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平淡简远之美

时间:2022-03-25 理论教育 版权反馈
【摘要】:倪瓒《南湖山色图》正是在这样一个文人寄情山林、隐逸江湖的时代背景下创作的,具有典型元代文人画审美特点的山水画。《南湖山色图》作为较为典型的元代山水画,也没有附丽任何色彩,纯以淡化的水墨构成整幅画面萧瑟素净的基调。倪瓒在《南湖山色图》采用了其常用的“一河两岸,三段式平远”构图。倪瓒诗书画可谓三绝。
平淡简远之美_赏析倪瓒《南湖山色图》_衡水学院书画艺术博物馆馆藏精品选集 : 全2 册

一、倪瓒《南湖山色图》创作的时代背景

元代是一个政治严峻、民族矛盾深化的时代。来自草牧民族的统治者在政治上实行森严的等级制度。例如,采取民族歧视政策,把整个国家的各个民族分为四等,蒙古人居首,色目人次之,汉人、南人被压在社会最底层。南人即南宋统治区汉人,这地区集聚了众多汉族的精英知识分子。并且,根据不同的职业,又将民众分为十等,依次为官、吏、僧、道、医、工、猎、娼、儒、丐,即所谓最下层的“九儒十丐”。知识分子不仅要承受亡国奴的屈辱,甚至还要接受与娼妓、乞丐为伍的卑贱地位。人格尊严被彻底摧残、践踏,这成为13到14世纪那一代中国文人永远挥之不去的伤痛。

除此之外,元代还取消了科举制度。汉人只能为吏,即使少数有能力者晋身为官,大多也只能为副职。元代缪侃有诗云:“玉壶酒美醉寒窗,酒渴还思饮大江。好事久传吴下顾,做官甚愧鹿门庞。眼中世态元如此,愁裹诗怀卒未降。相对正怜犹梦寐,笑谈何惜倒银缸”。(《缪侃和前韵· 玉山名胜集》)诗人只有借酒消愁,醉在梦乡才能忘记愁怀。这首诗深刻表达了元代多数汉族文人怀才不遇、悲凉坎坷的人生境遇。在国破家亡的严酷社会背景下,曾安身立命的儒家传统文化受到深深的质疑,这使整个汉族知识分子陷入最为深沉的苦闷之中。面对无法改变的现实,大部分知识分子唯有选择独善其身,于是隐逸成为普遍性的社会现象。倪瓒《南湖山色图》正是在这样一个文人寄情山林、隐逸江湖的时代背景下创作的,具有典型元代文人画审美特点的山水画

图一 倪瓒《南湖山色图》

美术理论与创作研究博士 李青阳

二、倪瓒《南湖山色图》的审美特点

唐代诗人王昌龄在《诗格》中把诗的境界分为三种:物境、情境与意境。物境,是客观的外在世界;情境,即内心世界的情感流露;意境,指外在自然景物与内心情感体验的融合。中国诗画的审美理念是一致的。如果拿宋元山水画的审美特点做个比较的话,宋人山水侧重于物境美,元人山水倾心于意境美。例如,宋代范宽的《溪山行旅图》,画中巨峰巍然耸矗,山涧中瀑布直泻而下,峻厚的山峦长着茂密的林木,岩石皴纹历历可辨。宋人追求的“格物致知”就是观察客观物象而得到知识。画家对山石细致入微的观照,体现了渴望探究外在世界的时代审美观念(如图2)。而元人关注山壑林泉,不是为了分析、了解客观世界的规律,而是借外在景象抒发或观照自己内心的性灵。

倪瓒所说的“逸笔草草”、“聊以写胸中逸气耳”最能道出元代绘画的审美精神。因此,与宋代山水画千山万壑的真实造境截然不同,倪瓒《南湖山色图》正是遗弃了山石自然真实的面貌,直透其本质,抓住江南山水秀润淡雅的“意”和“神”,并以之为载体来表现画家丰富敏感的内心世界。

元人尤其是文人不愿直面现实的生活,需要桃花源式的精神世界。而元代山水画营造一个远离现实的“境”,这是一个神秘的、未知的、缥缈的、恍惚的“境”。对比唐代山水画的色彩浓艳,宋代山水画的体量厚重,元代山水画非常鲜明的一个审美特点就是画面色调的“淡”。这种“淡”以水墨形成,不仅摒弃色彩,而且减弱明暗对比,契合了元代文人隐逸江湖的心灵诉求。《南湖山色图》作为较为典型的元代山水画,也没有附丽任何色彩,纯以淡化的水墨构成整幅画面萧瑟素净的基调。

除了画面色调的“淡”,《南湖山色图》中的山石结构也是相当简率。元代山水画不复宋代山水画用繁琐的皴线表现山石的肌理效果。画中山石的简化更能凝练画家主观的意兴情趣。首先,倪瓒用自创的“折带皴”简略地皴擦画中的山石明暗结构。如果与南宋至刚至猛、锋芒毕露的“斧劈皴”相比较的话,倪瓒这种“折带皴”明快轻松而又不失力度,体现出元代绘画所追求的柔和飘逸的画风;其次,倪瓒在《南湖山色图》中用 “落茄点”叠垛画中大部分的树木以及一些远山近石。这些浓淡、大小不一的“落茄点”概括性很强,不需要太多地关注细节的准确,因而可以潇洒随性地表现出江南溪山林木的苍郁繁茂和湿润感。北宋沈括在《梦溪笔谈》中提到:“董源善画,尤工秋岚远景,多写江南真山,不为奇山峭之笔”,又称“其用笔甚草草,近视之几不类物象,远观则景物粲然”。图二 范宽《溪山行旅图》《南湖山色图》也类似于董源的绘画风格,近看画面是随性的勾勒点皴,质感模糊,但远看南方土质山水跃然纸上。《南湖山色图》中简率的山石、随性的点皴抒发了一种平淡天真、悠闲自在的情趣,一种“似与不似之间”的游戏精神。

图二 范宽《溪山行旅图》

从构图上来看,《南湖山色图》采用“平远式”布局。北宋著名画家郭熙在其所著《林泉高致集》中谈道:“山有三远:自山下而仰山巅,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远。高远之色清明,深远之色重晦;平远之色有明有晦;高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而缥缥缈缈。”宋代山水画钟爱高远、深远构图,元代山水画喜爱平远构图,是因为“平远法”以俯视的视角构图,犹如登高望远,最易表达元人追求的平淡冲和之境界。倪瓒在《南湖山色图》采用了其常用的“一河两岸,三段式平远”构图。倪氏典型的“三段平远式”构图,两岸常通过几株树贯穿河水联系起来。《南湖山色图》在河中间并没有树木的贯穿,而只在河左边画了一个较短的坡石,这使中间的河水形成C形的空白。为了强调C形空白,画面右下角添了一艘小船紧靠岸边,渔夫正撑起竹竿,引而不发形成一种有意思的张力。尤为有趣的是为了避让C形空白,画家特意在画幅下面的湖岸边画了一颗老树,树干不是直直地耸立,而是向左深深地弯曲,并有半截树干潜入水中。旁边的几株小树则尽量安排在画幅右边。画家通过置黑布白的处理,使得画面中黑与白虚实相生,令人产生无限遐想。远山上空本有一大片空白。但为了不与画面中最大的C形空白冲突,倪瓒在画面上部横向书写了120余字的长幅题款,大大缩小了画面上部的空白,凸显了画家巧意构成的画眼。

“以书入画”,强调诗、书、画一体,使元代绘画更具抒情性。隐逸江湖、寓情山水的元代文人都喜欢墨戏自娱。像赵孟頫、倪瓒、王冕等既是大画家,也是著名的大书法家、大诗人。倪瓒诗书画可谓三绝。倪瓒的山水画疏朗简洁,格调天真幽淡,以淡泊取胜,画中总是蕴含着浓浓的诗情。他的诗常常也是信笔而成,意境清幽,气象旷达,多为题画或抒发隐居生涯中的闲情逸趣而作。如《南湖山色图》长题前面的五言绝句:“笔锋虽小劣,景物亦清新。萧瑟枫林晚,江湖有逸民”。短短几句诗,用生动的语言描绘画面感的形象。诗中的画意,给人以清新明隽的美感。倪瓒的书法和他的山水画、诗文一样,追求清雅淡逸的艺术风格。从《南湖山色图》的题款可以明显看到倪瓒书画同源的痕迹。通篇字的结体修长、瘦劲通神,并且点画之间善于化密为疏,形成空灵的意境,与其简远萧疏的山水画面相得益彰;另外,《南湖山色图》虽以小楷题跋,但并不完全用中锋书写,有许多侧锋的运用,出锋也较为尖梢。这一点与图中用侧锋皴擦山石结构的“折带皴”也是相一致的。

综观《南湖山色图》,全景萧疏简淡,一派脱世避俗的天真自然之美,可谓倪瓒晚期的一幅重要佳作,其反映出的审美特点代表了倪瓒艺术思想的核心内容。《南湖山色图》通过画面色调的“淡”,造型的“简”,构图的“远”,以及 “诗、书、画”的融合,完成了元人所追求的意境美的营造,成为体现元代山水画审美特点的典型作品。

纸本立轴 83.5cm×34cm

鉴藏印:天山

出 版:《衡水中国书画博物馆馆藏精品选集》(宋元明绘画卷)P47,西泠印社出版社,2013年

说 明:此幅中的“天山”鉴藏印,是日本室町时代前期的室町幕府第3代将军足利义满的印鉴。足利义满,1358年生,1408年卒,1368年继位。1378年移居京都室町,正式称室町幕府。1392年逼降南朝后龟山天皇,结束南北朝对立。1394年让位其子足利义持,自任太政大臣。后出家为僧,仍掌握实权。1402年中国明朝朱棣夺取帝位后,派遣使臣分赴四方。足利义满受明朝封赏,并派遣使节献上抓获的倭寇,与明朝正式建立了外交关系,双方签订了《勘合贸易条约》,日本以属国的名义对明朝进行朝贡贸易。1408年足利义满圆寂

佚名(南宋) 猿

黄公望(1269~1354) 秋岩叠嶂图

设色绢本镜芯 25cm×46cm

款 识:秋岩叠嶂。一峰老人黄公望为安雅丈作

钤 印:子久

鉴藏印:子孙永保、横云山人、另四印不辨

出 版:1.《大风堂名迹》第4集,台北联经出版事业公司,1978年12月,图版17。

2.《中国历代画目大典》(辽至元代卷)P192,江苏教育出版社,2002年。

3.《中国书画》杂志2010年第4期P77《黄公望现存画目》,中国书画杂志社。

4.《衡水中国书画博物馆馆藏精品选集》(宋元明绘画卷)P52~P53,西泠印社出版社,2013年

5.《丹青钜迹——中国宋元绘画(衡水)国际学术研讨会论文集》P55~P56,河北美术出版社,2016年4月

作者简介:黄公望(1269~1354),中国元代画家,书法家,元四家之一。本姓陆,名坚,汉族,平江常熟人氏。后过继永嘉黄氏为义子,因改姓名。字子久,号一峰。后入“全真教”,又叫大痴道人等。赏 析:此幅浅绛山水《秋岩叠嶂》为绢本镜芯,是张大千先生的旧藏,曾见著于台北联经出版事业公司出版的《大风堂名迹》第四卷。《秋岩叠嶂》乃黄公望为安雅丈所作。黄公望为元四家之首,绘画造诣颇高,对后世文人画艺术影响极大。《清閟阁集》卷九评论其绘画曰:“大痴画格超凡谷,咫尺关河千里遥。”郑元佑《桥吴集》题黄公望山水云:“荆关复生亦退避,独有北苑董、营丘李,放出头地差遥。”黄公望的绘画造诣由此可见一斑。此图描绘山居小景,坡陀起伏,林峦深秀,山脚一带房屋隐现,桥旁有高士策杖徐行。尺幅虽小,却气象万千,予人以咫尺千里之感,正可谓“咫尺关河千里遥”(《清閟阁集》),足见黄氏经营布置画面之功力。笔法上取董、巨而自出新意,多用干笔淡墨,山石多以披麻皴写,或浓或淡,皆以干而枯之笔勾皴,丛树平林多用横点。山石以枯笔淡墨写,树叶用浓墨湿笔写,显得山淡树浓,细节充实而富变化。此种画法,在其名作《富春山居图》中时时可见。黄公望深受赵孟钴“复古”思想影响,在山水中追求古朴简拙的风韵,强调书法入画,丰富了山水画的用笔方法。此作中,黄氏将中锋与侧峰、尖笔与秃笔、干湿与飞白结合运用,苍茫中见秀劲,简洁中现浑厚。

此外,画作上钤有“子孙永保”、“横云山人”二枚鉴藏印,横云山人为清初大儒王鸿绪(1645~1723)的别号。王鸿绪,字季友,号俨斋,别号横云山人,江南娄县人。可见此作曾为王鸿绪所藏,后又经大风堂收藏。

子久

子久永保

横云山人

左上角印章

右下角两枚印章

左下角三枚印章

缪佚(元) 云山烟霭

琴山心赏

子孙永保

韩珠船书画印

款识、印鉴

出版物

水墨绢本镜芯 75cm×27cm

款 识:至正元年三月十一日,海虞缪佚。

钤 印:叔民

出 版:1.《艺苑掇英》第六十四期(香港及海外藏家藏品集)封二,上海人民美术出版社,1998年9月

2.《中国书画》2010年第7期,中国书画杂志社

3.《衡水中国书画博物馆馆藏精品选集》(宋元明绘画卷)P60~P61,西泠 印社出版社,2013年

4.《2014中国美术总评榜作品集》(民营博物馆卷)P52~P53,中国书店,2015年出版

5.《丹青钜迹——中国宋元绘画(衡水)国际学术研讨会论文集》P61,河北美术出版社,2016年4月

展 览:“2014中国美术总评榜展览”北京国粹苑国粹美术馆。

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