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东夷歌舞的由来

时间:2022-02-05 百科知识 版权反馈
【摘要】:上述事实使我们有理由确认,东夷歌舞从功能上审视,已经形成了包括自娱、祭祀和表演三个部分组合而成的一个总体。于是,由这三部分组成的东夷歌舞则既是长白山地区歌舞文化的开篇,又是此后各民族歌舞艺术相继丰富与发展的坚实基础。
东夷歌舞_中国长白山文化

音乐舞蹈,作为长于抒情的艺术形态,在白山松水之间的出现几乎与当地民族群体的形成同样古老,并且伴随历史进程而不断丰富、完善与发展,以其鲜明的地域特色和民族风采令人瞩目地载入中华文化史册。

《后汉书·东夷列传》载:“东夷率皆土著,喜饮酒歌舞。”[1]由此可见,喜欢饮酒、善于歌舞,不仅属于当地各族人民的生活情趣,而且成为民族特征的鲜明标志。至于当时的歌舞盛况,有关史书亦不乏记述,皆以民间歌舞成风而共识。夫余国内“行人,无昼夜好歌吟,音声不绝”。《三国志》载:夫余人“行道,昼夜无老幼皆歌,通日声不绝”[2]。这种无论白天黑夜,不分男女老幼,凡走路必唱歌而且歌声连片的社会风气,致使茫茫的松辽平原到处成为高歌的海洋。夫余别种的另一个分支高句丽人居于长白山脚下的鸭绿江畔,尤其能歌善舞,“其民喜歌舞,国中邑落,暮夜男女群聚,相就歌戏”[3]。显然,这种每逢黄昏时刻,不分男女老少,也无贵贱之分的群聚一处尽情歌舞早已成为鸭绿江畔的人文景观。如此等等,称东夷各族人民生来便有以歌舞自娱的天性是不为过分的。

人们在农牧渔猎生产的过程中既依赖于大自然的恩赐,又受到自然灾害的威胁。于是,基于兴利避害的朴素愿望,便在人们的思想意识上产生对天体和自然崇拜观念,同时也就出现了对于天神的祭祀活动,而作为能歌善舞的民族又必然习惯于以载歌载舞的方式组成祭祀程序,这便是人类祭祀音乐与舞蹈形成的一般规律,夫余和高句丽人自然也不例外。夫余人和高句丽人每年都有祭天的习俗。夫余人“以正月祭天,国中大会,连日饮食歌舞,名曰‘迎鼓’”。高句丽人则“常用十月节祭天,昼夜饮酒歌舞,名曰‘东盟’”。[4]迎鼓与东盟作为特定情境下的歌舞节目,旨在祭祀活动中娱乐天神,相继拥有民族民间自娱歌舞和祭祀歌舞。然而,自娱、娱神,实际上都出自认识观念和思想感情的抒发,因此也就同时起着娱人的作用。那么,娱人作用的发挥则自然产生侧重于审美需要的表演歌舞。

另外,从崔豹《古今注》的记载中我们还看到,源于鸭绿江畔的民间歌谣《箜篌引》已经在词曲方面取得相当成就。这首歌谣由一位名叫丽玉的古朝鲜民间妇女所作,题材出自当地一个民间故事。大意是:“朝鲜津(鸭绿江某渡口)卒霍里子高,晨起划船,有一白首狂夫,披发提壶,乱流而渡。其妻随而止之,不及,遂堕河死。妻援箜篌而鼓之,作《公无渡河》之曲,声甚凄惨,曲终亦投河而死。子高还,语其妻丽玉。丽玉伤之,乃作箜篌而写其声,名曰《箜篌引》——‘公无渡河,公竟渡河,堕河而死,当奈公何。’”仅此足见故事之生动,结构之完整,形象之鲜明,感情之饱满,乃至声调的凄凉与悲怆。这首歌谣不仅在当地流行,进而编入汉乐府中,成为以《箜篌引》命名的一个古题,产生广泛而深远的影响。

上述事实使我们有理由确认,东夷歌舞从功能上审视,已经形成了包括自娱、祭祀和表演三个部分组合而成的一个总体。于是,由这三部分组成的东夷歌舞则既是长白山地区歌舞文化的开篇,又是此后各民族歌舞艺术相继丰富与发展的坚实基础。

一、色彩斑斓的高句丽乐舞

“倾杯复碗漼漼,垂手奋袖婆娑”,这是北周诗人王褒在看过高句丽乐舞之后,对其优美的舞姿写下的观感。而唐代大诗人李白在中原赏析高句丽乐舞时,更是称颂不已,曾以《高句丽》为题目情不自禁地写出下列赞叹诗句:

金花折风帽,白马小迟回。

翩翩舞广袖,似鸟海东来。

两位诗人对于高句丽乐舞的激情赞颂,足以说明高句丽乐舞的动听旋律和优美的舞姿深深地感染着中原的广大观众。这就是说高句丽乐舞既为白山松水各族人民喜闻乐见,又以其卓越的成就在大江南北产生强烈反响,并且纳入隋唐时代的宫廷燕乐(亦称宴乐或乐)中的“七部乐”“九部乐”“十部乐”,成为中华民族艺术宝库中的璀璨明珠。

高句丽乐舞,也称“高丽乐”或“高丽伎”,是在本民族民间自娱歌舞基础上升华出来的专业性民间表演乐舞,也是汉唐时代白山松水民间歌舞的杰出代表。据《唐书·音乐志》载,其乐器有:弹筝、掐筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦琵琶、笙、箫、笛、小筚篥、桃皮筚篥、贝、腰鼓、齐鼓、担鼓等15件之多,由此组成庞大的乐队,可以演奏多种样式感人肺腑的乐曲。最具代表性的歌曲有《芝栖》,舞曲有《歌芝栖》等25首。演出时多以阵容严整,色彩艳丽和声容动人而闻名。例如乐工演奏时头戴“紫罗帽、饰以鸟羽、黄大袖、紫罗带、大口裤、赤皮靴、五色绦绳”,使之演奏、演唱和起舞时无不以光彩照人而取胜。舞蹈形式多样,有独舞、双人舞、三人舞、群舞以及歌伎伴唱等,表演时“四人椎髻于后,以绛抹额,饰以金珰。二人黄裙襦,赤黄袴,极长其袖,乌皮靴,双双并立而舞”[5]。其表演的《胡旋舞》更为别致,称“胡旋舞,[6]舞者立毯上,旋转如风”,可见其技艺之高超。纵观高句丽乐舞的总体表演可谓服饰艳丽、造型鲜明、歌声悠扬、舞姿婀娜、画面动人。从中不难看出,高句丽乐舞已在中原成为隋唐两朝宫廷乐舞的重要部分,尤其在唐朝引起上层人士的热衷,就连身居显贵的一代宰相杨再思也曾在公卿宴会上的酒酣之际,居然“请剪纸自贴于巾”,由此产生效仿高句丽人萦头甩动纸条欣然起舞的趣闻(即帽上缀有彩色纸条,随头部摇晃而形成凌空飞旋的彩环)。

高句丽乐舞的艺术成就不仅见于有关史书的大量记载,还体现在文物遗存之中。今集安市现存高句丽古墓群,其中长川一号墓含有一幅当年的群舞壁画图。画面上清晰可见舞者旁边有一排合唱队员,颇具大型乐舞风范。歌舞内容丰富,场面生动,形象多彩。其中可见舞者骑马射猎和贵族观赏;一乐伎(女)席地而坐,全神贯注抚琴演奏和对面一男右臂平伸、左臂曲肘的随乐起舞;等等。此外,还在一组三人乐舞图中见到这样的形象,即一舞女眉心点红,手持莲花捧于腹前,相对一男舞者左手高擎花蕾,右手下垂,二人身后还有一举琴女子,从而构成男女起舞栩栩如生的动态画面。

从民族文化交流的角度观察,可以确认高句丽乐舞是白山松水最早传入中原的表演艺术,而传入白山松水的汉代表演艺术也最早出现在高句丽聚居区。这种双向交流的艺术现象恰是民族融合的结果。汉代以来,这种影响更为直接,当年高句丽官员多次去中原朝拜或者晋献方物,而汉武帝又常以中原歌舞百戏以礼接待。由于高句丽族对汉字、汉文化早有认同,所以易于接受、欣赏乃至崇敬中原表演艺术。《后汉书·高句丽传》载:汉武帝刘彻曾以“高句丽为县(今集安县),使属玄菟,赐鼓吹伎人”。《梁书·高句丽传》又载:汉代,中原多次向高句丽“赐衣帻、朝服、鼓吹”等。从中不难看出,这时期汉代的乐工、艺伎等专业人员接踵来到鸭绿江畔的高句丽聚居区亲自表演和传艺,从而推进民族之间的艺术交流,同时带来中原有关乐器使之充实高句丽乐舞阵容。仅从我们今天仍能看到的集安高句丽古墓壁画中便可感受到高句丽乐舞吹打弹拉和载歌载舞的繁盛景象。例如:吹横笛、打腰鼓的飞天乐伎;吹奏牛角和弹奏阮咸与玄琴的乐伎,以及高跷、角抵等颇似汉代百戏的技艺表演……凡此种种,均可视为两个地域两个民族彼此交流的形象写照,所有这一切都与高句丽乐舞的成长壮大不无关系。因此,高句丽乐舞的崛起乃至跻身于中华艺术之林,从而成为我国古典音乐史上的闪光一页。

二、诗情画意的渤海乐舞

渤海政权建立伊始就与中原往来频繁,在政治经济和文化各个方面都竭力效仿唐朝。尤其是大祚荣、大钦茂等历代君王,不仅通用汉字,而且还多次派遣留学生赴中原研习并引进唐朝的政治制度、诗文典籍、建筑工艺和礼仪乐制等,致使渤海国的政治进步,经济发达,文化繁荣,素以“海东盛国”著称于世。渤海不仅和中原关系密切,而且与日本、新罗等周边各国和睦相处,友好交往。仅727年至926年,渤海派往日本的使臣就多达36次,日本使团来渤海也有10次之多,而彼此访问中又常以诗词歌舞作陪。《全唐诗外编》曾记载渤海大使出访日本时,与日本友人唱和赠答的诗作即不下数十首。而《渤海国志长编》又载:“天平十二年正月丁巳天皇御中宫门,(渤海使臣)已珍蒙等奏本国乐”,[7]以此体现着“诗礼之邦”的文明风范,被纳入宫廷雅乐的右方乐,与唐乐、吴乐和三韩乐齐名。同时,日本的音乐舞蹈也通过赠送舞女等方式传到渤海,渤海又曾将所受的日本舞女转送给中原。778年“遣使献日本舞女十一人及方物于唐”。[8]这种艺术上的往来和转赠,又使渤海成为沟通中日文化交流的一座桥梁。据现有史料考证,仅传入日本的渤海乐舞就有《大靺鞨》《新靺鞨》《新乌苏》《古乌苏》《进走秃》《退走秃》《敷手》《贵德》《昆仑八仙》《地久》等。由此可见,渤海乐在东北亚地区影响之深远。

渤海乐或渤海乐舞,由歌、舞、乐三位一体而组成。所用乐器有:箜篌、琵琶、笙、笛、鼓、箫、拍板、渤海琴等,其中不乏从中原传来的乐器。文王大钦茂四女贞孝公主墓,墓内壁画绘有三个手持拍板、箜篌、琵琶的乐伎,其服饰和乐器与唐朝完全一致。而延边地区敦化市保存的大钦茂次女贞慧公主墓的墓志并序中记载其受到良好的教育,善琴棋书画,碑文刻有“萧楼之上,韵调双凤之声;镜台之中,舞状两鸾之影”等充满诗情画意之美的文字。渤海善于学习唐朝的礼乐制度,专“置太常寺”掌管礼乐事宜和音乐教育,在这方面具有民族的继承性、区域的开放性和多元汲取的文化品格。

渤海先民可由勿吉、挹娄、直接追溯到肃慎族群。肃慎族历来能歌善舞,早在狩猎时期就创造了原始的乐器和乐曲,《大金国志·处兴风土》载:人们“以桦皮为角,吹‘呦、呦’之声,呼麋鹿而射之”。同时又载:“其乐唯鼓笛,其歌唯鹧鸪,曲第高下长短如鹧鸪声而矣。”从中说明当时不仅有乐器,而且还有单独演唱的民歌。《隋书》载,隋文帝时,“会宴饮于前。使者与其徒皆起舞,曲折多战斗容,上顾谓侍臣曰:天地间乃有此物,常作用兵意,何其甚也”[9]。这就是说肃慎族系不仅能歌善舞而且舞姿彪悍,所谓“曲折多战斗容”的情态恰是源于其民族长于骑射的勇武气质。

至于到了渤海乐舞时,靺鞨人已在群众的自娱歌舞和祭祀基础上规范出礼仪性的庆典歌舞。《辽海丛书·渤海国记》载,这里“官民岁时聚会作乐,先命善歌舞者,数辈前行,士女相随,更相唱和,回旋婉转,号曰‘踏锤’”[10]。其中的“官民岁时聚会作乐”体现官民之间无贵贱之分的同欢共乐,而“先命善歌舞者,数辈前行,士女相随,更相唱和”又使官民同乐的欢腾场面井然有序,彬彬有礼。至于歌舞的“回旋婉转”则又在人们面前显现一幅赏心悦目的生动画面。

唐朝是我国历史上最强大的封建政权,为周边国家所仰慕,在我国封建历史上素有“盛唐”之誉。而如前所述,渤海国又有“海东盛国”之称,所以两个具有臣属关系的强大政权也就必然在文化上同时呈现着相互交流与融合的繁盛景象。因此,我们从渤海乐舞中可以明显看到融有唐代雅乐、宴乐、散曲等艺术因子,而这些营养成分又都通过渤海乐舞为载体逐步向东北亚一带广泛延伸,客观上等于唐代文化的有效传播。渤海乐舞的涌现,无论从文化理念、艺术蕴含及其成就等各个方面,都堪称继高句丽乐舞之后又一座闪光的丰碑。

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