自创风格_春华秋实

自创风格_春华秋实

苦心磨砺　自创风格

李福安

我出生在一个梨园世家，祖父李连荣是坐腔戏爱好者，父亲李宝泉是著名评剧丑角。我自幼就受到戏曲熏陶。我的故乡宝坻素有“评剧之乡”之称，这里曾孕育了许多评剧艺术家，群众对评剧艺术更是情有独钟。故乡良好的艺术氛围，也为我日后从艺提供了丰富营养。

我从9岁开始学戏，可以说是天资聪明，11岁就正式在南市聚华戏院的聚祥社边学戏边演出。在我七十余年艺术生涯中，之所以能在表演艺术上取得一定成就，天赋固然起了一定作用。但在从艺道路上，从稚嫩走向成熟，从模仿走向创造，形成自己独有的艺术风格，主要还是靠后天的努力。一要博学，二要苦练。除此之外，没有任何捷径。我最大的体会就是：一个演员天赋条件再优越，不下苦工夫磨练也不可能成才。应当坚信“天才来自勤奋”的真理。不勤奋、不努力，绝不可能成角，只能一辈子“靠边站”。

博学苦练出真才(www.guayunfan.com)在聚祥社的十年间，我接触了京剧、评剧、河北梆子与文明戏，参与了不同剧种的演出，不仅开阔了艺术视野，而且从不同剧种中汲取了艺术精华。尤其是京剧规范的唱、念、做、打艺术，对我影响极深。在此期间，我得到了京剧演员王喜来（后来成为我师傅）的指点与帮助，获益匪浅。

作为一名优秀戏曲演员，除了在本工上有所造诣，也还要有一些专能，对其他行当要敢于涉猎，做到博采众长，兼容并蓄，全面发展，这样才能在表演中生动地刻画不同的角色，充分展示自己的才艺。我除了本工小生、老生外，对丑角的戏也勇于承担并且创造了一些气质独特的丑行角色，如《杜十娘》中的孙富，《回杯记》中的赵昂等。前者为富有的盐商，因贪恋杜十娘姿色而挑唆李甲抛弃杜十娘，从而实现霸占杜十娘之目的。我使用含而不露、以斯文掩饰虚伪的手法，将这个人物塑造成介于小丑与小生之间的久经世故、善于攻心的商人。后者是一个阴险毒辣的小人，在阴谋诡计实现之后充满得意神态，以外露的乖张掩饰其内心的奸诈。这两个人物，我从唱腔的运用到动作的设计，都贴近角色的身份与性格，强调人物心态与情感的表现。

博学之外就是苦练。除了正常的演出外，我每天都要在父亲的严厉监督下练功吊嗓。散了夜戏后不管多累还要坚持练武功，练开打，每天睡眠时间很少，根本谈不上什么休闲娱乐。正因为自己肯于吃苦，勤奋努力，才能够熟练掌握表演技能，在舞台上得心应手，自由驰骋，真正做到文戏武戏样样精通，老生小丑行行皆能。

唱念做打塑人物

过去生角在评剧中占不了主导地位，主要是旦角实力比较强。一些有才华的女演员，如李金顺、刘翠霞、爱莲君、白玉霜等，各自创立了独特的表演风格，自成一家。而出类拔萃的生角演员并不多，包括早期一些生行名家，大多有重唱轻做倾向，在人物塑造上较为类型化、单一化，这种局面是评剧历史发展形成的。

我在表演上特别注重塑造人物的个性，力避“千人一面”。我演的每个角色，都是按照人物的身份与性格去设计相应的动作与唱腔。而且根据剧情变化，生动真实地表现人物的性格走向和感情发展脉络。譬如同是小生戏，我演《人面桃花》中的崔护，就表现出这个风流才子的儒雅之气；演《打柴得宝》中的张元秀，就着重刻画一介寒儒的穷酸迂腐之态；演《玉镯记》中的王少安，则突出表现一个少年的纯真与痴情；演《吕布与貂蝉》中的吕布，则着力刻画他英武豪迈的气概；演《杨乃武与小白菜》中的杨乃武，则突出人物的凛然正气。同是老生戏，我演《珍珠衫》中的官员吴杰与《蝴蝶杯》中的官员田云山就有不同。前者在上任途中娶下随任夫人王三巧，因而既要有官吏的庄重，又要有对新婚妻子的爱怜；后者面对六部大员据理力争，舌战群僚，则要表现出超群的智慧与勇敢。这些角色的塑造都得到了同行的认可，并给观众留下了较深的印象。

我从多年舞台实践中体会到，要塑造出个性鲜明、感人至深的艺术形象，不但对角色要有深刻理解，能够准确把握人物的情感起伏变化和发展脉络，还必须有技术手段来支撑。在这方面我较多地借鉴了京剧的表现手法。老生戏借鉴“麟派”的苍劲朴拙，小生戏借鉴了“叶派”的风流潇洒。在台上举手投足，身形动作，都力求达到优美规范，中规中矩，经得住同行的挑剔和观众的检验，并且能够与女主角在台上平分秋色，互为衬托。这也是我长期受一些“腕级”坤伶青睐，与小白玉霜、鲜灵霞等名家合作多年的一个重要原因。

此外，我在唱腔上也有自己的追求。我在舞台实践中，既汲取了前辈们的艺术精华，保持评剧传统特色，又不断进行创新。在唱腔上我充分运用头腔共鸣、胸腔共鸣和腹腔共鸣，真声与假声相结合，强化声腔的力度与韵味。同时在发声、吐字、润腔上也下了不少工夫，在行腔上实现了刚柔相济、收放结合，总结出“脆、响、柔、美”四字要诀。无论是大段抒情唱腔，还是三言五句的小段，各有精彩之处且与众不同。这也是一些演员学我的唱腔时的难点。我虽然在唱腔上创立了自己的风格，但我并不为讨俏而“瞎唱”、“乱唱”，而是按照人物的现实情感，以腔传情，使唱腔成为塑造人物的手段，而不是为唱而唱，不顾剧情与人物卖弄自己。譬如演《蝴蝶杯》中的江夏县令田云山，在六部大审一场一大段“贯口”念白之后，紧接着就是“众位大人……”一段唇枪舌战据理力争的唱段。我采用了二六板起唱，先缓后急。转入垛板后，充分利用嘴皮子功夫，疾如流水，一气呵成，表现出剧中人的果敢与自信。每唱至此处，台下都掌声热烈，这段唱也已成为评剧生角唱腔的经典。又如在《玉镯记》中二门外王少安一段慢二六板唱腔，我采用委婉抒情唱法，表达他对渔家女张翠娥的一往情深，整段唱充满感情色彩。这段唱与田云山的唱，虽然同为一种板式，但一个刚一个柔，一个紧一个抒，虽然唱法迥然不同，但同样达到了理想的舞台效果。

再有就是念白。评剧的念白过去不甚讲究，早期多为唐山地方语言，后来汲取了京白，但不够规范，不成体系。我充分汲取了京剧念白艺术，同时也结合评剧通俗易懂的特点，追求字音清晰、尖团分明，上口字则讲究字韵和平仄的准确。特别是对于“贯口”念白下了不少工夫。譬如我在《杨乃武与小白菜》中杨乃武当堂申诉的大段念白和在《蝴蝶杯》中田云山“大审”中申诉的大段念白，都能够先慢后急，一气贯通，往往一段念白赢得多次掌声。从实践中我深刻体会到戏谚中“千斤话白四两唱”的意义，评剧生角演员掌握了念白的要领，在塑造人物形象上就会更加自由与从容。

全面发展求突破

评剧作为土生土长的地方剧种，在百余年的历史中，始终根植于人民大众的土壤之中，经过几代人的努力，由小变大，发展迅速，成为我国戏曲百花园中的一朵奇葩，如今已拥有了庞大的观众群，深受大众的欢迎与喜爱。但由于受历史条件局限，评剧的行当发展不平衡。长期以来，旦角居于主导地位，生角则居其次，只能处于“傍角儿”的附属地位。这种“畸形”状态极大地限制了评剧的发展。为了改变这种状况，评剧界许多演员都曾作出努力。而我毕生所追求的，就是通过自身的努力，创造出有别于先人也不同于今人的表演风格，改变评剧生角的附属地位，从而为拓展评剧的表现力，提高评剧的文化品位作出贡献。多年来，在党的教导下，我在舞台上塑造了无数鲜明的人物形象，为观众带来了欢笑和美的享受。在台下做一名严格的老师，传带了一批又一批学生，这些是我对评剧作出的一点贡献。

总结七十余年的舞台经验，我希望青年演员一定要多读书。我虽然只有初中文化，但在实践中坚持博览群书，历史的、现代的书我都一一阅读来充实自己，这样才能更深入地理解所扮演角色，使塑造的角色栩栩如生。

回首往事，父亲的教诲“认认真真读书、清清白白做人、规规矩矩演戏”贯穿了我的一生，也是我的成功经验和人生感悟！

（发稿编辑　李英娜）