录片靠拢。”而我国纪录片在20世纪90年代以后似乎走入了“纪实主义”的误区，纪实手法一统天下。由于无法容纳“纪实”以外的创作手法，造成了我国纪录片创作手法的单一化，从一定程度上阻碍了我国纪录片创作的繁荣。进入新世纪以来，这种情形在发生着变化，用“重演”（真实再现）手法创作的纪录片在国内已经出现。

不过，对“真实再现”手法的运用应有一定的限度，徐舫州认为：在题材上，“真实再现”主要应用于电视历史纪录片上，而且在实践上应该离现在较远；在具体的手法处理上应做到：在同一部作品中，扮演、重构部分的比例不能超过纪实的部分；“真实再现”手法应该“宜虚不易实”；“真实再现”必须对观众作出明确说明。

目前国内纪录片界出于对新手法的追求，对格里尔逊模式已冷落得太久。事实上，这一手法由于具有信息量大这一优势，正大量地被西方电视台采用，他们播出的纪录片，绝大多数都是这种手法。在各种电影节上，这种风格的纪录片一般也占入围片总数的1／4到1／3。

当然，矫枉不能过正，纪实仍然是也必然是纪录片的主要表现手法，但纪录片的表现手法应该而且已经趋于多样化是不争的事实。

我国著名电视纪录片编导张以庆的作品《幼儿园》，在2004年（第十届）上海国际电影节中获最佳人文类纪录片创意奖后，曾引发了我国纪录片理论界的一场讨论，赞赏者有之，于欣赏中担忧者有之，如我国纪录片学术委员会名誉会长陈汉元先生所说，张以庆很有激情，他不太在意社会的时尚理念，他要顽强地表达自己各方面的感受，但这样做是要冒风险的。而中国传媒大学朱羽君教授则更直接地批评说，严格地说《幼儿园》不属于纪录片，该片把孩子当成了符号，来组织自己的思维，来表现他自己内心的东西，而不是表现生活本身的东西。朱羽君说，纪录片应该是纪实的，而该片是属于艺术的。她认为，纪录片再自由、再宽泛，它也应该有自己最严谨的内核，张以庆已经超越了这个界限。^[31]

关于纪实与艺术的关系问题，早在美国帕·泰勒的《故事片中的纪录技巧》就已经有所阐述，他认为，纪录片仿佛处在艺术与实况纪录之间的分界线上，因为纪录片首先必须尽量简洁地和逻辑地安排一系列有既定顺序的事实。而在想象力特别强调的纪录片中，对事实的逻辑安排则变成了重新安排，造成一种几乎是诗的而不是逻辑的顺序，用文字语言来说，就是成了讲真人真事的高级叙事散文。他说，当初使格里尔逊羡慕不已的正是弗拉哈迪早期作品中这种流畅的叙事散文式纪录片：使人感到是在处理一个不仅真实，而且是美的题材。^[32]我以为，张以庆的《幼儿园》在艺术表现方面做到了优美、和谐，可以称得上“至善至美”，作为一种风格，在纪录片的长河中应当有它的一个位置，也应当鼓励、发扬光大。

三、纪录片面向市场

第六届四川国际电视节上，有人针对中国电视纪录片创作的一种现象表示了担忧——只为获奖拍片，只为任务拍片！有人为此诘问：获奖，是不是就意味着被认可？如果被认可，它是被谁或谁们认可？而认可的谁和谁们又是不是作品本应该面对的群体？这些问题的提出，实际上反映了我国电视纪录片是否面向市场的问题，这也是我国纪录片创作最为迫切的问题。

纪录片由于自身的纪实本性，使其成为当今人们实现文化沟通的最先进、最生动又最有效的形式之一，优秀的纪录片在国际电视节目市场上极受欢迎。近些年来，国内获奖的纪录片虽然不少，但是可走入市场受老百姓欢迎的片子却难以寻觅。形成这种巨大反差的原因是多方面的。既有纪录片创作的内部因素，如缺乏受众意识、选题范围过窄、缺少标准化时长等等，也有外部因素，主要是我国纪录片市场规模太小，未能建立起一个现代意义上的规范市场。

长期以来，我国纪录片的制作大都采取政府或电视台拨款的方式，创作者主要关注影片的社会效益，却很少考虑观众（市场）的需求，缺乏市场运作的意识。随着我国社会主义市场经济体制的逐步确立，影视片的投资者、创作者考虑经济效益成为理所当然的事情；另外，我国加入世界贸易组织以后，本国的纪录片市场也必然会受到国际纪录片市场的冲击。因此，中国纪录片以商品的形态步入市场之中，走市场化的道路势在必行，否则中国纪录片将难以生存和发展。

市场化问题现在已经成为我国纪录片创作和发展的瓶颈。纪录片市场化的趋势要求中国纪录片创作上的转型。这种转型的中心是确立受众本位意识，纪录片的创作必须重视受众（市场）的需求，纪录片的选题要同市场相结合，叙事方式要适应受众的收视心理，制作水平要向国际标准看齐。

市场化的标准是什么？中央电视台著名纪录片编导魏斌认为，就是要形成流畅的市场供需体系，要有足够丰富、一定规模的产品供应；要有比较规范流畅的交换渠道；要有广泛而持久的产品的需求者。为达此标准，就对创作者、创作方式、创作观念都提出了变革的要求。^[33]

在创作上，要摒弃个性至上、漠视收视对象的观念，要真诚地用心琢磨观众喜欢什么样的纪录片？魏斌认为，观众一般喜欢听故事而非说教；喜欢有思想、有情趣的讲述，而不是肤浅的现象的介绍。

在创作方式上，还要摒弃作坊式的个体手工打造，建立流水线式的专业分工制作体系，包括建立策划、导演、拍摄、剪辑等专业化的程序，以及流水线创作的管理结构和机制，以便于类型化的纪录片市场体系运行。在这方面，作为全球最大的纪录（实）片制作商及买家，美国探索频道已为我们树立了市场化运作成功的先例。

美国探索频道目前已通过15颗人造卫星，用24种语言，向全球160个国家和地区播放，每天大约有4亿家庭用户收看探索频道的节目，在中国也已有23家电视台播放探索频道的节目。这个频道在2003年的年利润为171.70亿美元，其中广告收入占六成，用户使用占四成。探索频道成功的经营原则是：

（1）坚定不移地保证质量，永远不会为了迎合顾客而牺牲优质的节目内容。

（2）永远记住故事与生俱来的价值。

（3）全球化思考，区域化执行。

（4）努力提高社会团体精神。通讯的新方法已经使地球成为了一个全新的大城镇。

（5）将权力赋予观众，我们不仅给观众提供信息，还必须提供对他们有用的新闻，提供能帮助他们更好生活的工具。

（6）运用最新的传媒技术，拓展教育机会。

（7）运用突破性科技成果为人们平衡工作与家庭之间的关系。

（8）我们永不骄傲。我们必须保持开放和好奇的心境，随时准备迎接技术革新所带给我们的惊奇。在我们面前的疆界永远都是变化的，除此之外我们都不能肯定。^[34]

市场化的运作除了要有制作的优质产品外，还必须为这些产品提供市场交换的渠道。近10年来，我国纪录片界从对市场的漠视到对市场化的逐渐熟悉、青睐，已从整体上对纪录片的市场化表示认同，并迈出了实际的步伐，这从广州国际纪录片大会得到证实。

中国（广州）国际纪录片大会，从2000年开办以来，目前已举办了四届。这个大会的一个明显特征是为纪录片搭建一个交易市场，引进了国际纪录片交易市场上的一个交易方式documart，中文翻译为纪录片制作方案预售，在2004年付诸实践。这是一个非常着重过程的纪录片交易，在我国当属首次。

过去，我国的纪录片交易方式，往往采取在参展会上摆摊位看成品的方式，这样，由于大多数作品不符合国际电视机构的标准而成为“看品”。而纪录片预售方案相对于成片来说，是使买卖双方从纪录片制作一开始就介入整个流程，更有利于制作出符合买方需求的片子。其方式是，由制片人或导演带着预售方案在交易会上推介，寻找对他们的方案感兴趣的国家。一旦达成协议，就意味着预售方案获得了国际融资。2006年12月，在第四届中国（广州）国际纪录片大会上，参加交易的纪录片方案已达423个，其中我国就有十几个方案获得包括探索频道在内的国际市场的不同程度的合作。通过这种交易平台，使中国的资源和国际的资源碰撞交流，把中国的产品推向了国际，也通过纪录片宣传了中国的文化和中国的社会发展。

四、播出频道化、栏目化

随着卫星电视和有线电视的飞速发展，电视频道越来越多、越来越专业化以适应不同层次和不同爱好的电视观众的需要，这已成为一个大趋势。作为电视节目的重要组成部分的电视纪录片也不应该例外。在欧美国家，纪录片是最重要的电视节目之一，各大电视节几乎无一例外地设有纪录片交易和纪录片评奖活动。一些国家早已办起了纪录片频道，如美国的国家地理频道、探索频道，日本的高清晰度电视频道等，法国甚至拥有两个纪录片频道。中国有世界上最多的电视观众，随着他们文化水平和欣赏水平的不断提高，将会有越来越多的人关注纪录片，设立专门的电视纪录片频道的必要性显得越来越迫切。在这方面，上海电视台纪实频道已作了成功的尝试，取得了良好的效益，2002年收入2200万元，2005年就已达到4800万元，实现了翻番。

另外，综合频道已没有纪录片的立足之地。纪录片由于其篇幅较长、节奏较慢，区别于其他电视节目的短篇幅、快节奏，穿插在综合频道中便显得格格不入。许多播放电视纪录片的综合频道不得不把纪录片挪到非黄金时段播出，其结果便直接影响了它的收视率和知名度。改变这种现状的有效办法，就是实现纪录片播放的栏目化，从而使纪录片的发展获得一片广阔的天地。上海的《纪录片编辑室》自不必说，北京电视台的《纪录》栏目则又是一个成功的案例。在电视栏目群雄竞争的年代，其收视率仍高达14%，其辉煌程度不亚于当年的上海纪录片栏目。据介绍，从2000年该栏目创办后的第二年开始，广告商就与北京电视台签订了投资合同，这从另一方面说明了纪录片栏目化运作的成功。

综上所述，中国电视纪录片要真正走向繁荣应该设立纪录片专业频道和实行栏目化制作。只有这样，才会使纪录片创作者有自己的阵地和归宿，必将激励他们创作出更多的优秀纪录片与观众见面；才会使纪录片有固定的播出平台，以至相对地集中电视纪录片的目标受众，提高电视纪录片的收视率。有了专业频道和固定栏目，必然会加快电视纪录片的市场化进程，从而促进电视纪录片生产的良性循环。

五、纪录片的突破

1.纪录片的困境

我国电视节目市场目前仍然以新闻和娱乐节目为“主打”产品，纪录片一直未能形成市场“潮流”。

国内第一个纪录片频道——阳光卫视于2003年6月开播后，也一直步履艰难，虽定位于“人文历史”，“讲述昨天、纪录今天、探索明天”，“主流文化、精英话语、知识受众”，但难见经济效益，黯然退场。

上海电视台纪实频道经历短暂辉煌后即入困境，后逐步转向走市场化路线。

重庆卫视在2004年曾誓言，“卧薪尝胆、埋头苦干、最多三年、一鸣惊人”。但不到三年就被市场导向“故事”频道。

困境的原因：非节目本身质量问题，而囿于节目的评价指标体系、节目的编排思想、媒体经理人的认识。

2.纪录片的曙光

纪录片仍是当今国际电视节目市场最活跃的形态，也是我国电视“用世界语言讲中国故事”的最好途径。当事件到来时，所有的媒体都将目光对准一个话题，观众的注意力和好奇心被高度激发起来，对所有与话题有关的资讯都会异常敏感。

凤凰卫视纪录片栏目《凤凰大视野》和《凤凰大放送》就利用和满足这种受众需求，用最热点的新闻吸引观众，用详实的背景、平民化的视角和个性化的解读吸引观众持续收看。

一年一度的上海电视节、四川电视节，都将纪录片的评奖和节目市场交流作为重要的内容和看点。

一年一届的中国国际纪录片大会，至2006年已在广州市连续举办四届，成为目前我国纪录片业界最具影响力的专业国际盛会。

2006年，一批纪录片引起了社会反响：

中央电视台播出的《故宫》、《再说长江》、《大国崛起》；上海电视台的大型系列纪录片《历史的曙光》总长1750分钟，包括《伫马太行》（10集）、《去大后方》（15集）和《战国行》（18集）等，收视率分别达到1.0、0.8和1.5；凤凰卫视的《凤凰大视野》栏目（2004年1月1日开播）成为著名品牌栏目。

3.纪录片的突破——以凤凰卫视为例

（1）纪录片的新闻性突破

凤凰卫视的纪录片专栏《凤凰大视野》、《凤凰大放送》，“和着新闻同步起舞，使纪录片拥有了前所未有的魅力”。

如2004年，车臣共和国总统艾哈迈德·卡德罗夫在恐怖爆炸事件中身亡，第二天，《凤凰大视野》就推出了《政要谋杀案》的纪录片。台湾地区“大选”中，发生了“3.19”枪击案，27日《凤凰大放送》就播出了《戏中戏——枪击案引发台湾乱象》。2005年7月16日，台湾国民党主席选举结果揭晓后不到三个小时，《凤凰大放送》播出《谁主沉浮——国民党主席选举直击》。

（2）纪录片的制作方式突破

纪录片作为电视节目中的贵族，它以高品质诉求于精英文化，因此需要“精耕细作”。但在市场化的今天，媒介人对电视节目的商业性追求，使大多数纪录片制作人不得不考虑“大众”的口味；信息时代的节奏，促使电视纪录片制作人在坚持精英路线的同时，也不得不考虑纪录片反映当代社会“火热生活”的敏感度与制作时效。

凤凰卫视敏锐地捕捉到电视市场的这一需求变化，创造了一种“与新闻共舞”的纪录片制作方式，从新闻出发，由“点”到“面”，揭示新闻背后的大千世界和人生百味。同时，也创造了一种“最极致”的纪录片制作速度，像报道新闻那样“纪录”新闻事件。例如《唐人街》。

（3）纪录片的形式突破

传统的纪录片模式主要表现为三种：格里尔逊式、真实电影式和访问式。而凤凰卫视根据本公司的节目制作特性，创造出“演播室＋主持人＋专题片”的纪录片形式，使纪录片适应栏目化播出，同时保证了纪录片的新闻性制作需要。

传统的纪录片将制作人、采访人隐蔽在摄像机后，避免对客观纪实性的主观介入，而凤凰卫视恰恰借用主持人的名气来吸引观众，吸引广告商，同时，也有效地串接“新闻纪录片”。如纪录片《迈克尔·杰克逊》的主持人窦文涛、《中国知青民间纪录》中的主持人陈晓楠、《巴以恩仇录》中的主持人吴小莉、《父老乡亲——来自田野的报告》中的主持人曾子墨等。

《凤凰大视野》栏目主持人在纪录片中的四大作用：调整结构——适当调节纪录片节奏，防止观众的疲惫感；丰富信息——由主持人弥补画面的不足；减少成本——主持人的串场可适当减少片子制作的时长；增加卖点——即使内容不够吸引人，至少可以通过主持人留住观众。

本章小结

●纪录片的本体特征：使用自然的素材（无假定性的真实）、形声一体化的表现结构、情境化的叙事方式。

●纪录片的创作模式或风格主要有：格里尔逊式、真实电影式、访问式和反射式。

●纪录片的记录技巧，包括纪录片的选题原创：时代性、新鲜性、复杂性、人文性；正确运用纪录片的拍摄方法：主要有过程式纪录和观察式纪录；合理设计纪录片的结构，有中心线串连式、逐层递进式和放射式结构。

●纪录片的发展应探索市场化的运作方式。

思　考　题

1.纪录片的定义及特征。

2.格里尔逊式纪录片的特征。

3.真实电影纪录片两个流派的比较。

4.访问式纪录片的特征。

5.人文与社会类纪录片的选题原则。

6.纪录片的结构方式。

【注释】

[1]童宁：《栏目与纪录片关系之我见》，《电视研究》1994年第12期。

[2]杨伟光主编：《中国电视专题节目界定》，北京：东方出版社1996年版，第117页。

[3]熊忠辉：《自然与历史的扩展性表述——浅析〈探索·发现〉的特点》，《中国电视》2007年第4期。

[4]单万里：《纪录电影文献》，北京：中国广播电视出版社2000年版，第500页。

[5]任远主编：《电视纪录片新论》，北京：中国广播电视出版社1997年版，第271页。

[6]［法］拉·巴桑、达·索维吉：《电影辞典》，法国拉鲁斯出版社1991年版。

[7]任远主编：《电视纪录片新论》，北京：中国广播电视出版社1997年版，第271页。

[8]安德烈·巴赞：《什么是电影》，北京：中国电影出版社1987年版，第13页。

[9]何苏六：《中国电视纪录片史论》，北京：中国传媒大学出版社2005年版，第13页。

[10]石屹：《电视纪录片：艺术、手法与中外观照》，上海：复旦大学出版社2000年版，第29页。

[11]单万里主编：《纪录电影文献》，北京：中国广播电视出版社2000年版，第9页。

[12]［英］弗西斯·哈迪：《格里尔逊与英国纪录电影运动》，见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第33页。

[13]高鑫：《电视纪实作品创作》，北京：北京广播学院出版社2000年版，第12页。

[14]［美］罗伯特·C·艾伦：《美国真实电影的早期阶段》，见单万里主编《纪录电影文献》，北京：中国广播电视出版社2001年版，第77页。

[15]北京广播学院电视系学术委员会编：《中国应用电视学》，北京：北京师范大学出版社1993年版，第330页。

[16]王亚维著：《纪实与真实》，台北：远流出版事业股份有限公司1995年版，第521页。

[17]任远：《世界纪录片史略》，北京：中国广播电视出版社1999年版，第25页。

[18]钟大年：《纪录片创作论纲》，北京：北京广播学院出版社1997年版，第249页。

[19]张明：《记录正在消失的文化》，《现代传播》，2000年第6期。

[20]徐风：《农民潘根大创作谈》，《电视研究》，2001年第1期。

[21]尹鸿：《媒介一思考，上帝就会发笑吗？》，人民网—传媒频道。http://media.peo-ple.com.cn/GB/22100/76588/76593/5263449.html.

[22]刘效礼：《〈大国崛起〉有一种哲学的味道》，《中国电视报》2006年12月4日。

[23]罗明：《电视人也在铸史》，《光明日报》2006年12月2日。

[24]钟大年：《纪录片创作论纲》，北京：北京广播学院出版社1997年版，第253页。

[25]朱羽君：《现代电视纪实》，北京：北京广播学院出版社2000年版，第98页。

[26]钟大年：《纪录片创作论纲》，北京：北京广播学院出版社1997年版，第255页。

[27]［美］帕·泰勒：《故事片中的纪录技巧》，见单万里主编《纪录电影文献》，北京：中国广播电视出版社2001年版，第401页。

[28]高峰：《电视纪录片及其审美选择》，北京：中国广播电视出版社1996年版，第28页。

[29]钟大年：《纪录片创作论纲》，北京：北京广播学院出版社1997年版，第249页。

[30]单万里主编：《纪录电影文献》，北京：中国广播电视出版社2000年版，第14页。

[31]刘洁：《关于〈幼儿园〉的专家评论》，《纪录手册》2004年第8期。

[32]［美］帕·泰勒：《故事片中纪录技巧》，见单万里主编《纪录电影文献》，北京：中国广播电视出版社2001年版，第402页。

[33]魏斌：《略论中国纪录片的市场化》，《纪录手册》2003年第6期。

[34]唐世鼎、黎斌主编：《世界电视台与传媒机构》，北京：中国传媒大学出版社2005年版，第81页。