辽金元歌舞

第二节　辽金元歌舞

长白山地区进入辽、金、元时期，民族之间纷争不已，长城内外烽火连绵，社会处于动荡时期。值得强调的是，契丹、女真、蒙古族统治者又都敬重并吸纳汉族文化充实自身，即便在战乱时也是如此，在音乐、舞蹈方面甚至不惜动用武力劫掠中原宫廷和民间艺人，驱使他们纷纷北移，其中尤以金代为甚。《建炎以来系年要录》记载：靖康二年（1127），金人攻破开封，曾大肆搜索金银财宝、秘阁图书、司天仪器等，并“车载而还”，同时还掠来“内侍伶官、医工妓女、后苑作、文思院修内司将作监工匠，广固搭财役卒，百工技艺等数千人”。《三朝北盟会编·靖康中帙》又载：靖康二年，金人第二次破汴京，掠去“御前祗侯方脉医生、教坊乐人、内侍官四十五人、露台祗侯妓女千人……杂剧、说话、弄影戏、小说、嘌唱、弄傀儡、打筋斗、弹筝琵琶、吹笙等艺人一百五十余家……”，更有“诸般百戏一百人，教坊四百人，弟子帘前小唱二十人，杂剧一百五十人，舞旋弟子五十人……”至于《宋史》和《三朝北盟会编》等古籍关于金人强占中原大乐、轩驾乐、舞图、舜文二琴、教坊乐器、乐书、乐章等更是不胜枚举。诚然，这种战乱的抢掠显得残酷无情，但客观上却对辽、金、元代的北方民族文化建设起到了重要的作用，在某种意义上也应视为民族之间的文化交融，很大程度上促进辽、金、元代民族歌舞的丰富与发展，使之共同呈现着歌之激越、舞之矫健、曲之刚烈等民族性和地域性的艺术特征，进而在中国文化史册上留下了不可磨灭的一页。分别而论，则是：辽代有国乐、雅乐、大乐、横吹乐和散乐等不同种类，各有不尽相同的应用功能。主要乐器有筚篥、箫、笛、笙、琵琶、五弦、箜篌、筝、方响、杖鼓、腰鼓、鞚、拍板等。

国乐，即契丹乐，为本民族从部落时期至契丹国建立、再到辽朝整个历史进程中固有的民族音乐，又被称为“番乐”，具有强烈的先王之风，体现着契丹乐的传统音乐特征。

雅乐，即辽代宫廷盛典、朝会的礼仪乐舞。由乐官（太乐令总指挥）1人、指挥（协律令）2人、乐工246人、舞工128人、领舞4人，共计381人组成。所用乐器有：镈、钟、球、磬、琴、瑟、箫、笆、笙、竽、埙、鼓、柷等多种。其规模庞大、气势宏伟，表演大体和中原宫廷乐舞相似，音乐“中正和平”，歌词“典雅纯正”，舞步“端庄有序”，所奏乐曲为《十二安》，即唐代雅乐的《十二和》。

大乐，即朝廷皇帝大宴、宾仪、嘉仪所用的乐舞，实为唐朝灭亡之后由后晋宫廷传入辽国的唐代“宴乐”，所用乐器亦同唐朝宴乐，共计三十多种。舞部最少20人，以唐宴乐《景云乐》《庆善乐》《破阵乐》《承天乐》四部乐舞为主，组列堂皇，庄重热烈。仅天庆元年，天祚帝寿仪乐舞庆贺的程序就有五十多道，乐人百官“正襟危坐”，使礼仪和娱乐融为一体。

横吹乐，即辽代的军旅音乐，分横吹和鼓吹两种。横吹乐有管、箫、横笛、胡笳等，主要用于骑马演奏以壮声威。与之相应的则是组列宏伟的鼓吹乐，分前、后两部，共有12个演奏台，俗称“熊罴鼓吹十二案”。前部（前导）有鼓吹令2人、钢鼓12人、金铮12人、大鼓120人、长鸣120人、铙12人、鼓12人、歌24人、管24人、箫24人、笳24人。后部（后卫）鼓吹丞2人、大角120人、羽葆12人、鼓12人、管24人、箫24人、铙12人、笳12人。通常情况下，皇帝出行大都以军队护送，鼓吹乐便成为军队的行进曲。但在举行盛典大礼时，鼓吹乐则“设而不奏”，起仪仗壮威作用。这样庞大的队伍，其成员除太常鼓吹署乐人之外，更多从军队和民间临时征召。因此，鼓吹乐在辽代又有广泛的群众性，普遍应用于老百姓婚丧嫁娶之中。

散乐，原为中华古代各种娱乐性乐舞的总称。辽代的散乐是吸收中原的散乐节目和乐器并与本民族杂戏、手伎、角抵融合而成，包括杂剧、歌唱、器乐以及角抵、马戏等百戏诸项，比起宫廷的雅乐、大乐更富有民族特色。例如：传统手技《倒剌》就是其中的代表性节目之一。“倒剌”，系契丹语乐舞的意思。清代文学家朱彝尊曾有《席上观倒剌》的诗句：“雪后风灯焰焰寒，云诏旧部走伶官。一双手伎从容入，胜舞银貂小契丹。”清人吴长元《宸垣识余钞》中称其是金元北方传统乐舞之一，并对表演做了详细的描绘：“左抱琵琶，右持琥珀，胡琴中倚秦筝，水弦忽奏，玉指一时鸣。唱到繁音入破，龟兹曲，尽作尽声。倾耳际，忽悲忽喜，忽又恨难平。舞人矜舞态，双瓯分顶，顶上燃灯。更口噙湘竹，击节堪听。旋复回风滚雪，摇绛蜡，故使人惊。哀艳极，色艺心诚，四座不胜情。”又如杂戏《鱼龙蔓延》也是一个具有故事情节，融戏剧性和趣味性为一体的乐舞表演形式，它近似于现代的龙舞，在宫廷和民间广泛流传，深受欢迎。此外，辽代舞蹈中还有胡旋舞（又称胡腾舞）、银貂舞（又称契丹舞）、反弹琵琶舞、假面舞、顶篮舞、剑舞、杖舞、塔舞、弓箭舞、双人彩带舞和队舞等各具特色。例如：《银貂舞》以其明快、刚健和粗犷的风采，为中原所瞩目。宋代政治家王安石看《银貂舞》写诗称：“涿州沙上饮盘桓，看舞春风小契丹。”诗人范成大也有“休舞银貂小契丹，满座宾客尽关山”的赞颂，足见其艺术魅力之独特。

总而言之，契丹人的歌唱与演奏不仅丰富多彩，而且体现在日常生活的方方面面，更以游牧生产为突出。《契丹国志·渔猎》载：契丹贵族令猎人“吹角效鹿鸣，既集而射之”“击扁鼓，铙钹，惊鹅、鸭飞起，乃纵海东青击之，或亲射焉”。劳动之余还创造出吹叶成曲，以番歌相和的音乐形式。《使北记》载：“胡人（契丹人）吹叶成曲，以番歌相和，音韵甚和。”此外，宋《乐书》又记述了另一种歌唱的表演形式，即“歌者一、二人和”。其伴奏乐器简单轻便，只有一个小横笛、一个拍板和一个拍鼓，“其声喽离促迫”，极具北方草原特色。

金代有雅乐、宴乐、鼓吹乐、散乐等。如前所述，金灭辽的同时获得了北宋大量的乐工和音乐资料，并于大定十一年（1171）以唐、宋的雅乐体制为依据，设立雅乐制度。所用乐器大部分与宋代的大晟乐基本相同。金代的皇帝仪仗时所用的鼓吹乐是借鉴、参考宋和辽的鼓吹乐而组成的。其成员除宫廷专业乐工外，大部分也是从军队和民间征召，由此而增强了宫廷与民间音乐的交流和传播。《金史·乐志》载：“散乐，元日圣诞称贺、曲宴外国使，则教坊奏之。”同辽代一样，金代的散乐也拥有杂剧、歌唱、舞蹈、器乐独奏、合奏以及百戏等。金代女真人虽然较全面地学习和引进中原音乐文化，但他们同时也非常重视本民族音乐传统的继承和发扬，在宫廷专设教坊传习渤海乐。《金史》卷七载：大定十三年（1173）“御睿思殿，命歌者歌女真词”。卷八又载：“上欢甚，以本国音自度曲。……于是上自歌之。”这里说明金世宗完颜雍不仅注重民族音乐的传播，而且还亲自参与创作和演唱。至于宫廷宴饮时更有“宗室妇女起舞”和“群臣故老起舞”的景象（《金史·乐志》）。他们不仅演唱、演奏民族音乐，而且还把契丹、女真歌舞带到中原，被统称为“虏乐”与“番曲”。宋代曾敏行《独醒杂志》载：“先君尝言，宣和末客京师，街巷鄙人多歌番曲，名曰《异国朝》《四国朝》《六国朝》《蛮牌序》《蓬蓬花》等，其言至理，一时士大夫皆歌之。”

“蓬蓬花”，即“蓬蓬歌”，又称“臻蓬蓬歌”或“臻蓬蓬扣鼓歌”。《宣和杂录》载：“宣和初收复燕京以归朝，金民来居京师。其俗有‘臻蓬蓬歌’，每扣股和臻蓬蓬之音，为节而舞，人无不喜闻其声而效之者。”宣和（1119—1120）初，燕山（今北京）地区民众利用女真民歌创作一首《新番嘌唱》：“臻蓬蓬，外头开花里头空，但看明年二三月，满城不是主人翁”，颇受欢迎。唱时用鼓伴奏，发出“蓬、蓬、蓬”（击鼓心）和“乍乍乍”（击鼓边）的声音，与其祭祀歌舞萨满跳神音乐〔老三点〕的音响效果完全一致。据说这首民歌后面还有一段模仿鼓音而唱的“蓬蓬蓬，乍蓬蓬蓬”等尾声，遗憾的是曲谱没有流传下来。今人只见《汴京纪事诗》中的一段形容：

仓皇禁陌夜飞戈，南去人稀北去多。

自古黄沙埋皓齿，不堪重唱蓬蓬歌。

由此可见“臻蓬蓬歌”之类的“番曲”“虏乐”，对于中原地区汉民族音乐和歌舞的冲击是相当强烈的，乃至达到“人无不喜闻其声而效之者”的程度，即或上层统治者也不例外，称“一时士大夫亦皆歌之”，致使范成大出使金朝时竟发出“虏乐悉变中华”的惊叹。在民间，女真族的习俗民歌颇为盛行，其中尤以嫁娶婚歌和萨满祭祀歌舞令人瞩目。《大金国志》（三十九卷）载，一般贫家少女进入婚龄时，大都“行歌于途，其歌也，乃自叙家世、妇工、容色，以伸求侣之意”。而婚嫁的“拜门”礼仪中，还有《大拜门》和《小拜门》等各有侧重的婚歌演唱，以此抒发相应的思想感情。至于萨满祭祀歌舞——萨满跳神，则成为一代“国俗”。《金史·谢里忽传》载：“国俗有被杀者，必使巫觋以诅祝杀之者，乃系刃于杖端，与众至其家，歌而诅之。”其政治生活与军事斗争等也都要以萨满祭祀为开启，致使历代首领都会一些类似巫术。“大金得胜陀颂碑”碑文记载阿骨打聚众抗辽誓师祭天用的就是萨满教仪式，即“时又以祈禳之法行于军中”以“鼓舞将士的必胜信心”。此后，萨满跳神一直成为女真以及其后裔满族世代相传的祭祀歌舞，而且愈到后来愈完善丰富。

元代的歌舞与辽、金时期有很多相近之处，这是因为他们都是地处北方的游牧民族，并在长期的纷争中促进了民族文化的交汇与化合。然而，元代作为统一中国的强大政权，它的宫廷音乐和舞蹈则显得更加突出。其宫廷的雅乐和鼓吹乐，主要是宋、金、西夏遗留下来的，而宴乐则主要是继承了宋代歌舞大曲的表演形式。其中“乐队”（歌舞队）分四种，即“乐音王队”“寿星队”“礼乐队”“说法队”，分别用于元旦庆典、天寿庆典、朝会大典和祭祀典礼。“元之有国，肇兴溯漠，朝会宴飨之礼，多从本俗。……若其为乐，则自太祖征用旧乐于西夏，太宗征金太常遗乐于燕京……世祖命宋周臣典领乐工，又……诏括民间所藏金之乐器。”^[1]从中可以看出，元代的雅乐、宴乐与金代、宋代是一脉相承的。因为，无论是辽、金还是元代，他们都尊重并学习汉族文化，尤其是元代疆域辽阔、社会开放、思想活跃、文化多元，促使各民族的音乐舞蹈在更广泛的层面上融合、嬗变与发展。元太宗时期的契丹人耶律楚材就具有很高的汉文化修养，他精通诗文与音律，在《赠蒲察元帅》诗文中曾写道：“素袖佳人学汉舞，碧髯官伎拨胡琴”。此外，元代宫廷还有一些器乐合奏曲，被称为“达达乐曲”，即蒙古族乐曲。“达达乐曲”共31首，分大曲、小曲、回回曲三类^[2]。大曲有《哈八儿图》《口温》《也葛倘兀》《畏兀儿》《闵古里起土苦里》《跋四土鲁海》《舍舍弹》《摇落四》《蒙古摇落四》《闪弹摇落四》《阿耶儿虎》《桑哥苦不干》（又称《孔雀双手弹》）、《答罕》（又称《白翎雀双手弹》）、《苦只把失品弦》。小曲有《阿思兰扯弼》（又称《同盏曲双手弹》）、《阿林捺红花》《哈儿火赤哈赤》（又称《黑雀儿叫》）、《洞洞伯》《曲买》《者归》《牝畴兀儿》《把担葛失》《削浪沙》《马哈》《相公》《仙鹤》《河下水花》。回回曲《有伉里》《马黑某当当》《清泉当当》。这些乐曲主要都是蒙古族、回族曲名的译音，有些曲名可以推测出内容和乐器，但大多数的音乐情况已无从判断。元代的乐器据《元史》记载除雅乐乐器外，宫廷宴乐和民间流行的其他乐器还有：火不思、云璈（锣）、三弦、兴隆笙、唢呐、胡琴、龙笛、头管、羌笛、戏竹、日月鼓、金鞚小鼓、花鞚稍子鼓等二十几种颇具民族特点的乐器。

元代成就最高、影响最大的民族音乐是人所共识的散曲，习称“元曲”。它是由契丹、女真、蒙古族马上弹奏的歌曲与河北、辽东等地慷慨悲歌的曲调相结合所形成一种新的音乐形式和文学体裁，或者说是由词脱化而来的新诗体。其艺术特点是既长于抒情、写景、叙事，又有戏剧情节，却不用代言体演唱。最初流行于金代北方的民间，后引起知识分子的重视，经过文人吸收俗谣俚曲的营养，在民间小调、小令基础上加工提高，成为时调新曲，以表现简单的故事情节与内容而见长。其形态特征与杂剧比较相近，不同之处是它只有清唱没有道白，也没有锣鼓场面，仅用丝竹乐器伴奏，因此也叫“清曲”。表演场所多为青楼茶肆和家宴厅堂。它的演唱不但可以抒情，还着眼于叙事说理和讽刺嘲噱。语言自然流畅、通俗易懂，多用直陈白描手法，注重口气的逼真和人物性格的刻画。唱词结构为长短句，灵活多样，并较多运用衬字，使词曲更加生动活泼，富于表现力。风格上保持鲜明的地方特色和浓郁的乡土气息，造诣之高可谓继唐诗、宋词之后，古代文学艺术发展史上的第三座高峰。

关于它的本源、特色、魅力和流行状况，明徐渭《南词叙录》曾有准确的概括：即“今之北曲，盖辽、金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用”。同时又称“听北曲使神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志”。北曲的音乐贡献不仅如此，还是我国戏曲——元杂剧形成的重要因素之一。所以，我国音乐史上也把元杂剧纳入北曲之中。明代王世贞《艺苑卮言》称：元杂剧“曲者词之变，自金元入中国，所用胡乐，嘈杂凄紧缓急之间，词不能接，乃更为新声以媚之”。这里作者阐明了元杂剧音乐的由来和演变，其中通过南、北曲的比较方法，对元杂剧音乐的形式、曲调、节奏、力度、风格等方面进行了精辟的分析和评价。北曲的崛起开创了我国音乐、戏曲，乃至文学的一代新风。